文/王曉麗

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陳洪綬畫中器物及其涵義

文/王曉麗

內(nèi)容提要：陳洪綬（1599—1652）是晚明杰出的畫家，其在人物畫方面取得了極高成就。本文概括其畫中器物主要特點，通過比較分析和人物畫研究，深入探討其畫中器物與其繪畫間的關(guān)系。透過器物及其所展現(xiàn)出的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)并還原其孤潔之品格，古雅之意趣和廣博的精神境界，及經(jīng)由器物傳承的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。最終探求出陳洪綬在運用器物為表現(xiàn)語言進行繪畫創(chuàng)作，以器物烘托畫中人物，營造意境方面的建樹。

陳洪綬；繪畫；器物

就已有對陳洪綬的研究文獻而言，專門論述和評析陳洪綬的畫中器物，以及論述如何運用器物所蘊涵的深層涵義烘托人物和意境的學(xué)術(shù)論文迄今為止鳳毛麟角。本文采用實物與原畫相對照的方式，力求詳實、直觀地呈現(xiàn)陳洪綬畫中器物的歷史淵源，嘗試較為深入地探討陳洪綬畫中器物的內(nèi)在涵義，并以此為前提，探尋陳洪綬運用典型性器物構(gòu)思畫面，創(chuàng)造意境，并展現(xiàn)其精神世界的規(guī)律。

一、陳洪綬畫中器物的主要特點

陳洪綬的畫作中所出現(xiàn)的器物，呈現(xiàn)出大量豐富的信息，其大體有五個特點。

（一）陳洪綬繪畫中的器物具有獨立的欣賞價值。

參照其畫作可見，進入中年后他對器物投入了情感和深入的思考。其畫中器物被陳氏賦予崇高的人格化特征，并形成一家之面貌。其意義在于：陳氏不僅借用器物有力地塑造出感人至深的人物形象，并借器物自身攜帶的豐富的文化信息及深厚的歷史內(nèi)涵，“在‘情景交融’基礎(chǔ)上達成‘境生于象外’后，最終達到畫家人格力量與宇宙生命之‘道’的多層結(jié)合。”［1］另外“器物”不僅具有畫家賦予它的思想、品格和精神內(nèi)涵，并且可以表現(xiàn)人的情感，通了人性，有了生命。就此，陳洪綬畫中器物具有了與畫中人物相似的品格，從而達至旁人難以企及的欣賞高度。

（二）陳洪綬設(shè)計的人物用器富有創(chuàng)造性和創(chuàng)新精神。

首先是體現(xiàn)在陳洪綬對畫面創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思上，如《水滸葉子》中孫二娘的形象，畫家并沒有像慣常的那樣表現(xiàn)她潑辣的一面，而是構(gòu)想了她溫柔嫻靜的瞬間：頭戴珠釵，手若蘭花，拈一枚銀針細(xì)心地織補鎧甲。這看似寧靜的生活場面，卻因她手中織補的鎧甲而變得極不尋常，［2］從而創(chuàng)造出這一剛中見柔，有血有肉的女性形象。其次在造型上，他大膽運用了變形的手法，如他將《撲蝶仕女圖軸》中撲蝶仕女手執(zhí)的紈扇扭曲為“S”形，以與畫中仕女夸張的“S”形的體型相統(tǒng)一，從而強化了人物的運動感。

（三）陳洪綬繪畫中所呈現(xiàn)的器物均源自傳統(tǒng)，展現(xiàn)“復(fù)古”之風(fēng)。

陳洪綬畫中“經(jīng)典性”器物如商周青銅器；“普適性”器物如日常的餐飲器具、農(nóng)耕手工器具、休閑用具等；“時效性” 器物如鐵鍋、草鞋、筷子等。通過陳洪綬的繪畫表現(xiàn)出的帶有晚明時代特征的古典氣韻，是晚明的“復(fù)古之風(fēng)”的一個縮影。其畫中出現(xiàn)的任何一件器物都經(jīng)過了漫長的歷史演變過程，陳洪綬的畫中器物使其繪畫帶有一種歷久彌珍、堅韌的生命力。

（四）陳洪綬畫中器物選擇包容性強，保持了相對的兼容性。

其中表現(xiàn)民生日用的生產(chǎn)工具如：籮筐、斧等；生活用具［3］如：茶具、爐灶等，以樸素，注重實用為主。表現(xiàn)士大夫階層的畫卷，則繪有花瓶、香爐等既可賞玩又包含一定實用功能的器具。而為襯托文人高士閑云野鶴、瀟灑自得的生活狀態(tài)所描繪的器物如拂塵、如意等明顯帶有文人偏好。更有一些別致且富有意境的器物如荷葉盞，則完全展現(xiàn)其藝術(shù)家和詩人的情懷。需特別注意的是，陳氏常將風(fēng)格“古雅”和“世俗化”的器物表現(xiàn)在同一幅畫面里，在文人生活中呈現(xiàn)市井生活畫面，這使得畫面產(chǎn)生了極為厚重的意韻，也令他筆下展現(xiàn)文士生活的畫卷帶有脈脈溫情。

（五）陳洪綬畫中器物呈現(xiàn)出“造型簡潔”“材質(zhì)簡樸”“裝飾簡約”的外部特征。

其畫面中器物以青銅器、瓷器、漆器等為主，“造型簡潔”指器物的外部形狀簡單，趨向圓潤和圖案化。“材質(zhì)簡樸”系其畫中器物保持了天然材料如：漆、木、絲棉、陶瓷、藤、竹等簡樸、適人的特點。“裝飾簡約”表現(xiàn)為其將畫面中器物的裝飾構(gòu)件和裝飾圖案經(jīng)過了提煉之后的縮減處理，如：將來源于商周青銅器上的構(gòu)件和圖案進行簡化。陳氏在總體裝飾上秉持以少勝多的原則結(jié)構(gòu)畫面。［4］縱觀其畫可見，在其人物畫中出現(xiàn)的器物，是為了襯托畫中人物、和更加突出人物而設(shè)的。不容忽視的是，器物作為明清文人精神載體的重要性。陳氏在其畫作中（特別是中晚期）表現(xiàn)的器物，是他處于晚明江南文人風(fēng)尚之中自省之下的自我個體展現(xiàn)，帶有其強烈的性格特征和個人印記。陳洪綬通過神游于今人（明清之際）和古人的生活之間，從而完成了其精神及情感的滿足和對凡間世俗生活的超越。

圖1　高隱圖卷·首段

圖3　高隱圖卷·中段

圖5　高隱圖卷·尾段

圖2　華山五老圖卷·首段

圖4　華山五老圖卷·中段

圖6　華山五老圖卷·尾段

圖7　觀音像軸

圖9　撲蝶仕女圖軸（局部）

圖10　陳洪綬索句圖軸（局部）

圖8　倚石聽阮圖扇

二、陳洪綬畫中器物的比較研究

從陳洪綬的繪畫中，可以明顯地看出他所進行的探索：即將風(fēng)格古雅與世俗化的器物結(jié)合起來，呈現(xiàn)出語意更為豐富的畫面；把不同的元素有機地結(jié)合在同一畫面里，呈現(xiàn)一種和諧和包容的生活樣態(tài)。有一組明顯的對照，可以作為典型的例子說明這一點，現(xiàn)將他創(chuàng)作于同一時期的兩幅畫《華山五老圖卷》（首都博物館藏）和《高隱圖卷》（王己千藏）做一比較。

首段中的器物：

《高隱圖卷》：雙而三足銅鼎、朱漆香合、畫軸。

《華山五老圖卷》：雙而三足銅鼎、青瓷香合。

中段中的器物：

《高隱圖卷》：杖、棋盤、棋子罐、靠背椅、方墊。

《華山五老圖卷》：杖、棋盤、棋子罐、靠背椅、方墊。

尾段中的器物：

《高隱圖卷》：酒樽、花瓶、勺、茶盞、方墊、梅花、蒲扇、鐵爐；、茶壺。

《華山五老圖卷》：酒樽、花瓶、勺、茶盞、方墊。

（一）首段

通過對照可以明顯地看出，《高隱圖卷》首段通過描繪朱漆香合、艷麗的畫軸達到了使畫面俗化的目的；《華山五老圖卷》卻描繪了青瓷香合，畫面更為素雅。

（二）中段

《高隱圖卷》中背坐的紅衣老翁身后的靠墊上，增加了卷草紋作為裝飾，增強了世俗風(fēng)情；而《華山五老圖卷》中段背坐的老翁身后的靠墊為單色無紋飾，非常樸素。

（三）尾段

尾段的變化最大，《高隱圖卷》尾段多繪一個男仆，伴隨他出現(xiàn)了鐵爐、蒲扇和茶壺。同時與尾段俗化的場景有所對比的是，陳氏又在花瓶中添了一枝清麗的白梅，這件素雅的花器與插花，與尾段充斥著煙火氣的世俗畫面相對照，形成了巨大的反差。這一組人物和器物的出現(xiàn)使得高士下棋的畫面出現(xiàn)了生活化的場景；而《華山五老圖卷》的尾段卻只有一尊一盂，寂靜無聲。

三、陳洪綬人物畫的案例分析

（一）《觀音像軸》中器物的運用（圖7）

觀音菩薩用的扇子應(yīng)該是什么形制？陳洪綬的畫作《觀音像軸》（吉林省博物館藏）給予了我們一種回答。陳氏的《觀音像軸》中觀音菩薩所執(zhí)的這把扇是一柄麈尾扇，麈尾扇出現(xiàn)于魏晉時期，是用頭鹿的鹿尾所制，現(xiàn)在極為少見。從形制上看，是將麈尾和團扇相結(jié)合的產(chǎn)物?？梢栽囅胍幌拢绻麑Ⅶ嫖采葥Q成團扇，就過于生活化，也太過普通了。就是這一柄麈尾扇，既帶有幾分雅致，又帶有幾分神仙氣，可謂是刻畫觀音菩薩的形象作為輔助的絕佳道具。陳洪綬在動筆之前，從各種構(gòu)成畫面的元素中斟選出最為貼切的入畫?！队^音像軸》中這柄麈尾扇的選擇可說是一個很好的例子，為今天的人物畫創(chuàng)作提供了參照。

（二）《倚石聽阮圖扇》中的“扇中扇”（圖8）

陳洪綬繪有摺扇面《倚石聽阮圖扇》（美國紐約大都會博物館藏），扇面畫的是男主人執(zhí)一柄團扇斜倚在大石上，在一女眷的陪伴下聽阮的情景。正是炎熱的夏天，酷熱難當(dāng)下畫中男子將衣襟敞開，他手中紈扇上繪有墨竹，為主人送去一抹清涼。女眷手執(zhí)一柄紈扇，扇上繪有荷花，地上的大盤內(nèi)鋪滿新鮮的荷葉，荷葉內(nèi)盛有桃子、靈芝、蓮藕和兩支盛開的荷花。這兩支盛開的荷花與女眷手中紈扇上繪的荷花，一實一虛，產(chǎn)生一種緊密的關(guān)聯(lián)。當(dāng)荷花作為一種符號在畫面中反復(fù)出現(xiàn)時，與之相聯(lián)的信息就會被強調(diào)以至放大，引起人們的注意，在這里它引起的是人們有關(guān)夏天的聯(lián)想。同樣，執(zhí)在男女主人公手中的扇也會引發(fā)人們對夏天的聯(lián)想，所有的這一切，都是為了配合畫家對主要人物的刻畫。在摺扇的扇面上又描繪團扇，這真是“扇中有扇”了。

（三）將器物變形

《撲蝶仕女圖軸》（上海博物館藏）（圖9）中，陳洪綬描繪了一把扭曲的團扇，扇的柄身呈現(xiàn)舞動的“S”形，與撲蝶的仕女扭動的體態(tài)，以及那位手拈花枝正在行走中的仕女夸張的身體曲線相協(xié)調(diào)一致，將運動感加強。在這里，陳氏完全根據(jù)畫面的需要呈現(xiàn)出富有節(jié)奏、和如舞蹈般的韻律感。他將明代婦女直線條的衣裙和筆直的扇柄加以夸張變形，而不滿足于囿于現(xiàn)實的原型。他做到了為藝術(shù)表現(xiàn)而隨心變化。透過其繪畫，可以想見的是，陳洪綬在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，達到了一種無拘無束的自由狀態(tài)。也可以感受到，當(dāng)繪出這樣一幅脫出窠臼之作時，畫家本人從中得到的莫大的精神享受。

（四）以器鑒愁

明代以后，江南的地域范圍趨于固定，據(jù)錢永的說法：狹義的江南范圍應(yīng)包括蘇州、松江、常州、鎮(zhèn)江、杭州、嘉興、湖州七府之地。身為浙江人，陳洪綬的繪畫藝術(shù)中江南文化特有的憂郁的詩性，借其畫作中青瓷釉面破碎的開片滌蕩開來。

江南山川秀麗，氤氳靈動，多雨濕潤，其自然環(huán)境使人產(chǎn)生出一種婉約、清幽、傷感、沉郁的詩性遐思。而青瓷釉面中開片所形成的缺陷美，被陳洪綬一再地加以描摹表現(xiàn)，恰如其分地展現(xiàn)了這種柔美、浪漫、傷感的美學(xué)品格。對照《陳洪綬索句圖軸》（圖10）中青瓷器的實物，我們可以深切的體會出，這種由斷裂的冰紋呈現(xiàn)出的層層疊加的破碎感是任何語言描述都難以比擬的?；蛟S這殘破的瓷器，與國破山搖之下晚明知識分子心中的抑郁之氣間有一種悲劇性的聯(lián)系。

四、結(jié)語

在陳洪綬的繪畫中，每一件器物其背后都隱藏著豐富的寓意和復(fù)雜的因素。正因為如此，才顯得其繪畫中所刻畫的器物獨具魅力。陳洪綬借器物為其帶來的靈感、通過描繪各種古代器物再次創(chuàng)造了歷史情境。并結(jié)合服飾、家具、山水樹石和建筑營造的環(huán)境將古人的生活真實地呈現(xiàn)出來。陳洪綬在畫中器物被畫家賦予崇高的人格化特征，并已形成獨特的藝術(shù)面貌。其意義在于陳氏不僅借用器物有力地塑造出感人至深的人物形象，并借器物自身攜帶的豐富的文化信息及深厚的歷史內(nèi)涵，在情景交融基礎(chǔ)上達成“境生于象外”，最終達到畫家人格力量與宇宙生命之道的多層結(jié)合。

陳洪綬在其繪畫中器物方面所進行的探索和思考，其意義并不僅僅在于現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作從中有所借鑒。需要說明的是，器物的產(chǎn)生和發(fā)展與其時代，與各地區(qū)不同的地理位置（地域和南北差異），生活習(xí)慣，宗教，文化背景，工藝水平，經(jīng)濟水平，流行風(fēng)尚，國力強弱，帝王好惡等有直接的聯(lián)系。陳洪綬的畫作中所出現(xiàn)的器物，每一件都攜帶有大量豐富的信息，等待我們?nèi)ド钊虢庾x中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的博大精深。

注釋：

［1］蒲震元.中國藝術(shù)意境論［M］.北京：北京大學(xué)出版社出版，1995：79.

［2］裘沙.陳洪綬研究—時代、思想和插圖創(chuàng)作［M］.北京：人民美術(shù)出版社出版，2004：120.

［3］王琥.設(shè)計史鑒—中國傳統(tǒng)設(shè)計思想研究［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010：104.

［4］王琥.設(shè)計史鑒—中國傳統(tǒng)設(shè)計思想研究［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010：167.

作者系中國藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作院美術(shù)創(chuàng)作中心專職畫家

約稿、責(zé)編：徐琳祺