●熊亮

談現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作的民族化

●熊亮

現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作之民族化的方法，一直都是現(xiàn)代中國作曲家的主要課題，眾多作曲家在自身的創(chuàng)作中不斷探索、不斷研究、不斷實踐。從他們的創(chuàng)作中，逐漸形成了一些用于表現(xiàn)中國音樂的民族特性的方法，并且不斷地發(fā)展，使其更符合藝術(shù)性、時代性，在不同的作品中發(fā)揮著重要的價值。在音樂形象上的音腔化處理，在音樂節(jié)奏與節(jié)拍上的無規(guī)律化，在音色上的五聲化運用，這些諸如此類的具有中國民族特性的創(chuàng)作方法都是現(xiàn)代作曲家們共同傳承下來的藝術(shù)結(jié)晶，為現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作開辟了新的藝術(shù)道路。

中國音樂創(chuàng)作；民族化；五聲化；五聲縱合

中國現(xiàn)代音樂的生存與發(fā)展，是通過不斷對傳統(tǒng)的繼承和借鑒西方傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代的音樂技法發(fā)展起來的。一些富有才情和創(chuàng)造力的作曲家，在其創(chuàng)作實踐中借鑒了西方音樂技術(shù)的成功經(jīng)驗，并在其基礎(chǔ)上努力探索新的技術(shù)，新的音樂語言，將西方音樂中的現(xiàn)代作曲技法融合到中國民族音樂創(chuàng)作中。當西方音樂同中國民族特色文化相撞出火花時，中國作曲家也陸續(xù)發(fā)展出一些中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作民族化的思想與方法。

一、音腔化處理

關(guān)于音腔，在沈括的《音腔論》中是這樣論述的：“音腔是一種包含有某種音、力度、音色變化成分的音的過程的特定樣式。音腔作為音過程的特定樣式，它是一種整體結(jié)構(gòu)，即音腔所包含的音成分的變化是‘音自身的變化’，而并非是‘不同音的組合’?！雹偕蚶ǎ骸兑羟徽摗?，載《中央音樂學院學報》1982年第4期。

音腔化處理在西方音樂中是否存在，還有待考察，但絕不是占主要地位，類似與音腔所使用的技術(shù)大多與西方的微分音類似，不過從根本上與中國傳統(tǒng)的音腔是不同的。中國作曲家運用中國音腔的觀念與西方的微分音作曲技法相結(jié)合創(chuàng)作了多種多樣的作品，這種音腔化的處理在很多中國音樂創(chuàng)作中很常見。下面列舉此類用法的作品。

朱世瑞的《天問》當中笛子的開篇演繹便運用了音腔化的處理，使一個單獨的音在音色變化上豐富了許多，更是體現(xiàn)出該作品中笛聲獨特的蒼茫特色，如譜例1。

譜例1

如譜例2，譚盾的《第一弦樂四重奏“風”“雅”“頌”》中提琴以漸強漸弱并長滑奏的方式演奏，運用了音腔的創(chuàng)作方法進行創(chuàng)作，以豐富的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)一個單音的不同性質(zhì)。

譜例2

諸如此類的表現(xiàn)手法在中國音樂創(chuàng)作當中運用很廣泛，這種音腔化的處理方法，使得樂器音色具有更強的張力，也對演奏者的細膩把握有了更高的技術(shù)要求。這些各類定性卻不定量的音的呈現(xiàn)手段同西方的“微分音”是有所區(qū)別的，這種音的細微變化并不是通過一定“量”的改變。

二、無規(guī)律的節(jié)奏與不規(guī)則的節(jié)拍

（一）無規(guī)律的節(jié)奏

節(jié)奏，可以從兩個層面上來區(qū)分，而這兩個層面又是可以相互滲透的。一方面，是指用強弱組織起來的音的長短關(guān)系，其中包括拍子、小節(jié)、小節(jié)重音、拍子中各音符間的組合、小節(jié)中的拍子組合、樂句中的小節(jié)組合等多種形態(tài)；另一方面，是指在整個音樂作品中不同部分間的比例均衡關(guān)系。節(jié)拍，樂曲中表示固定單位時值和強弱規(guī)律的組織形式。節(jié)拍的主要特征是音的強弱關(guān)系。

20世紀現(xiàn)代西方音樂的節(jié)奏不再受到拍號與小節(jié)線這樣的定式規(guī)律限制，不再出現(xiàn)固定的節(jié)拍符號或單一的節(jié)奏類型，而且方整性結(jié)構(gòu)的樂句越來越趨于少見。現(xiàn)代西方音樂的節(jié)奏，并不僅以單一、均勻的節(jié)拍為計量單位，而以若干彼此不相等的時值為基礎(chǔ)，從而形成無節(jié)拍周期的獨特的節(jié)奏樣式。這是西方人對傳統(tǒng)節(jié)奏的創(chuàng)新所在。

現(xiàn)代中國音樂的節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)形式由于在中國傳統(tǒng)民族音樂（尤其是器樂）的影響下，一般都比較隨意、自由，特點集中表現(xiàn)為節(jié)奏自由、即興性強、不定性的周期性重音循環(huán)。節(jié)奏的形態(tài)既不單一，也不規(guī)整，有時也呈偶然性的節(jié)奏組合方式出現(xiàn)，在很多作品中都出現(xiàn)了類似即興的演奏方式。這種表現(xiàn)形式在現(xiàn)代中國音樂作品很常見。如賈達群的《融I》作品中的運用，見譜例3。

譜例3

（二）不規(guī)則的節(jié)拍

不規(guī)則的節(jié)拍，一般指的是交錯節(jié)拍和變換節(jié)拍以及各種衍生出來的表現(xiàn)形式。中國現(xiàn)代音樂同西方現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)一樣，都沖破了古典與浪漫時期的均勻節(jié)奏的禁錮，節(jié)奏中的各要素，如：拍號、小節(jié)線、節(jié)奏重音位置等，不再死守原有規(guī)則的限制，樂曲的方整性也時常被打破。建立在音樂刻畫的基礎(chǔ)之上，由于樂曲表現(xiàn)民族民間音樂特性的需要，拍子的錯位、變換、混合等手段使得節(jié)拍趨于復(fù)雜化，民族化，個性化。

比如在劉莊的室內(nèi)樂作品《流》的第二樂章中（見譜例4），樂曲通篇采用不規(guī)則的節(jié)拍，拍號頻繁地變換，沒有規(guī)則可循，打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的固定性。再加之譜中特有的小節(jié)線的個性化設(shè)定，虛線式的小節(jié)線也為演奏者表明樂曲弱化了節(jié)拍的規(guī)則，樂曲從聽覺上也察覺不到任何節(jié)拍循環(huán)之處，小節(jié)的重音是根據(jù)音樂織體的組織形式來定的，之所以仍然以小節(jié)線劃分，恐怕只是為了方便單簧管與長笛之間的互動罷了，強化了兩種樂器的對比與融合的戲劇性，對音樂形象的刻畫起到非常大的作用，這也給樂曲的演奏帶來了一定的難度，對演奏者的技藝要求很高。

譜例4

三、新的五聲化音階

（一）五聲化音階

五聲化音階并非傳統(tǒng)意義上的中國民族五聲音階，而是基于傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過現(xiàn)代作曲家的探索，五聲化的音階具有新的意義。對于中國作曲家來說，利用五聲化音階來創(chuàng)作可以體現(xiàn)純正的中國韻味，但音階的構(gòu)成又打破原有的五聲音階排列規(guī)則，也能在有限的空間里呈現(xiàn)出多調(diào)式的風格，使音樂在聽覺上能有耳目一新的感覺，至于何種排列方式便取決于作曲家自己的創(chuàng)作目的和作曲技術(shù)的功底了，這種手法其實正是來源于西方的“十二音序列”作曲技法，是中西融合的成果，對于青年作曲家有新的創(chuàng)作指導(dǎo)意義。

（二）十二音序列與五聲性序列

十二音序列作曲技法也被廣泛地運用在了中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。與五聲化音階相結(jié)合，衍生出一種新的特殊的含有五聲化音階的十二音序列。這種手法最顯著的特點在于序列結(jié)構(gòu)當中具有鮮明的五聲性色彩，在十二個音的音列中，潛藏各種五聲性的音列，這種五聲性的音列以各同音組的形式出現(xiàn)，有單純五聲，也有添加偏音的六聲或七聲，這樣就可突顯出具有中國韻味的五聲調(diào)式的特色。

鄭英烈將這種技法稱做為“五聲性序列”，是指作品的音高結(jié)構(gòu)和序列音樂是一致的，并在同一時間維持十二音序列的五聲特性且最大限度地強調(diào)十二音列的調(diào)性內(nèi)涵。現(xiàn)代中國作曲家在創(chuàng)作五聲性十二音序列作品時，都會因為要突出作品的五聲性風格而將序列中的音做巧妙的五聲性排列，使之在各種變化中還能保持原有的五聲性，這對中國五聲性音階與十二音的融合是很大的考驗。這種作曲手法最具代表的中國作曲家非羅忠镕莫屬。他在聲樂作品《涉江采芙蓉》中運用這種手法，巧妙地與中國的民族五聲音調(diào)相結(jié)合，達到了歌詞所要表達的中國古典意韻，成就了新穎的中國現(xiàn)代風格。這首作品的十二音排列如下：

譜例5

十二個音排列出來，仔細分析就可以將這十二個音分成不同的組。前五個音作為一組，是基于E宮的五聲調(diào)式，后七個音作為一組，正好是基于降B宮的七聲調(diào)式，然而巧妙的是，這后七個音為一組之間又包含了一個以降E為宮的五聲調(diào)式，看似簡單排列的十二個音當中蘊含著多個五聲性的音列，可見羅忠镕對五聲性序列與十二音序列的融合的功底是如此深厚的，值得我們借鑒。

四、多調(diào)性的五聲調(diào)式

多調(diào)性是指兩個或兩個以上不同調(diào)性同時做縱向結(jié)合的調(diào)性處理方式。兩個調(diào)性的結(jié)合一般稱為雙調(diào)性，而多調(diào)性便是在這之上衍生而來。在多調(diào)性組合內(nèi)的每個調(diào)性層次一般都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性基礎(chǔ)之上，但同時又表現(xiàn)了調(diào)性思維的復(fù)合狀態(tài)。在傳統(tǒng)的調(diào)性處理中，不同調(diào)性是在橫向的運動過程中先后交替結(jié)合，而多調(diào)性則是不同調(diào)性在縱向織體層次上的重疊結(jié)合，具有復(fù)雜的和聲效果。

中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的調(diào)性手段通常用中國傳統(tǒng)宮調(diào)系統(tǒng)結(jié)合西方多調(diào)性甚至無調(diào)性。中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式通過同宮系統(tǒng)內(nèi)調(diào)式的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)音樂中調(diào)式的結(jié)構(gòu)邏輯，而西方音樂的調(diào)性經(jīng)過了從單一調(diào)性至多調(diào)性再到無調(diào)性的階段，到了現(xiàn)代卻呈現(xiàn)出“泛調(diào)性”的特點。

中國現(xiàn)代作曲家們的創(chuàng)作也承襲了這一特點，在五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)上組成多調(diào)性的結(jié)合。在聲部層次的調(diào)式特點方面，有兩種處理方式：一是多調(diào)性的每個層次均由五聲性旋律構(gòu)成；二是某一層次為五聲性旋律聲部，其他層次為七聲調(diào)式镕

或其他復(fù)雜的調(diào)式。在羅忠的作品中常見有這樣多調(diào)性處理的镕用法，以羅忠的《第一交響曲》第二樂章為例。

譜例6

這一片斷中，中提琴的主題為a羽調(diào)式，大提琴接著在下方七度做格嚴模仿，形成了b羽調(diào)式與a羽調(diào)式的復(fù)合調(diào)性對比關(guān)系。小提琴緊接著又以a羽調(diào)式承接下去，然后大提琴再次進入，整個樂曲又移高大二度的模進，成為b羽調(diào)式與下方升c羽調(diào)式的縱向結(jié)合，這種多調(diào)性的手法使得作品整體音響變得非常豐滿，層次清晰，但并不雜亂。

五、五聲化的和聲

（一）二度、四度、五度音程法

西方傳統(tǒng)和聲學指出，兩個或兩個以上的不同的音按照一定規(guī)則組合而成的音響組合，這種帶有鮮明音高色彩形態(tài)的音樂表現(xiàn)是創(chuàng)作中最直觀也不可規(guī)避的表現(xiàn)手段，哪怕只是一條橫向的單旋律，在音樂進行中也蘊含著一定的和聲結(jié)構(gòu)力。現(xiàn)代中國作曲家不太遵循類似西方傳統(tǒng)和聲學里的原則，而是以五聲性為基礎(chǔ)來構(gòu)建和聲，打破三度疊置的準則，重視二度、四度、五度結(jié)構(gòu)的和聲。這種和聲手法并沒有像西方傳統(tǒng)和聲那樣以強調(diào)和聲的功能性為主體，而是通過二度、四度、五度音程的組合使用來組織和聲主體結(jié)構(gòu)。如譜例7，陸培的《山歌與銅舞樂》通篇都采用了這樣的和聲手法，曲中的二度與四、五度音程相結(jié)合，很恰如其分地詮釋了樂曲的主題形象“銅鼓”。

譜例7

（二）五聲縱合性結(jié)構(gòu)

五聲調(diào)式音階的各個音的多樣縱向結(jié)合，可產(chǎn)生出變化多樣的具有五聲性色彩的和弦結(jié)構(gòu)，由這種多樣的結(jié)合產(chǎn)生的音程便可以組成各種不同的三音和弦、四音和弦以及五音和弦。五聲縱合性的和弦結(jié)構(gòu)可以表現(xiàn)為三個不同層面：第一，凡是和弦的各個音相同的和弦，便可歸屬為同一類，我們可以稱之為同組和弦；第二，在各種三音和弦、四音和弦、五音和弦中，和弦中的各個音的最近的音程關(guān)系是這個和弦最原本的形式，也可叫做和弦的原位，而各個音移位到其他位置所產(chǎn)生的新的縱向關(guān)系便可稱做這個原本和弦的變體，即轉(zhuǎn)位；第三，這種五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和弦的原本形式并非以最低的音為根音，而是根據(jù)不同的五聲曲調(diào)的音列結(jié)合方式來定，有時根音即是低音，而低音在某些情況下并非是根音。

縱合性結(jié)構(gòu)的和弦在用法上，時常從主題中提取出來，如：主導(dǎo)動機、動機中的骨干音、特性音程或音響、具有民族音樂特性固定音組合。如陸培的《山歌與銅舞樂》（譜例7）中，以連續(xù)二度疊置的三音和弦來模仿銅鼓的“鼓點”，對音樂形象的刻畫是極好的，具有鮮明的民族性。

（三）復(fù)合和弦與高疊置和弦

復(fù)合和弦是指由多個不同的和弦縱合在一起，在同一調(diào)式調(diào)性范圍內(nèi)或不同結(jié)構(gòu)縱向結(jié)合而成的復(fù)合形態(tài)的和聲結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的和弦在作曲運用中通常呈現(xiàn)出豐富的和聲色彩，且層次分明，立體感強烈，時常伴隨著音響上的不協(xié)和性與強烈的對比性，這種呈現(xiàn)出多調(diào)性的和聲手段在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的和聲運用中非常廣泛。

不同級數(shù)的復(fù)合結(jié)構(gòu)和弦常以四度、五度和弦、二度關(guān)系和弦以及傳統(tǒng)常用的三度關(guān)系和弦相結(jié)合，也時常衍生出高疊置和弦，這類和弦的運用對于刻畫具有中國古典氣質(zhì)的意境是很有效果的，這在中國音樂作品中比比皆是，尤其是中國風格的鋼琴曲，如：朱踐耳的鋼琴作品《序曲二號——“流水”》。

譜例8

作品《序曲二號——“流水”》的主題引用云南民歌《小河淌水》的音調(diào)，描繪水從點滴入小溪，匯聚成河，再奔騰入大海的生動畫面。譜中列舉的這一段，是全曲的高潮部分，朱踐耳運用復(fù)合和弦與低音的動機材料形成強烈的對比，復(fù)合和弦產(chǎn)生的“轟鳴”音響來模擬河水傾瀉入大海的波瀾壯闊，鮮明的音樂形象躍然于耳。

六、結(jié)語

這些創(chuàng)作上的特點對于發(fā)展現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作手段有著積極的作用，是各位作曲家在創(chuàng)作中挖掘中國民間音樂的創(chuàng)新突破，豐富了中國現(xiàn)代音樂的內(nèi)涵，提高了中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的水準?？傊?，在現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作的過程中，要在理清作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)之上，大量分析包括國內(nèi)國外的新作品，將從中吸取的養(yǎng)分形成屬于自己的理論認識并運用到創(chuàng)作當中。重視中國多彩的民族文化，深入體驗民間生活，豐富對民族音樂的認識，提高對民族民間音樂的挖掘能力，創(chuàng)作屬于自己的音樂語言，成就屬于自己的音樂風格。

［1］樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程［M］.北京：人民音樂出版社，2013.

［2］鄭英烈.序列音樂寫作教程［M］.上海：上海音樂出版社，2007.

［3］王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究［M］.西南師范大學出版社，2000.

［4］沈括.音腔論［J］.中央音樂學院學報，1982，（4）.

［5］治鴻德.20世紀分析法中的互補性探索與實踐［J］.音樂研究，2005，（3）.

熊亮，廣西藝術(shù)學院音樂學院2013級碩士研究生。