楊紫淇

摘要：本文在系統(tǒng)地完成了大量參考文獻(xiàn)的檢索搜集和歸納概括的基礎(chǔ)上，從樂器的音理研究、音樂作品或技藝的剖析研究及音樂類別的演變及特點(diǎn)研究三個(gè)層面闡述既有研究的成果，并對(duì)研究文獻(xiàn)進(jìn)行評(píng)價(jià)。

關(guān)鍵詞：作曲理論；音樂；樂器

一、引言

近年來，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)作曲理論重視程度的日益增加，越來越多的專家學(xué)者針對(duì)作曲理論進(jìn)行了大量的研究[1]。通過資料查閱，本文既有研究成果可以分為以下三個(gè)方面：1.樂器的音理研究；2.音樂作品或技藝的剖析研究；3.音樂類別的演變及特點(diǎn)研究。

二、文獻(xiàn)綜述

（一）樂器的音理研究

中國二胡協(xié)奏曲的創(chuàng)作最早可追溯到20世紀(jì)30年代。1936年，俄國猶太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（Aapoh Авшалyмов，1894—1965）首次采用了二胡與交響樂隊(duì)的形式，根據(jù)其自創(chuàng)歌劇《楊貴妃暮景》中的曲調(diào)創(chuàng)作了由6首曲子組成的二胡套曲《楊貴妃之死》。侯太勇[2]在《20世紀(jì)80年代的二胡協(xié)奏曲創(chuàng)作》中從音樂內(nèi)容與形式的突破、創(chuàng)作思維的局限、創(chuàng)作的歷史定位與反思三個(gè)方面來對(duì)這一時(shí)期的二胡協(xié)奏曲做初步探討。

音樂內(nèi)容與形式的突破：音樂主題百家爭鳴；音樂語言得到了豐富和發(fā)展；二胡炫技融合了“聲腔藝術(shù)”與西方“提琴藝術(shù)”。

創(chuàng)作思維的局限：標(biāo)題的“符號(hào)”傾向；前期對(duì)于西方管弦樂隊(duì)交響性的“崇拜”和后期對(duì)于小提琴演奏技法的“崇拜”；對(duì)音樂和政治之間關(guān)系的理解偏差。

（二）音樂作品或技藝的剖析研究

馮智全[10]在搜集分析了《中國民間歌曲集成》、《蘇州民間歌曲集成》及《中國經(jīng)典歌曲解讀》中吳地歌曲運(yùn)用“碼頭調(diào)”曲牌的作品后，在《<姑蘇風(fēng)光>“碼頭調(diào)”在吳歌中的形態(tài)及當(dāng)代衍生》中剖析了“碼頭調(diào)”在吳歌中的音樂形態(tài)，探索了“碼頭調(diào)”歌詞在吳歌中的多種表現(xiàn)，研究了《姑蘇風(fēng)光》“碼頭調(diào)”在當(dāng)代的衍生。

在花雅之爭中脫穎而出的京劇，至民國年間發(fā)展到高度繁榮的時(shí)期。與京劇表演紅遍南北的情形不同的是，由于承襲了中國傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳承方式，對(duì)京劇音樂的記錄鮮有為之。京劇五線譜譜本作為遺珠是值得探討與研究的。孔培培[8]在《20世紀(jì)初兩部重要的京劇五線譜曲本——<天水關(guān)>與<皮黃曲譜>研究》中對(duì)這兩部曲本的概貌、出版背景、曲譜特征以及社會(huì)影響等方面進(jìn)行研究，以展示五線譜應(yīng)用于京劇音樂記錄的早期樣態(tài)，及其在中西音樂融合方面的重要意義。

《對(duì)話山水》是秦文琛應(yīng)“2010 年北京現(xiàn)代音樂節(jié)”的委約而創(chuàng)作的一部管弦樂作品，由胡詠言指揮中國國家交響樂團(tuán)于2010年5月22日首演于國家大劇院。靳濤[7]在《秦文琛管弦樂<對(duì)話山水>的創(chuàng)作技法與思維探析》中研究了作品的主要?jiǎng)?chuàng)作技法、作品細(xì)節(jié)上的藝術(shù)處理及作品中打破對(duì)稱與平衡思維的橫向非對(duì)稱曲體結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)含義。

作品的主要?jiǎng)?chuàng)作技法：五聲性和弦派生的泛音列及其控制；使用自然音效，音效全部取材于大自然，沒有依靠某些技術(shù)手段進(jìn)行再加工和剪接；“核心音組”與“調(diào)性化”的穿插組合。

作品細(xì)節(jié)上的藝術(shù)處理：采用非常規(guī)音色為媒介將自然音與管弦樂音色相融合；非常規(guī)演奏法、“點(diǎn)描作曲技法”與自然音的結(jié)合。

作品中打破對(duì)稱與平衡思維的橫向非對(duì)稱曲體結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)含義：全曲的非對(duì)稱二分性結(jié)構(gòu)處理；音色角度上構(gòu)成的“間隔”與“跳躍”的“三分性”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；作品的非對(duì)稱性形式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容之間的關(guān)系。

“綜合調(diào)式性七聲音階”的稱謂是黎英海先生于1959年提出來的，具體是指在旋律構(gòu)成中表現(xiàn)為七聲內(nèi)綜合兩個(gè)甚至三個(gè)不同宮的五聲音階。樊祖蔭[3] 在《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》中在對(duì)綜合調(diào)式性七聲音階的理論內(nèi)涵分析的基礎(chǔ)上，從綜合兩三個(gè)宮系的旋律、運(yùn)用“多重大三度并置”手法綜合更多宮系的旋律、與調(diào)性擴(kuò)張手法相結(jié)合的多宮系旋律等三方面深入研究了運(yùn)用綜合調(diào)式性七聲音階的創(chuàng)作實(shí)踐。

（三）音樂類別的演變及特點(diǎn)研究

藍(lán)雪霏[9]在《從荊楚“歌詩”遺音尋求<詩經(jīng)>曲式研究的可拓展空間》中在總結(jié)楊蔭瀏《中國國代音樂史稿》中對(duì)《詩經(jīng)》曲式研究的基礎(chǔ)上，對(duì)一個(gè)曲調(diào)與歌辭的對(duì)應(yīng)還有更加短小、細(xì)碎和與歌辭的章、段結(jié)構(gòu)并不完全同步的形式進(jìn)行了詳細(xì)的分析。提出了一字一逗，一句歌辭“一個(gè)”四短句（換尾上下樂句）集合“曲調(diào)”；二字一逗，一句歌辭“一個(gè)”長短句變化重復(fù)“曲調(diào)”；二一一分逗，一句歌辭“一個(gè)”連貫性“曲調(diào)”；言一樂句，兩句歌辭“一個(gè)曲調(diào)”；長短句，兩句歌辭“一個(gè)曲調(diào)”；分分合合，兩句歌辭“一個(gè)曲調(diào)”等多種曲式的理論及實(shí)例總結(jié)。

民族音樂作為民族文化的重要組成部分，在一定程度上，民族音樂的發(fā)展與流變可以例證民族的發(fā)展歷史。王耀華[5]在《旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)與民族源流考證—以苗、瑤、畬三族為例》中試圖運(yùn)用“旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)—腔音列”理論，從民族音樂學(xué)的角度，探索旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)與民族源流考證的關(guān)系。

在音樂方面，苗、瑤、畬這三個(gè)民族也表現(xiàn)出典型性腔音列的共同因素，即大量存在著以大二度、純四度連接為特征的寬腔音列，以大三度、小三度為基礎(chǔ)及其變化形式連接為特征的大腔音列等。在歷史進(jìn)程中，同源民族共同的典型性腔音列，或者“存同求變”，或者“交流創(chuàng)新”，使之傳承、弘揚(yáng)、變易、創(chuàng)新，形成民族性、地域性典型腔音列。

三、結(jié)語

縱觀國內(nèi)外研究文獻(xiàn)，研究主要包括：1.樂器的音理研究；2.音樂作品或技藝的剖析研究；3.音樂類別的演變及特點(diǎn)研究等三個(gè)方面。關(guān)于某些音樂作品或是技藝的剖析研究已有一些成果，且對(duì)某些音樂類別的演變及特點(diǎn)研究尚已成熟。這些既有的研究成果為后續(xù)的研究提供了理論基礎(chǔ)和技術(shù)支撐。但存在以下不足：樂器的音理研究及作品、技藝的剖析也是針對(duì)個(gè)別樂器或作品進(jìn)行研究，不甚全面?？傊?，本次的論述存在一定的問題，會(huì)在以后的研究中加以改正。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]侯太勇.20世紀(jì)80年代的二胡協(xié)奏曲創(chuàng)作[J].音樂研究，2015（01）：98-108.

[3]樊祖蔭.綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究[J].音樂研究，2015（02）： 75-84.

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[5]王耀華.旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)與民族源流考證——以苗、瑤、畬三族為例[J].音樂研究， 2013（02）：5-18.

[6]趙書峰.儀式音樂文本的互文性與符號(hào)學(xué)闡釋[J].音樂研究，2013（02）：19-26.

[7]靳濤.秦文琛管弦樂《對(duì)話山水》的創(chuàng)作技法與思維探析[J].音樂研究，2013（03）：94-101.

[8]孔培培.20世紀(jì)初兩部重要的京劇五線譜曲本——《天水關(guān)》與《皮黃曲譜》研究[J].音樂研究，2010（03）：16-25.

[9]藍(lán)雪霏.從荊楚“歌詩”遺音尋求《詩經(jīng)》曲式研究的可拓展空間[J].音樂研究，2010（05）：43-57.

[10]馮智全.《姑蘇風(fēng)光》“碼頭調(diào)”在吳歌中的形態(tài)及當(dāng)代衍生[J].音樂研究，2010（06）：58-62.