胡一峰

2014年10月15日，習(xí)近平總書記在北京親自主持召開文藝工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話，明確提出傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的重要命題，引起文藝界、學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。中華美學(xué)精神是一個(gè)內(nèi)涵深刻、內(nèi)容豐富的理論命題，又是一個(gè)對(duì)現(xiàn)在的文化實(shí)踐或者說文藝創(chuàng)作和文藝評(píng)論具有指導(dǎo)性的實(shí)踐命題。中華美學(xué)精神對(duì)藝術(shù)的指導(dǎo)和滋養(yǎng)，以一種總體性的姿態(tài)彌漫在不同藝術(shù)門類之中，曲藝也不例外。進(jìn)言之，中華美學(xué)精神是曲藝之美的內(nèi)核，曲藝則是中華美學(xué)精神的重要藝術(shù)載體。筆者以為，曲藝之于中華美學(xué)精神或可用“藏寶之庫”“溝通之橋”“藝術(shù)之舟”來加以概括，下文略陳此意，求教于方家。

曲藝是中華美學(xué)精神的藏寶之庫

中華民族五千多年綿延不絕，中華文明所蘊(yùn)含和展示的文化精神、文化氣度在世界上獨(dú)樹一幟。在中華民族和中華文化漫長的歷史發(fā)展中，文藝家和學(xué)者們不斷概括總結(jié)民族的審美經(jīng)驗(yàn)，歸納提煉中華民族獨(dú)特的審美追求，逐漸形成了一套植根于中華文化之內(nèi)、孕育于中華文藝實(shí)踐之中，符合中華兒女審美心理，具有鮮明民族特色，吸納不同文化又自成體系的美學(xué)范疇，卓然獨(dú)立于世界美學(xué)之林。中華美學(xué)精神不僅僅是一般的手法、技巧、表征或風(fēng)格，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷發(fā)展的集合體，是那些對(duì)生生不息的民族審美文化有著重要滋養(yǎng)功能的精神。正因?yàn)槿绱耍腥A美學(xué)精神不僅載之于典籍，更重要的是蘊(yùn)藏在中華兒女豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐中。曲藝，就是蘊(yùn)藏中華美學(xué)精神的一座藝術(shù)寶庫。

其一，曲藝“崇德弘善”的價(jià)值追求符合中華美學(xué)對(duì)藝術(shù)的功能規(guī)定。

中華美學(xué)自古以來就重視和強(qiáng)調(diào)文藝的教化作用，古代的“觀風(fēng)”說、“美刺”說，以及朱熹倡導(dǎo)的“文道合一”都是如此。近代的思想家也大都重視文藝改造社會(huì)、教化世人的重要作用。梁啟超就曾提出，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)格，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”[1]當(dāng)代也有學(xué)者認(rèn)為，“善”與“美”即為中華文化藝術(shù)觀之源頭活水，亦為貫穿中華文化藝術(shù)觀的道體元神。[2]這些論斷是有道理的。中華文化十分看重“求善”與“求美”之間的關(guān)系，把對(duì)美的追求與善德善言善行聯(lián)系起來，以“盡善盡美”為最高的境界。曲藝具有“說書唱戲勸人方”的傳統(tǒng)，這既是中國藝人口口相傳的普通藝諺，更是對(duì)曲藝美學(xué)本質(zhì)性規(guī)律的經(jīng)典概括。單田芳先生說書，開頭時(shí)常吟幾句上場詩：三條大道走中央，善惡到頭終有報(bào)，人間正道是滄桑。這幾句詩飽含曲藝勸人向善的訓(xùn)誡。當(dāng)代曲藝極大發(fā)揚(yáng)了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，大力弘揚(yáng)培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀，取得了豐碩成果。2014年，全國各地的曲藝家圍繞“國是家”“勤為本”“儉養(yǎng)德”“誠立身”“孝當(dāng)先”五個(gè)主題，深入全國各地的城市廣場、農(nóng)村集鎮(zhèn)、社區(qū)文化中心等開展“我們的價(jià)值觀——曲藝走基層全國百場巡演”，說唱大眾故事，傳播社會(huì)主流價(jià)值，讓廣大群眾在藝術(shù)欣賞中得到了美的享受和善的熏陶。

其二，曲藝“境生象外”的表演風(fēng)格符合中華美學(xué)對(duì)藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

“意境”是中華美學(xué)最核心的概念之一，也是中華美學(xué)精神的重要內(nèi)涵。劉禹錫所說的“片言可以明百意，坐馳可以役萬象”，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)以一馭多的特征?？咨腥卧谡剳蚯鷷r(shí)講的“排場有起伏轉(zhuǎn)折，俱獨(dú)辟境界；突如其來，倏然而去，令觀者不能預(yù)擬其局面。凡局面可擬者，即厭套也”，也是這個(gè)道理。孔尚任講的是戲曲，而與戲曲相比，曲藝對(duì)語言的依賴性更強(qiáng)。清代蘇州彈詞名家馬如飛曾介紹了一種戲曲和曲藝的區(qū)分?！吧驕嬷菰?，書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也；說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也。”所謂曲藝是“說法中現(xiàn)身”，指的是曲藝表演主要依靠演員以第三人稱的口吻，對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行敘述。在說唱或曰“說法”的過程中，依據(jù)表演需要才適當(dāng)?shù)貙?duì)所表現(xiàn)的人物與事物進(jìn)行“現(xiàn)身式”展示。[3]正因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者指出：“語言是思想的外殼，表達(dá)思想的符號(hào)。作為藝術(shù)材料，它只能以喚起表象和想象的方式作用于人的再創(chuàng)造，從而在頭腦里創(chuàng)造出內(nèi)視形象，而不可能創(chuàng)造出能為感官直接感知的實(shí)體形象。曲藝用發(fā)為聲音的語言，以或說或唱的形式敘述故事。故事中人物的面貌、行動(dòng)、景物、場面，欣賞者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演員發(fā)出的一系列的語音符號(hào)，引起想象，從而產(chǎn)生相關(guān)的視覺形象，感受到它們的存在。”[4]這種特征，使欣賞曲藝者眼前并無可以直接“看”到的“形象”可言，而需要靠欣賞者的想象。比如，欣賞姜昆先生的名篇《虎口遐想》時(shí)，腦中定會(huì)出現(xiàn)動(dòng)物園中虎山的情景，但這座虎山究竟是什么樣子，卻需要靠欣賞者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)去想象。再如，高英培先生的經(jīng)典作品《不正之風(fēng)》刻畫了一個(gè)搞不正之風(fēng)之人的經(jīng)典形象，但這個(gè)人的高矮胖瘦、神情樣貌，也需要欣賞者自行“腦補(bǔ)”。曲藝這種強(qiáng)烈的“想象藝術(shù)”的特征無疑是與中華美學(xué)精神高度合拍的。

其三，曲藝“重鄉(xiāng)近土”的流變特征符合中華美學(xué)精神的發(fā)展規(guī)律。

王一川教授指出，中華美學(xué)精神本身就并非單質(zhì)物，而是中華多族群生活方式的持續(xù)交融體，是中華我者與外來他者之間的長期的文化涵濡（Acculturation）的歷史性成果。[5]也就是說，中華美學(xué)精神是多元一體的存在，它吸收涵蘊(yùn)了中華民族長期發(fā)展過程中各種地域文化的精華。而當(dāng)我們回顧曲藝發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)歷史上曲種的產(chǎn)生和流變，往往與其在不同地域的輾轉(zhuǎn)、流傳以及區(qū)域化、本土化存在密切關(guān)系，相當(dāng)一部分曲種以地為名，如北京琴書、樂亭大鼓、河南墜子、四川清音、蘇州評(píng)彈等等，就是例證。而強(qiáng)烈的地域性的背后是曲藝濃厚的鄉(xiāng)土性。早就有學(xué)者指出，“我國曲藝品種有幾百種，絕大多數(shù)僅僅流傳于某一地區(qū)，這從它的名稱即可分辨。……它們大多是采用當(dāng)?shù)氐姆窖再嫡Z來說唱，其中的風(fēng)土人情、欣賞習(xí)俗無不具有濃郁的地方色彩，故而往往成為鄉(xiāng)音的藝術(shù)表證。這種鄉(xiāng)土味最能激發(fā)當(dāng)?shù)厝说墓枢l(xiāng)意識(shí)，一旦離鄉(xiāng)背井，更能勾起思鄉(xiāng)懷舊之情。大凡江浙一代人只要聽到輕柔清麗的評(píng)彈曲調(diào)，馬上能把他帶回到江南水鄉(xiāng)的境界中去；而幽燕聽眾耳聞激越高亢的京韻大鼓，也會(huì)情緒振奮，恍如金戈鐵馬重現(xiàn)眼前。”[6]曲藝的發(fā)展變化離不開鄉(xiāng)土，而這片鄉(xiāng)土又恰是中華美學(xué)精神孕育、生長的地方，二者可謂同根同源，有著不可分割的血肉聯(lián)系。

曲藝是中華美學(xué)走近百姓的溝通之橋

人類文化史告訴我們，活在當(dāng)下、活在民間，是一種文化生生不息的重要條件。文化是這樣，美學(xué)精神也是如此。古往今來，那些貼近生活、接得地氣的審美追求，往往是最充滿生機(jī)活力的，而一旦它被貴族化、學(xué)院化、文本化，雖然可能變得更加精致、更富條理、更可賞玩，但也有可能是走向衰弱甚至消亡的開始。中華美學(xué)精神從亙古走來，直到今天依然煥發(fā)出勃勃生機(jī)，其原因就在于始終處于生成之中。正如有的學(xué)者所指出的，“‘中華美學(xué)精神始終處于不斷生成、積淀和豐富的展開過程中，在不同的時(shí)代往往被賦予不同的價(jià)值內(nèi)涵。它在集中體現(xiàn)‘中華性的同時(shí)，交織融合了中華民族歷史積淀的精神歷程和多樣性的思想追索，隨時(shí)代變化而不斷豐富其自身，且愈發(fā)深雋醇厚，呈現(xiàn)出意義的開放性和思想的豐富性。”[7]眾所周知，藝術(shù)來源于生活，而中華美學(xué)精神的生成和積淀，最深厚的土壤依然是以中華兒女為主體的鮮活的藝術(shù)生活。不同的藝術(shù)門類，既是中華美學(xué)精神在這片土壤上開出的鮮艷花朵，也是溝通中華美學(xué)精神和百姓生活的橋梁紐帶。

但生活是多維多樣的，尤其是在社會(huì)階層分化的今天，不同群體的生活狀態(tài)各不相同，對(duì)生活的態(tài)度也有較大差異。曲藝從誕生起就與下層民眾生活結(jié)緣，是一門充滿人情味兒和油煙味兒的藝術(shù)。許多曲藝家和曲藝?yán)碚?、評(píng)論家都曾指出，“俗”是曲藝的一大特點(diǎn)。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中把我國古代的話本、彈詞、寶卷、俚曲等歸為“俗文學(xué)”，而這些正屬于今天我們所說的“曲藝”的范疇。正因?yàn)槿绱?，曲藝從?nèi)容到表現(xiàn)形式，及其對(duì)是非善惡美丑的判斷，也往往符合“百姓思維”。正如有的學(xué)者所指出的，曲藝不但在內(nèi)容上取材于百姓生活，在形式上采用民間語言，更重要的是曲藝藝人“對(duì)故事人物的褒貶（像‘評(píng)書、‘評(píng)彈，‘評(píng)的色彩更突出），往往是站在下層市民的立場上，用普通百姓的眼光去揣摩、分析?！盵8]因此，曲藝除了遵循“藝術(shù)思維”，符合“藝術(shù)邏輯”之外，天然地遵循“百姓思維”、符合“百姓邏輯”，進(jìn)而在對(duì)“藝術(shù)之美”的追求中彰顯和塑造百姓“生活之美”。

如果說傳統(tǒng)曲藝貼近生活還僅是曲藝人對(duì)曲藝藝術(shù)規(guī)律的自發(fā)運(yùn)用，那么，在當(dāng)代中國，曲藝的發(fā)展有協(xié)會(huì)組織為依托，扎根生活有了組織和體制的保障，與群眾聯(lián)系也隨之更加密切。而隨著曲藝深入生活土壤的根系更加龐大，汲取的創(chuàng)作養(yǎng)分也就更加豐富，結(jié)出的藝術(shù)果實(shí)當(dāng)然就更加豐碩。2014年，曲藝人積極響應(yīng)“深入生活、扎根人民”的號(hào)召，深入到受災(zāi)地區(qū)、革命老區(qū)、貧困地區(qū)、邊疆民族地區(qū)和國家重點(diǎn)工程建設(shè)一線以及農(nóng)村、企業(yè)、社區(qū)、學(xué)校、軍營等基層單位，開展“送歡笑”到基層活動(dòng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“送歡笑”活動(dòng)從2005年啟動(dòng)至2014年底，已組織開展162場，直接觀眾達(dá)100萬人，間接受眾達(dá)3000萬人。[9]曲藝家以藝術(shù)的方式，傳遞了積極健康的審美情趣，提升了普通人的生活之美。

曲藝是中華美學(xué)傳承弘揚(yáng)的藝術(shù)之舟

如前所言，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，固然需要文獻(xiàn)梳理和學(xué)理探討，但中華美學(xué)精神卻非純學(xué)理的概念體系，而是一個(gè)開放的實(shí)踐體系，它與不同藝術(shù)門類之間，呈現(xiàn)出一種類似“月映萬川”的姿態(tài)，正所謂“千江水有千江月”，在不同藝術(shù)門類的創(chuàng)作實(shí)踐中，中華美學(xué)精神呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。正因?yàn)槿绱?，弘揚(yáng)傳承中華美學(xué)精神既要立足于對(duì)中華美學(xué)精神本體的學(xué)理開掘，更要站在當(dāng)代中國藝術(shù)生動(dòng)活潑的實(shí)踐中對(duì)中華美學(xué)精神作出反觀，以“水中之月”映證“空中之月”，有時(shí)反而能更深刻也更將具體地領(lǐng)悟月之華美。同時(shí)，也只有把弘揚(yáng)傳承中華美學(xué)精神與真實(shí)的藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來，中華美學(xué)精神才能是當(dāng)代的、開放的、鮮活的，才能找到時(shí)代根基和創(chuàng)新進(jìn)路。正是在這個(gè)意義上，筆者把弘揚(yáng)傳承中華美學(xué)精神的過程，視為中華美學(xué)精神歷經(jīng)千年演變尋找當(dāng)代藝術(shù)載體的努力。

曲藝作為當(dāng)代中國藝術(shù)舞臺(tái)上的重要角色，是一座蘊(yùn)藏中華美學(xué)精神的寶庫，又是中華美學(xué)精神走近百姓生活、煥發(fā)活力的一條捷徑，這充分說明曲藝必然是現(xiàn)時(shí)代中華美學(xué)精神的重要藝術(shù)載體，是中華美學(xué)傳承弘揚(yáng)的藝術(shù)之舟。以這一視角觀察曲藝，其傳承創(chuàng)新就十分重要。

在傳承中創(chuàng)新，是曲藝發(fā)展的基本規(guī)律。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前我國的曲種有400個(gè)至500個(gè)，無論是散說敘唱、滑稽韻誦還是少數(shù)民族說唱，當(dāng)下的曲藝藝術(shù)正是眾多民族民間說唱藝術(shù)不斷傳承與創(chuàng)新的結(jié)果。[10]今天，曲藝弘揚(yáng)傳承中華美學(xué)精神，“古調(diào)新彈”值得重視和倡導(dǎo)。作為充滿“世俗風(fēng)韻”的藝術(shù)門類，曲藝在描摹世風(fēng)、諷喻世情、揭示世理等方面，具有其它藝術(shù)形式無法比擬的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。而歷史告訴人們，越是社會(huì)處于急劇變革、社會(huì)規(guī)則新舊更替的時(shí)代，世風(fēng)、世情、世理的各種矛盾沖突以及隨之而來的值得思考、需要引導(dǎo)的問題也會(huì)越多樣多發(fā)多變，這對(duì)曲藝“古調(diào)新彈”既提出了要求，也創(chuàng)造了條件。

我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，把某一時(shí)段的社會(huì)風(fēng)情畫放在歷史長時(shí)段中來考察，往往似曾相識(shí)，令人驚呼歷史重演。實(shí)際上，正如西哲赫拉克利特所云，人無法兩次踏進(jìn)同一條河流。用梁啟超的話說，歷史都是“一趟過”。因此，看似“太陽底下無新鮮事”的現(xiàn)象，實(shí)際上并非歷史之車環(huán)行到了同一地點(diǎn)，而是因?yàn)闅v史上的許多矛盾沖突根植于人性深處，是人性的內(nèi)在復(fù)雜性在外部環(huán)境形塑、誘導(dǎo)下的行為表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，“古調(diào)今彈”的意義才不僅僅是審美慣性或偏好積累，更是把已經(jīng)藝術(shù)化了的前人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為今人的處世智慧。

而曲藝發(fā)展史上許多經(jīng)典的篇章在今天完全有“古調(diào)新彈”的必要和可能。舉例而言，近期，助人反而被誣的案例頻發(fā)，引起人們廣泛關(guān)注和思考。其實(shí)，這類恩將仇報(bào)的故事在古今中外文藝史上并不少見，西方的“農(nóng)夫和蛇”、我國的“東郭先生”都是典型。而在曲藝史上，則有故事性更強(qiáng)的例子，比如明代的道情《莊子嘆骷髏》，取材于道家經(jīng)典《莊子》外篇《至樂》，但作了藝術(shù)改編，增加了莊子使骷髏起死回生反而被誣陷的內(nèi)容，把原本玄妙的哲學(xué)經(jīng)典變成了大眾都能接受的警世故事。《莊子嘆骷髏》創(chuàng)作于明代，距離《莊子》已有千年之久。但與農(nóng)夫和蛇、東郭先生等相比，《莊子哭骷髏》的語言更加生動(dòng)，情節(jié)與更加曲折，結(jié)局也更符合民眾好人好報(bào)的“大圓滿”結(jié)局。我想，助人反而被誣陷這樣的題材，其折射社會(huì)轉(zhuǎn)型期群體心理之深刻、人倫道德變革之生動(dòng)，是曲藝創(chuàng)作的一個(gè)好“IP”。當(dāng)前，社會(huì)文化多元多樣多變，信息技術(shù)飛速發(fā)展并深刻改變?nèi)藗兊纳睿囆g(shù)在經(jīng)受巨大沖擊的同時(shí)，也面臨著巨大的變革機(jī)遇。面對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代，激活傳統(tǒng)再出發(fā)顯得格外重要。曲藝素有薪火相傳的傳統(tǒng)，傳承與創(chuàng)新是曲藝藝術(shù)與生俱來、生生不息的強(qiáng)大基因。而現(xiàn)在的一些所謂“創(chuàng)新”，沒有處理好傳統(tǒng)與流行之間的結(jié)合點(diǎn)，止步于對(duì)傳統(tǒng)的套用，在“回歸傳統(tǒng)”的掩蓋下，削弱了作品的時(shí)代氣息。[11]或者說，沒有打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的血脈。我想，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因很多，但重要的一條應(yīng)該是缺乏對(duì)傳統(tǒng)真正的把握和研究。如果曲藝家在創(chuàng)作反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的作品時(shí)，能借鑒《莊子嘆骷髏》的藝術(shù)手法，不但能增加作品的藝術(shù)高度，而且能提升作品的歷史厚度，在啟發(fā)人們思考現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，帶給人們歷史智慧的啟迪。

總之，伴隨著中華曲藝的不斷創(chuàng)新發(fā)展，中華美學(xué)精神也必能憑藉此藝術(shù)之舟在中華兒女特別是普通民眾的心海中揚(yáng)帆遠(yuǎn)航。

注釋：

[1]梁啟超：《小說與群治之關(guān)系》，《飲冰室合集》，中華書局，1936年。

[2]徐迅：《善與美是中華文化藝術(shù)觀的道德元神》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

[3]吳文科：《中國曲藝通論》，陜西教育出版社，2002年，第70頁。

[4]劉光民：《曲藝的美學(xué)特征》，《文藝研究》1987年第2期。

[5]王一川：《對(duì)中華美學(xué)精神的幾點(diǎn)思考》，《光明日?qǐng)?bào)》2014年12月26日。

[6]許自強(qiáng)：《曲藝的審美特征及其發(fā)展前景》，《文藝研究》1992年第3期，第90頁。

[7]王德勝：《中華美學(xué)精神的實(shí)踐品格》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年2月27日。

[8]許自強(qiáng)：《曲藝的審美特征及其發(fā)展前景》，《文藝研究》1992年第3期，第91-92頁。

[9]中國曲協(xié)：《中國曲藝藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》，《2014中國藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》，中國文聯(lián)出版社，2015年，第218頁。

[10]中國曲協(xié)：《中國曲藝藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》，《2014中國藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》，中國文聯(lián)出版社，2015年，第221頁。

[11]中國曲協(xié)：《中國曲藝藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》，《2014中國藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》，中國文聯(lián)出版社，2015年，第228頁。