摘要：在印象派的大家庭中，畢沙羅是除了德加和莫奈以外最活躍的印象派畫家。作為一名畫家，他慎重的選擇了最卑下和最冷門的主題，他為景物的結(jié)構(gòu)所深深著迷，他用他的技巧把英國和法國的鄉(xiāng)村景致展現(xiàn)給我們。

關(guān)鍵詞：印象派；卡米爾·畢沙羅

卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）是法國偉大的印象派大師，生于安的列斯群島的圣托馬斯島，1903年卒于巴黎。經(jīng)過一段長時間的摸索，最后他所嘗試的各種風(fēng)格和手法，終于匯成一種純樸，敦厚而柔和的印象派風(fēng)格。

在畢沙羅早期作品中，我們看到不少激進思想。今天看來，這些作品甚至顯得毫無獨創(chuàng)性，因為它們是對以前畫家的畫法模仿，特別是柯羅的風(fēng)格?！稄聂敻ド晖サ木吧罚?870）和柯羅的《塞夫勒之路，遠眺巴黎》（1855～1865）有諸多相似之處：使用清晰的遠眺景，風(fēng)景的兩邊各用一棵樹框??；畫中有一位農(nóng)民；有點“輕柔”的筆觸。在畢沙羅的畫面上，幾乎毫無關(guān)聯(lián)的色調(diào)區(qū)域被安排在一起，它們圍繞著一個頂點而成為一個整體，這一點顯然也受惠于柯羅。

然而畢沙羅在19世紀(jì)60年代末期和70年代初期的作品確實顯示出藝術(shù)家所具有的某種審慎的超脫。他把蓬圖瓦茲描繪成一種外在的力量，在他的畫中有一種歸屬感，而畫家和風(fēng)景，特別是風(fēng)景中的人物間的物理和心理上的距離則體現(xiàn)了這種感覺。1876年，風(fēng)景畫理論家亨利埃塔把藝術(shù)家定義為“一種本質(zhì)上不連續(xù)的人”。作為一名猶太人，一位丹麥公民，一位職業(yè)畫家，畢沙羅不管是和城鎮(zhèn)中的大都信奉天主教的法國資產(chǎn)階級之間，還是和他所描繪的農(nóng)民之間，都無任何共同之處。他稱自己是“一個中產(chǎn)階級——卻身無分文”。

畢沙羅的超脫在他對某一主題的慣常選擇中有所顯露。他經(jīng)常選擇從風(fēng)景中分離出一部分而非通常的全景。1887年的兩幅作品，《紅屋頂》和《圣丹尼斯山坡》是這種構(gòu)圖的經(jīng)典代表。畫家似乎是從外面來看風(fēng)景中分離出的一部分，并沒有看他身在其中的一個更開闊的整體中的一塊。畫家和主體之間被樹隔開，一部分主題給遮掩住了，這就增強了這些主題的超脫感。這些“屏蔽物”幾乎讓我們要貼近畫面窺視，好像我們是想要看穿這陌生風(fēng)景的畫家一樣。但這也可能是一種刻意使用的處理風(fēng)景的現(xiàn)在方式。對風(fēng)景的傳統(tǒng)處理是把風(fēng)景描繪為在畫家兼觀者的眼前向后退去的一片開闊地。而柯羅則已多次使用上述的手段來取代這種傳統(tǒng)。畢沙羅“屏蔽物”的使用讓主題看起來是無法捕捉到的東西。它只把自己的一半展現(xiàn)給藝術(shù)家，因而藝術(shù)家只能得到不穩(wěn)固的，不固定的感覺，因為這就是感覺的本質(zhì)。

實際上，畢沙羅是在19世紀(jì)80年代早期時使用“感覺”這個詞來形容他正在畫的東西的。他暗示出感覺是主題展現(xiàn)在他面前時剛剛發(fā)生過的經(jīng)歷。他形容他的一幅畫于1882年的畫時，畢沙羅承認(rèn)畫中的農(nóng)民形象是“不快樂的”，但他又加了一句：“你還盼望什么呢，我是順著我的印象的趨勢來的?！?/p>

在1892年9月的一封信中，畢沙羅向呂西安提出了忠告，認(rèn)為如果要想成為一名成功的畫家，就必須具備“堅持不懈，毅力和自由的感覺”，“除了你自己的感覺之外，不要受其他一切的約束”。畢沙羅的這條建議不只是修辭上的些許夸張那么簡單。因為畢沙羅深知自己歷年來在各種思想，特別是有關(guān)科學(xué)的思想的影響下，自己的風(fēng)格發(fā)生了相當(dāng)大的變化。畢沙羅對光學(xué)的了解使其作品在向顏色艷麗的繪畫的明顯轉(zhuǎn)變，這在19世紀(jì)70年代晚期到80年代早期創(chuàng)作的作品證實了這一點。這些畫表明畢沙羅在主題中看到了豐富多樣的色彩現(xiàn)象，但唯有同時代的科學(xué)才能讓他認(rèn)識到這種豐富多彩。

在《圣丹尼斯山坡》中，一切都彌漫于一種銀色的秋日光線中，這是溫暖的陽光和來自天空的藍色頂層光線的產(chǎn)物；在《森林的邊緣》（1879）和《拿著細(xì)枝條的農(nóng)家少女》（或《牧羊女》，1881）中，很大一部分畫面被同樣的頂層光線染成了藍色（這是陽光未能穿透厚厚的樹的遮掩的地方）；在《喝咖啡的農(nóng)家少女》（1881，又稱《喝咖啡的農(nóng)家少婦》）中，畫中人的臉被來自窗外的草和樹的反射光染成了綠色。在這個時期的很多作品中，畢沙羅著重表現(xiàn)了互補色是如何相互增強對方的色調(diào)的，例如他的《紅屋頂》就是以紅色和綠色的使用為特點。

畢沙羅之所以為光學(xué)所吸引，似乎是因為光學(xué)將他從“中產(chǎn)階級”政府加強的學(xué)院派和沙龍的觀察方式——一種無政府主義的，違背常規(guī)的視覺，科學(xué)讓他創(chuàng)造出一種明顯和他所反對的藝術(shù)相對立的藝術(shù)。只要比較一下畢沙羅的作品和安格爾為學(xué)院派傳統(tǒng)而創(chuàng)作的《荷馬的禮贊》（1827）我們就能了解科學(xué)如何賦予了畢沙羅一種手段，讓他能夠向一種強加的，“中產(chǎn)階級”的觀察方式發(fā)起挑戰(zhàn)，并且可以展示這種反抗。

畢沙羅的畫之所以能表明無政府主義觀點，還有一個原因是因為它們的色彩豐富多樣，符合當(dāng)時農(nóng)民和城市工人的審美觀。通常這些階級身者彩色服飾，相比之下，資產(chǎn)階級則總是一身黑白裝，盡管在19世紀(jì)70年代晚期，一些工人受資產(chǎn)階級化的影響，也開始穿起更為素淡的衣服來。在19世紀(jì)80年代，讓·黎施潘和古斯塔夫·卡恩等平民主義者寫了很多文章，在這些作品中，這種追求服飾顏色的豐富和樣式的多變的審美觀被看作是工人階級特有的，有著積極的意義。在《蓬圖瓦茲的家禽市場》（1895）等畫中，農(nóng)民身上的服裝顏色艷麗，式樣豐富。這就表達了畢沙羅對這種審美觀的贊同。此外，這些農(nóng)民身上衣服的顏色違背了“資產(chǎn)階級”的呆板標(biāo)準(zhǔn)，畢沙羅將此視為無政府主義傾向而加以含蓄的支持。

在隨后的歲月中，畢沙羅雖然沒有停止對鄉(xiāng)村的描繪，但在他19世紀(jì)90年代及以后的作品中，最宏偉的畫確是描繪城市的景象的，特別是巴黎。畢沙羅在1893年畫了幾幅描繪圣拉扎爾火車站附近的街道的習(xí)作，這可以看作是他描繪巴黎城的開始。但在1897年2月，畢沙羅寫信給他兒子喬治說“我已經(jīng)開始畫我的大道系列了”，看來他已明確決定仿效莫奈，著手畫一個有系統(tǒng)的系列了（主要是蒙馬特爾大街和意大利大街）。

然而畢沙羅在晚年時的某些做法很難用他的五政府主義信仰來解釋。從1899年到1903年，他以盧浮宮和盧浮宮的花園為題材，畫了很多非常艷麗的畫，這些畫非常暢銷。他為此投入了大部分的時間和精力。這和過去的畢沙羅形成了鮮明的對比。由此看來，雖然畢沙羅和資本斗爭了大半輩子，但在迫切需要金錢的情況下，他最終還是屈服了。

【參考文獻】

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作者簡介：劉騰聞，西安美術(shù)學(xué)院2014級美術(shù)史論系研究生。研究方向：藝術(shù)教育管理。