姚梁

摘要：中國(guó)油畫藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。是本篇文章主要從比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的演變?nèi)胧?，?duì)比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)表達(dá)方式的應(yīng)用及審美形態(tài)的應(yīng)用成就進(jìn)行了探究。

關(guān)鍵詞：比較視域；中國(guó)油畫，審美形態(tài)應(yīng)用

引言：形態(tài)是事物內(nèi)在本質(zhì)通過(guò)在外觀形狀結(jié)構(gòu)進(jìn)行展示的一種表現(xiàn)，審美形態(tài)就是一種在審美領(lǐng)域表呈現(xiàn)出來(lái)的一種實(shí)際形態(tài)。同藝術(shù)形態(tài)相比，審美形態(tài)具有更加復(fù)雜的研究對(duì)象，但是這些研究對(duì)象的關(guān)鍵點(diǎn)往往與文化有著密不可分的關(guān)系，可以說(shuō)，審美形態(tài)與歷史文化和社會(huì)形態(tài)有著較為密切的關(guān)系。在中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域，歷史的演變讓中國(guó)油畫藝術(shù)在繼承了以往的優(yōu)良傳統(tǒng)以后對(duì)西方的文化藝術(shù)進(jìn)行了一定的應(yīng)用，這就使得中國(guó)油畫藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)了審美觀念與語(yǔ)言層面上擁有更加自主的選擇的特點(diǎn)。因此在對(duì)油畫藝術(shù)進(jìn)行研究的過(guò)程中，我們可以對(duì)中國(guó)油畫的審美形態(tài)進(jìn)行一定的研究。

一、比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的演變

在研究比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的應(yīng)用問(wèn)題之前，我們應(yīng)該對(duì)比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的演變進(jìn)行總結(jié)。通過(guò)對(duì)中國(guó)歷史進(jìn)行研究，我們可以發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界普遍把利瑪竇在明代萬(wàn)歷年間的活動(dòng)看作是油畫藝術(shù)傳入中國(guó)的開始，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，隨著西學(xué)東漸思想的興起，當(dāng)時(shí)清政府的留學(xué)生之間的西畫學(xué)習(xí)創(chuàng)作活動(dòng)就成了中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展的真正開端[1]?？梢哉f(shuō)中國(guó)油畫審美形態(tài)的演變歷程是中國(guó)油畫發(fā)展史的重要組成部分——正是由于中國(guó)油畫審美形態(tài)的不斷演變，才使得油畫藝術(shù)在中國(guó)歷史上得到了快速發(fā)展。從清朝末年至今，隨著中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的不斷變遷，中國(guó)油畫審美形態(tài)就在戰(zhàn)亂連年的清末、民國(guó)時(shí)期，全面建設(shè)社會(huì)主義的新時(shí)期有了不斷的變化。從我國(guó)油畫審美形態(tài)的演變歷程來(lái)看，中國(guó)油畫的審美形態(tài)演變可以分為三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)初至1949年，在這一時(shí)期，動(dòng)蕩的社會(huì)形勢(shì)和相對(duì)寬松的文化環(huán)境讓油畫藝術(shù)進(jìn)入了一種穩(wěn)步發(fā)展階段，在這一時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)的審美形態(tài)主要是以對(duì)西方油畫進(jìn)行模仿為主，在對(duì)西方風(fēng)格進(jìn)行模仿的過(guò)程中也開始了對(duì)油畫民族氣質(zhì)這一審美形態(tài)的探索。中國(guó)油畫藝術(shù)中的寫實(shí)主義就是在二十世紀(jì)三十年代的動(dòng)蕩局勢(shì)之中產(chǎn)生的，日寇侵略的鐵蹄讓救亡圖存思想成為了當(dāng)時(shí)思想界的主流，受到這一思想的影響下，處于苦難之中的下層群眾就成為了油畫藝術(shù)家關(guān)注的群體，第二階段是1949年至20世紀(jì)50年代末，這一時(shí)期，受到俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義和前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的影響，中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域油畫寫實(shí)再現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格成為了中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域的主要審美形態(tài)，第三個(gè)階段是20世紀(jì)50年代末期到20世紀(jì)70年代末期，從1959年彭德懷在廬山會(huì)議上遭受錯(cuò)誤批判以后，全國(guó)范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的反右斗爭(zhēng)，這種籠罩在階級(jí)斗爭(zhēng)氛圍下的社會(huì)環(huán)境反映在藝術(shù)領(lǐng)域，就讓中國(guó)油畫藝術(shù)在這一時(shí)期涌現(xiàn)出了大量以革命精神為主的現(xiàn)實(shí)主義作品。其中，被選入小學(xué)語(yǔ)文教材的油畫作品《狼牙山五壯士》就是在這一時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的，可以說(shuō)在這一時(shí)期對(duì)革命意識(shí)的注重成為了中國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域主要審美形態(tài)的表現(xiàn)，第四個(gè)階段是20世紀(jì)70年代末至今這一時(shí)期，隨著改革開放政策的出臺(tái)，全面開放的社會(huì)格局讓中西方之間的文化交流的便利性得到提升，這就使得中國(guó)油畫藝術(shù)的審美形態(tài)在這一時(shí)期表現(xiàn)出了一種多元化的特點(diǎn)。

二、比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)表達(dá)方式的應(yīng)用

（一）寫實(shí)傳統(tǒng)的應(yīng)用

在中國(guó)油畫的發(fā)展過(guò)程中，寫實(shí)主義除了是對(duì)語(yǔ)言技法的技術(shù)主張進(jìn)行的再現(xiàn)意外，還是對(duì)觀念層面的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行運(yùn)用的一個(gè)過(guò)程[2]。這樣在寫實(shí)主義的應(yīng)用過(guò)程中，油畫作品審美形態(tài)的表達(dá)的方式會(huì)具有一定的復(fù)雜性和包容性。因此在對(duì)這種審美特性進(jìn)行應(yīng)用的過(guò)程中，創(chuàng)作者往往會(huì)在最大程度上對(duì)作品中能夠與公眾溝通的共性因素進(jìn)行保留，這也可以說(shuō)明這樣的一個(gè)問(wèn)題，相關(guān)的文化含義和社會(huì)生活對(duì)應(yīng)性的存在就成了這種作品審美形態(tài)的一種體現(xiàn)，在中國(guó)的油畫作品中，董希文的作品《開國(guó)大典》就是對(duì)這種審美形態(tài)進(jìn)行應(yīng)用的一種體現(xiàn)，在《開國(guó)大典》這部作品中，作品中的時(shí)間地點(diǎn)人物和畫面情節(jié)都是歷史事實(shí)的一種重現(xiàn)。在這部作品的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者為了更好地突出主題，在作品創(chuàng)作過(guò)程中，作者在作品中也表現(xiàn)出了一些與現(xiàn)實(shí)生活并不能完全吻合的情節(jié)。例如在《開國(guó)大典》這一油畫藝術(shù)作品中，作者將天安門城樓的平臺(tái)面積進(jìn)行了拓寬化處理，由于天安門城樓的平臺(tái)面積有限，眾多的人物集中在天安門城樓上，會(huì)給人一種比較擁擠的感覺(jué)，作者在描畫天安門城樓的過(guò)程中，故意讓城樓比現(xiàn)實(shí)中的城樓要寬一些，這就可以通過(guò)一種讓人看上去不顯擁擠的方式來(lái)增強(qiáng)畫面的藝術(shù)效果。因此在對(duì)這種客觀性進(jìn)行應(yīng)用的過(guò)程中，客觀性并不是要求創(chuàng)作者在油畫作品創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)自然進(jìn)行絕對(duì)的復(fù)制，而是通過(guò)保留基本的視覺(jué)真實(shí)的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

除此以外，在對(duì)寫實(shí)傳統(tǒng)這樣審美形態(tài)進(jìn)行應(yīng)用的過(guò)程中，農(nóng)民、工農(nóng)兵、領(lǐng)袖人物以及一些重大的歷史事件成為了中國(guó)油畫作品中常用的繪畫素材[3]。例如羅中立的油畫作品《父親》就是以農(nóng)民為素材創(chuàng)作的油畫作品。在這部作品中，如特寫鏡頭一般的老農(nóng)面孔以一種與革命領(lǐng)袖高大形象迥然不同的人物形象來(lái)引發(fā)人們對(duì)民族歷史和文化的認(rèn)識(shí)的反思。畫家忻東旺的油畫作品則通過(guò)具體化細(xì)節(jié)化的描寫展現(xiàn)了新時(shí)期以來(lái)農(nóng)民工群體的生存狀態(tài)和生活面貌。除此以外，陳堅(jiān)的作品《公元一千九百四十五年九月九日》展現(xiàn)的是中國(guó)軍隊(duì)接受日本侵略軍投降的這一歷史事件。陳逸飛的《黃河頌》是以紅軍戰(zhàn)士為素材進(jìn)行創(chuàng)作的，這種以革命戰(zhàn)士及領(lǐng)袖任務(wù)為題材的油畫作品往往通過(guò)對(duì)展示和革命影響在困難面前的堅(jiān)強(qiáng)斗志的方式來(lái)展現(xiàn)一種革命樂(lè)觀主義精神，這種繪畫作品的創(chuàng)作在文化大革命時(shí)期達(dá)到了一種巔峰，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品中，工農(nóng)兵往往有著健康、高大強(qiáng)壯、五官標(biāo)準(zhǔn)的特點(diǎn)，敵人往往會(huì)表現(xiàn)出一種丑陋猥瑣的特性，這種臉譜化的油畫創(chuàng)作模式讓當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品中男性人物具有身材高大、國(guó)字臉劍眉朗目的特點(diǎn)，女性往往有著健美的身材、留著劉胡蘭、江姐式的短發(fā)或大辮子，具有一副大義凜然的特點(diǎn)，這就使得文革時(shí)期的油畫創(chuàng)作實(shí)際上處于了一種僵化的局面。

（二）意象的應(yīng)用

在藝術(shù)領(lǐng)域，意象主要指的是客觀五項(xiàng)經(jīng)過(guò)創(chuàng)作追的情感活動(dòng)以后創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。在對(duì)意象和表現(xiàn)方式進(jìn)行應(yīng)用的過(guò)程中，比較視域下意象與表現(xiàn)的中國(guó)特征的出現(xiàn)就是對(duì)這種因素進(jìn)行應(yīng)用的一種體現(xiàn)。從這種審美形態(tài)所表現(xiàn)出的中國(guó)特征來(lái)看，中國(guó)油畫藝術(shù)對(duì)這一審美形態(tài)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在中國(guó)油畫的用筆層面、色彩運(yùn)用等多個(gè)方面。在這里筆者主要以油畫的用筆層面為例對(duì)油畫意象審美形態(tài)的應(yīng)用進(jìn)行研究。書法用筆的習(xí)慣可以對(duì)畫面形象的情態(tài)和空間形態(tài)的形成帶來(lái)一定的影響。在書法領(lǐng)域，漢字的象形結(jié)構(gòu)讓漢字筆畫之間出現(xiàn)了一種左右相倚、上下相承、內(nèi)外相望的呼應(yīng)關(guān)系，這種關(guān)系就會(huì)在油畫審美形態(tài)的應(yīng)用過(guò)程中給畫家的造型習(xí)慣和審美心理帶來(lái)潛移默化的影響。油畫家羅工柳的《前赴后繼》就是通過(guò)這種方式對(duì)油畫的意象審美形態(tài)進(jìn)行應(yīng)用的一種體現(xiàn)，在羅工柳先生的這部作品中，畫面中站立的男子是作品的主要人物形象，在這部作品中，站立男子的形象就如同漢字“上”字中的起筆一豎，反映出了一種挺拔不屈的人物特性，畫面中的死者和兩個(gè)正在哀哭的女子就宛若海滄段不同的兩橫，這就通過(guò)一種紀(jì)念碑式的構(gòu)圖方式表現(xiàn)了人物的堅(jiān)毅表情[4]。

比較視域下中國(guó)油畫審美形態(tài)的應(yīng)用成就通過(guò)對(duì)優(yōu)化的審美形態(tài)進(jìn)行有效的應(yīng)用，中國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)取得了一些令人矚目的成就，同西方油畫藝術(shù)的發(fā)展相比，中國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間雖然相對(duì)較短，但是這種藝術(shù)已經(jīng)成為了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不可缺少的一個(gè)部分。從我國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)看，一個(gè)龐大的受眾消費(fèi)人群已經(jīng)在中國(guó)形成，油畫藝術(shù)消費(fèi)群體的出現(xiàn)可以表明油畫藝術(shù)已經(jīng)成為了滿足人民群眾精神文化需求的重要方式。除了油畫藝術(shù)消費(fèi)群體不斷發(fā)展壯大以外，中國(guó)油畫藝術(shù)的成就還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，首先，從油畫藝術(shù)的主題和形式來(lái)看，油畫藝術(shù)已經(jīng)成為了反映當(dāng)代社會(huì)生活的重要工具。忻東旺的油畫作品《早點(diǎn)》就是一部反映市井生活的作品，在《早點(diǎn)》這部作品中，作者通過(guò)對(duì)早點(diǎn)攤位附近熱鬧、忙亂的人群進(jìn)行描繪，展示了一種樂(lè)觀的生活氣息，這就讓這部作品在一種輕松隨意的角度下表現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)的文化印象。第二，從國(guó)際油畫市場(chǎng)的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)油畫已經(jīng)成為了一些油畫收藏家較為關(guān)注的內(nèi)容，在國(guó)際市場(chǎng)的油畫交易中，一些中國(guó)油畫的經(jīng)典之作往往會(huì)排出與西方經(jīng)典作品不分伯仲的價(jià)格，這就可以說(shuō)明在中國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)油畫的藝術(shù)創(chuàng)作水平得到了顯著的提升。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)油畫的發(fā)展歷程是東西方文化交融的一種體現(xiàn)，在對(duì)西方油畫傳統(tǒng)進(jìn)行應(yīng)用的過(guò)程中，中國(guó)油畫藝術(shù)因?yàn)閳?jiān)持了自身的文化特色而呈現(xiàn)出了一種蓬勃發(fā)展的局面，因此在中國(guó)油畫藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，我們應(yīng)該在繼承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對(duì)油畫的審美形態(tài)進(jìn)行應(yīng)用。

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