大生

無論政治觀點、倫理價值還是審美態(tài)度，我們都被自身的時代所襄挾，而不能超然自拔。

在今天，幾乎每一個受過初中教育的人都知道蘇東坡，知道蘇東坡的“豪放詞”，并對其“以詩入詞”“開拓詞之領域”的功績大加推崇，稍微深入的還會加上“一掃西昆體注重形式，唯美的頹靡”之類評語。

我們對“東坡詞”這個符號很少有過懷疑。

但是假如，假如這一切都是假的——我是說假如，“東坡詞”并沒有那么好，甚至“東坡詞”根本是不好的、是粗鄙的，那么我們藉由“東坡詞”入手學習、并以之為準繩，而后所建立的審美體系鏈將會連鎖坍塌！辛棄疾，劉過，岳飛，張孝祥。陳亮，甚至其他詞人……全部需要價值重估。

這對喜歡詩詞的朋友來說，一定是挺要命的事兒。

事實上，歷代對“東坡詞”的褒貶也并不一致。

蘇軾身后不久，李清照就譏之為“句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律”（李清照《詞論》），當然陸游的看法卻是“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律耳”（陸游《老學庵筆記》）。元明兩代，“東坡詞”并不被推崇。清代詞學復興，流派紛呈，清初陽羨派比較推重“東坡詞”，而后來影響更大的浙西派，常州派，卻對“東坡詞”的評價都不甚高。

這個情況延續(xù)到清末民初，直到出現(xiàn)了王國維。王國維盛贊蘇軾，他說“三代以下詩人，無過屈子，淵明，子美，子瞻者。”并且在其名作《人間詞話》中，極其推崇“東坡詞”。

隨著王國維《人間詞話》的經(jīng)典地位被確立，“東坡詞”的偉大地位也就終不可撼了。直到今天，諸如《念奴嬌·赤壁懷古》《水調(diào)歌頭·明月幾時有》等，也成為大家耳熟能詳?shù)墓旁娫~作品。

不過，我們立刻會發(fā)現(xiàn)一個新問題：《人間詞話》又是怎么成為經(jīng)典的？

前不久，清華大學中文系羅鋼教授寫了一篇雄文《“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——<人間詞話>是如何成為國學經(jīng)典的》。

文章用很翔實的史料，分析了《人間詞話》成為經(jīng)典的過程。大約來說，有如下幾個階段：

第一階段，《人間詞話》剛問世時，晚清詞壇不屑一駁，是以此時王國維詩學幾乎無聲無息。

第二階段，“五四”新文化運動后，經(jīng)胡適等人的推崇，《人間詞話》又以“文學革命的先驅(qū)”，以反傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)，聲譽日隆。

第三階段，20世紀五六十年代，出于時代需要，一批學者又認為《人間詞話》與蘇式文藝理論高度一致，撰文推崇，稱贊其“現(xiàn)代性”，是傳統(tǒng)詩學中最有現(xiàn)代意義的。

第四階段，20世紀八九十年代，伴隨著民族復興的要求，《人間詞話》又華麗傳身，成了中國傳統(tǒng)詩學的代表和經(jīng)典，被推向大眾。

這點著實令人意外?！度碎g詞話》居然是因為“反傳統(tǒng)”而被推崇，最后成為“傳統(tǒng)經(jīng)典”，在時代審美需求和宣傳的共同作用下，《人間詞話》的形象慢慢改變，一步一步走向神壇。

不僅僅是“東坡詞”和《人間詞話》，在藝術領域也是一樣的情況。比如今天炙手可熱的八大山人。

八大山人以其獨特面貌出現(xiàn)在藝術史上之后，就一直被人們所關注。同時代的鄭板橋在《板橋題畫》中就寫過：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚州?！钡?，真正能稱上“八大熱”的，也不過是近百年來的事兒。

新文化運動以后，美術界也以“批判四王”“革王畫的命”為契機，開始中國現(xiàn)代美術運動。由于“四王”的藝術理念是提倡復古，石濤，八大便以“創(chuàng)新”“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)，進入大眾視野?！笆瘽?，八大等由此而備受關注。

20世紀60年代，研究八大的重要資料《個山小像》出土，八大又一次熱起來?！暗鳛槔硇缘妮^為科學的研究論文，賦予現(xiàn)代意義的闡釋，也始于20世紀60年代”（胡迎建《五十年來八大山人研究綜述》）。賦予什么樣的“現(xiàn)代意義”呢？不言自明。

接著，1986年，1988年，先后兩次在南昌召開八大山人學術研討會，還成立了“八大山人研究學會”。從此，八大山人作為傳統(tǒng)文人畫家的典型代表，徹底確立了不可動搖的大師地位。

如果把百年來“東坡詞”，《人間詞話》和八大山人的研究歷程，放在一起對比，就會得出一個清晰的印象：三者成為經(jīng)典的步調(diào)竟然是如此一致——都是在新文化時期，先以反傳統(tǒng)的面貌被推崇；繼而在20世紀五六十年代，以富有“現(xiàn)代性”的理念被闡釋：最終又在20世紀八九十年代，在民族復興大旗的潮流下，轉身成為傳統(tǒng)的經(jīng)典代表。

本文只是羅列一些事實，無意討論這些作品的經(jīng)典性。然而想想其實挺可怕的，作為一個個體，我們的言行舉止，審美觀念，甚至喜歡哪篇詩作，哪個畫家哪幅畫，如何欣賞這些作品……居然都是被時代左右而早就注定的。

我們被自己所處的時代裹挾，不能超然自拔。

不過，總有敏感而優(yōu)秀的藝術家，卻能及時意識到這個問題。他們有意無意保持和時代的距離，用各種方式警醒自覺，避免自己陷入潮流的審美和觀念之中。

仝凌飛的畫作，是真正的古意盎然，透著十足的“老味兒”，這“老味兒”刻意學不來，它與臨摹作品的氣息不同，是能從中察覺到畫家下筆的自由和自信的。我想到一個詞來形容這個感受最為貼切不過，那就是“古雅”。

前面說到王國維，恰好“古雅”也是王國維的美學表達中一個極其重要的概念，不過“古雅”卻并非王國維的發(fā)明，這個詞出現(xiàn)得很早。

唐代高彥休在《闕史》中形容文學家皇甫涅，說他“氣貌剛質(zhì)，為文古雅”。這是“古雅”最早的出處。

皇甫湜是韓愈的學生，在文學觀點上和韓愈一樣提倡“古文”。韓愈，柳宗元所謂的“古文”，其實就是秦漢的散文，以別六朝以來的“時文”，即四六駢文。唐代沾染六朝遺緒，寫正式文章依然以駢文為主。但是駢文形式過于華美，往往會因為形式的局限而影響思想的自由表達。所以韓柳提倡“古文”，就是倡導打破形式局限，自由發(fā)揮，散文化寫作?？梢娦稳莼矢浀摹肮拧?，具體所指是清晰的，他的文章不同唐朝當時的流行文風。

在同一篇小文中，還記載了皇甫湜對白居易的看法：“某文若方白之作，所謂寶琴瑤瑟而比之桑問濮上也。”意思是說，在皇甫涅看來，自己的詩作和白居易的比起來，就是陽春白雪之于流行音樂，好比自己是古琴曲，對方是《小蘋果》。皇甫湜為什么這樣說白居易呢？

我們知道，白居易發(fā)起了“新樂府”運動，其詩歌主張是：

“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?！保ā缎聵犯颉罚?/p>

這里的“質(zhì)而徑”“直而切”“核而實”“順而肆”，都是其詩歌理念的表達，強調(diào)語言要質(zhì)樸通俗、議論要直白顯露，寫事要真實，文辭還得流利暢達，很有歌謠色彩。所以會流傳一個故事，說白居易的詩要讀給不識字的老婆婆聽，聽懂才算過關。這樣淺顯易懂的歌謠式詩歌，當然就被皇甫浞譏為“桑間濮上”——可見皇甫浞的“雅”是不同干大眾流俗的意思。

姑且不論皇甫涅的文學造詣到底如何，筆者解釋這些背景，是想更清晰地說明，所謂“古雅”，起碼應該具有兩個特征：第一，“古”，以別時風；第二，“雅”，以別流俗。古雅，就是優(yōu)雅的，體面的，對時風和流俗的反抗。

這里要強調(diào)是，“古雅”起碼有形式和精神的區(qū)別。

“古雅”的形式，隨具體時代、空間而變化的，一如王國維說的，“若古雅之判斷則不然，由時之不同而人之判斷之也各異。吾人所斷為古雅者，實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作，古代之文學雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣?！保ā豆叛胖诿缹W上之位置》）

這其實主要是就“古雅”的形式內(nèi)容而言。比如“四六駢文”在六朝初是“雅”的，但是到了唐朝鋪天蓋地、隨處可見時，又成了“俗”的；當然到了今天大家都對寫作古文望塵莫及，四六駢文自然又“雅”起來。再比如彈古琴，直到20世紀初，一直是個雅事。但是假如有一天，古琴成為所有偽文青炫耀的大俗物時，拒絕古琴又是“雅”的。

古雅的內(nèi)容隨時代，空間而變化，那古雅的“精神”又是什么呢？

好比佛家講的“三法印”，無論外在宗教形式如何變化，內(nèi)在總要符合“三法印”才算佛家，否則即便穿著袈裟住在廟里，也只是“附佛外道”。古雅的精神是不變的——即意味著對時俗的反抗，對理想的追求。

傳統(tǒng)士人對時局不滿，動輒會說“古時候如何如何”，但是這個“古時候”，并非指具體朝代確切時候，往往是在表達他心中構建的完美理想。同樣，“雅”也是一樣，“雅”的精神，是始終站在“俗”的對立面上，是高貴，是體面，是對大眾從俗的批判式表達。一如陳寅恪說的“獨立之精神，自由之人格”，從這個角度而言具有獨立批判意識的知識分子，其實是和敏感的藝術家一樣的，他們都在抵抗流俗，都試圖從時代流行的束縛中跳出來，都是有“古雅”精神的。

仝凌飛的畫是古雅的，不過，更為關鍵的是，其人是有古雅精神的。和仝凌飛聊天，知道他對藝術，哲學都有自己獨立的見解，很清楚與潮流保持必要的距離。所以，仝凌飛筆下的宋元氣息就與他時髦的穿著不再矛盾，我也就理解他為什么搞現(xiàn)代藝術出身，卻一頭扎入古畫中不能自拔。因為在他這里，現(xiàn)代藝術和宋元水墨畫一樣，首先都是對世俗的批判，是不自覺掙脫時代束縛的手段。

如果喪失對古雅精神的追求，只在表面刻意追求“古雅”風格，往往適得其反，變得更加流俗且沒有生命力。

米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中，提到一個詞“Kitsch”，音譯叫“刻奇”，大意是指一種情緒，即“矯情地感動自己”。在藝術中，“刻奇”表現(xiàn)得更為常見。他們用大量同類元素，簡單且浮夸地堆砌在一起，以達到讓大眾認為“很如何如何”的目的。

但是這恰恰是矯情造作的結果，是極其迎和大眾的流俗行為。倘若喪失古雅的精神——即對時俗的批判和反抗，那么即便穿漢服彈古琴，即便喝普洱唱昆曲，即便寫駢文畫古畫，也毫無例外屬于矯情的，故作姿態(tài)去追求“古雅”，就變成了典型的“刻奇”。

如同魏晉名士，就有真名士和假名士的區(qū)別。正始年間的竹林名士們，嵇康，阮籍之類，他們不修邊幅，形容樸素，甚至打鐵，爛醉，但是一個個卻古雅的不得了。因為他們都有獨立的思想，有強烈的反抗精神。嵇康臨終彈奏《廣陵散》，說“從此絕矣”，其實哪里說的是琴曲，分明是哀嘆《廣陵散》所傳達的反抗精神從此絕矣。故而竹林風流，讓人千年之后，都無限向往唏噓；但是到了晚期的魏晉名士，卻茍安現(xiàn)狀，不知拒絕、反抗為何物。盡管他們努力效仿前輩喝酒服藥，但是徒具其形，明顯是缺少靈魂的。以至所謂的“江左八達”，一方面處處模仿前人，在家中群聚裸體飲酒，故作姿態(tài)；而另一方面又能坦然接受高官厚爵，迎逢當權。這就已經(jīng)突破“刻奇”的底線，成為最功利和鄙俗的行為。

可惜，時下這類“古雅”的名士多不勝數(shù)。

真有古雅精神的藝術家，筆下的作品一定是有階段變化的。因為他既批判時代的潮流，也批判自己舊有的不足。

在佛家哲學中，有一對非常關鍵的概念“遮”和“詮”。所謂“遮”就是“否定，批判”，所謂“詮”就是“闡釋”。佛家看來，一旦說出一個名詞，必然同時包含“遮”“詮”兩層含義。比如，當我們說“桌子”這個詞的時候，首先意味著它不是椅子，床等其他東西——這就是“遮”：同時，“桌子”，就意味著有四條腿，有桌面，人們常用的家具——這就是“詮”。

用這個角度觀察生活中的其他，尤其形而上的概念，諸如學術、流派，思潮等等，就會有更清晰的認知。我們會知道，無論多么復雜的內(nèi)容，都是必然有“遮”，有“詮”的。

比如我們常說的后現(xiàn)代藝術，一定是基于對現(xiàn)代藝術的否定（遮），同時有自己的表達（詮）；同理，當代藝術，又是對后現(xiàn)代藝術的否定（遮），進而有自己的表達（詮）。

深受大家喜歡的禪宗也是如此。禪宗的主張，是基于對繁瑣的經(jīng)院哲學的反叛，故而側重直覺體驗。但是如果缺乏對其前提的了解，那么，初上手就學習禪宗就一定會流入反智主義和油滑俗鄙的泥坑中。

再比如最近很火的王陽明。如果不了解陽明心學是對理學的反叛，缺乏對理學的認知，那么大眾口中崇拜的王陽明心學，就會淪為實用主義，功利主義，就會成為“披著圣人帽子的厚黑學”。

思想，藝術的發(fā)展，都是不斷對已有內(nèi)容的“遮”和新內(nèi)容的“詮”。就如同我們不知道椅子，就不能明確知道桌子一樣——假如我們不能了解一個概念要否定的對象，又如何能準確了解其真正內(nèi)涵呢？

我想，這也是為什么必須學習藝術史，哲學史的原因。因為一旦架空前提，我們所了解到的信息將是不完整，是片面，甚至錯誤的。

新內(nèi)容一旦成型，擴散，成為潮流，又將產(chǎn)生相應的流弊，這時候就會有更新的內(nèi)容來“遮”來“詮”了。所以，就個體而言，人應該不斷對自己學習到的東西懷疑，否定。才能避免僵化，不斷前進。

時常聽到有人評價梁啟超一生學問多變，后期不斷反叛前期，由此得出梁啟超背叛師門，不夠忠誠的結論。這真是太可笑了。因為這恰恰說明梁啟超的了不起，因為他始終保持對時代的警覺和反抗，對自己觀點的批判，他從未停止前進的步伐——梁啟超，一樣也是充滿古雅精神的一個人。

品味仝凌飛現(xiàn)在的畫，一幅幅都透著十足的古雅氣息。這是他藉由宋元古風來表達對時俗審美的反抗。

但是假若有一天，宋元畫風大行其道，成為“今俗”的時髦，相信仝凌飛的畫或許又會有別的面貌。那么到時候，我依舊用“古雅精神”來形容他，因為他依舊保持警覺，用自己對藝術的理解，體面而優(yōu)雅地去反抗時代的洪流。

乙未初秋于明·精舍

參考資料：

李清照《詞論》

陸游《老學庵筆記》

羅鋼《“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——（人間詞話）是如何成為國學經(jīng)典的》

龍榆生《詞學講義附記》

胡迎建《五十年來八大山人研究綜述》