袁慶豐

1934年6月14日，聯(lián)華影業(yè)公司的配音片《漁光曲》首映后，連續(xù)放映84天，打破了此前由明星影片公司1933年出品的有聲片《姊妹花》創(chuàng)造的國(guó)產(chǎn)影片連續(xù)放映60多天的最高票房記錄。[1]以今天的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而言，《姊妹花》已經(jīng)是完全意義上的有聲電影，而現(xiàn)今觀眾可以看到的配音片《漁光曲》，其音響效果，尤其是音樂(lè)和畫(huà)質(zhì)，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與之相比②。但《漁光曲》在歷史語(yǔ)境和文本研究中的雙重標(biāo)準(zhǔn)意義和評(píng)判價(jià)值，值得注意。

首先，它是所謂中國(guó)第一部獲得國(guó)際聲譽(yù)的影片：“1935年2月，《漁光曲》參加了蘇聯(lián)電影工作者俱樂(lè)部為紀(jì)念蘇聯(lián)電影國(guó)有化十五周年在莫斯科舉行的國(guó)際電影節(jié)，在這個(gè)有31個(gè)國(guó)家的代表和影片參加的電影節(jié)上，《漁光曲》獲得了‘榮譽(yù)獎(jiǎng)”。[2]這是在全球性左翼思潮背景下來(lái)自社會(huì)主義大本營(yíng)的肯定和褒獎(jiǎng)。正因?yàn)槿绱耍?949年后的中國(guó)大陸電影研究，將其與《大路》《新女性》《神女》并列，稱之為“左翼影片和進(jìn)步影片”。[3]

其次，《漁光曲》雖然在主題思想和人物塑造模式上有條件地抽取借助了左翼電影思想元素，但卻并不屬于左翼電影序列，而應(yīng)當(dāng)被判定為新市民電影。需要特別指出的是，其新技術(shù)（音樂(lè)配置）的應(yīng)用，尤其是極具民族文化底蘊(yùn)的主題音樂(lè)，客觀上強(qiáng)化了普通民眾在文化心理和審美層面對(duì)左翼電影視聽(tīng)模式的認(rèn)同，進(jìn)而為中國(guó)國(guó)產(chǎn)影片本土化和經(jīng)典化做出了卓越貢獻(xiàn)；《漁光曲》繼《姊妹花》之后再次刷新國(guó)產(chǎn)影片高票房記錄，證明了新市民電影與左翼電影，以及與市場(chǎng)回報(bào)之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

一、 貌似左翼電影：超階級(jí)的人性觀照和對(duì)左翼模式的修正

就現(xiàn)存的電影文本而言，左翼電影在1932年就已經(jīng)出現(xiàn)，代表作是孫瑜為聯(lián)華影業(yè)公司編導(dǎo)的無(wú)聲片《野玫瑰》和《火山情血》。1933年，經(jīng)典意義的左翼電影大量出品，它們包括聯(lián)華影業(yè)公司的無(wú)聲片《天明》《母性之光》《小玩意》，以及月明影片公司的《惡鄰》等；至于一些中國(guó)電影史著作譬如《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷）所列舉的左翼影片，例如《脂粉市場(chǎng)》《姊妹花》（均為明星影片公司1933年出品的有聲片），在我的分析和表述體系中，則將其歸類為脫胎于舊市民電影、大量加入和有條件地使用左翼思想元素的新市民電影；同樣，在本年由明星影片公司出品的配音片《春蠶》，不應(yīng)該被劃為完全意義上的左翼電影，它其實(shí)只能屬于早期左翼電影。①

從1934年的《漁光曲》開(kāi)始，同為新電影的新市民電影和左翼電影在涇渭分明的類型化、模式化的前提下，逐漸突破原有的類型限定，已經(jīng)在題材選擇和審美趣味上相互吸收各自優(yōu)點(diǎn)/賣點(diǎn)，譬如當(dāng)年“聯(lián)華”公司出品的無(wú)聲片《體育皇后》和《神女》，配音片《新女性》和《大路》，“明星”公司當(dāng)年出品的有聲片《女兒經(jīng)》等，都是如此。②就《漁光曲》而言，超階級(jí)的人性觀照和肯定，既是對(duì)左翼電影固有模式的突破，也是新市民電影最主要和最強(qiáng)烈的特征體現(xiàn)。

完全意義上的左翼電影雖然同情弱者、堅(jiān)持人道主義精神，但它的一個(gè)共通的模式就是倡導(dǎo)和強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)。在左翼電影中，不同的階級(jí)具有不同先天性的階級(jí)質(zhì)量，富有階級(jí)（以資產(chǎn)階級(jí)為代表）出身的人物，往往是道德淪喪、品行敗壞，譬如《火山情血》《天明》和《母性之光》。③但《漁光曲》沒(méi)有陷入這個(gè)窠臼或照搬這個(gè)既成模式，而是體現(xiàn)出超階級(jí)的人性觀照。④

乍看上去，《漁光曲》有許多與左翼電影相同相似的思想和藝術(shù)特征，譬如抨擊資產(chǎn)階級(jí)、同情弱勢(shì)群體、對(duì)人道主義立場(chǎng)的堅(jiān)持、對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)不合理現(xiàn)象的批判、否定，以及主題先行、理念大于人物、概念大于形象等等。但實(shí)質(zhì)上，《漁光曲》之所以不是左翼電影而是新市民電影，主要原因就是超階級(jí)的人性觀照并以此為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

譬如，《漁光曲》中的三個(gè)主要人物小猴、小貓兄妹和少爺何子英，貧富、出身不同，但他們之間的友誼從兩小無(wú)猜一直持續(xù)到成年，小貓和少爺還有朦朧的愛(ài)情線索。這種情況在經(jīng)典左翼電影中比較少見(jiàn)。因?yàn)橐话愕淖笠黼娪昂芸赡芫桶焉贍斆鑼?xiě)成無(wú)產(chǎn)階級(jí)在政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的對(duì)立面（偶爾還是可以成為被無(wú)產(chǎn)階級(jí)引領(lǐng)和教育好的對(duì)象——1932年的《野玫瑰》就是如此）；或者說(shuō)，小時(shí)候的少爺還不懂得階級(jí)性的重要，還可以和窮孩子在一起玩耍，那等他長(zhǎng)大成人后，就會(huì)回歸到剝削和壓迫窮人的階級(jí)本性。但是在《漁光曲》中，始終閃爍超階級(jí)的人性光芒。譬如他們小時(shí)候，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)老爺為難小猴、小貓的母親時(shí)，小少爺就替她求情。長(zhǎng)大后，這種情誼也一直沒(méi)有改變，而且還是少爺將流離失所的兄妹倆安排到自己掌控的輪船上做工謀生。

但是，人性雖然是共通的，共通的人性雖然是超階級(jí)的，然而現(xiàn)實(shí)中的人、尤其是貧富差距巨大社會(huì)環(huán)境中的個(gè)體主體，又要受到自身階級(jí)性的約束和規(guī)范。所以在經(jīng)典的左翼電影《桃李劫》（電通影片公司1934出品）中，對(duì)人性的剖析和表現(xiàn)就顯得更為激進(jìn)，被賦予更深入的社會(huì)批判意識(shí)和政治革命色彩：男女主人公的一個(gè)同班同學(xué)就是資產(chǎn)階級(jí)少爺，后來(lái)男主人公受聘為少爺工作。這就是人性的復(fù)雜，因?yàn)樗隙顺A級(jí)的人性存在：同學(xué)之情，朋友之愛(ài)。但另一方面，人性又受到具體階級(jí)性的約束。所以，當(dāng)兩人在公司經(jīng)營(yíng)中產(chǎn)生矛盾，少爺就原形畢露：你的工作是我賞給你的，你就得聽(tīng)老板我的指令。就超階級(jí)的人性表現(xiàn)而言，《漁光曲》就沒(méi)有這種變異，所以男女主人公和資本家少爺?shù)那檎x貫穿始終。

其次，超階級(jí)性的觀照還意味著對(duì)人性之惡的表現(xiàn)。左翼電影一般是用階級(jí)性來(lái)代替人性，或者把階級(jí)性和人性等同。具體到影片中，如果出現(xiàn)壞人，肯定是有錢人、資產(chǎn)階級(jí)（進(jìn)而是反動(dòng)階級(jí)）；要是好人，他肯定是窮人、無(wú)產(chǎn)階級(jí)（進(jìn)而是革命階級(jí)）。而《漁光曲》在這方面是承認(rèn)階級(jí)性和人性也是因人而異的，因?yàn)檫@才是真實(shí)的。譬如失去土地的農(nóng)民爭(zhēng)相進(jìn)城到工廠應(yīng)聘，小猴、小貓兄妹倆排隊(duì)時(shí)不斷被推擠出去，按理說(shuō)排隊(duì)的都是窮人、屬于同一階級(jí)的兄弟姐妹，理應(yīng)相互同情憐憫才對(duì)。所以小貓說(shuō)：求求你，“我們家里很苦的”；那推她出去的窮姑娘當(dāng)即反駁：“誰(shuí)不是這樣呢？”意思是說(shuō)我可憐你誰(shuí)可憐我呢？何以如此？因?yàn)樵谏婕皞€(gè)體生存的前提下，恰恰是窮困階層對(duì)物質(zhì)利益的爭(zhēng)奪才表現(xiàn)得更為迫切，因?yàn)樗械母星楹腿诵远家艿骄唧w的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和條件的制約。

影片還有一個(gè)類似的場(chǎng)景，小猴和一個(gè)小乞丐在垃圾箱里爭(zhēng)搶一個(gè)酒瓶，雙方都認(rèn)為自己更窮，（更就有權(quán)得到）。一個(gè)說(shuō)：“給我吧，我們家里有一個(gè)瞎了眼睛的媽媽，要等著我們養(yǎng)活呢！”一個(gè)說(shuō)：“哼！你媽不過(guò)瞎了眼睛，我媽是個(gè)瘋癱，我爸軋斷了腿，比你們還要苦吶！”互不相讓的結(jié)果是把瓶子摔碎了，誰(shuí)也沒(méi)得到。這時(shí)，小貓拿出自己討來(lái)的東西給了對(duì)方做為補(bǔ)償，這是影片溫情的一面，卻與左翼電影的階級(jí)性無(wú)關(guān)。

因此，《漁光曲》對(duì)人性、尤其是底層階級(jí)人性惡的一面的表現(xiàn)，既是真實(shí)，也是同時(shí)代很多左翼電影和1949年后的大陸電影一貫的腔調(diào)所少見(jiàn)的。在這一點(diǎn)上，不能不說(shuō)，抽取借用了左翼電影思想元素的《漁光曲》，在超階級(jí)的人性觀照取代階級(jí)對(duì)立與矛盾沖突方面，與明星公司一年前的《姊妹花》毫無(wú)二致?；蛘哒f(shuō)，兩部高票房的影片，其主題思想只能是新市民電影的特征體現(xiàn)。

現(xiàn)存的公眾可以看到的影片表明，到20世紀(jì)20年代后期，中國(guó)電影在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)趨于成熟。但絕大多數(shù)影片始終更熱衷于古典或現(xiàn)代愛(ài)情題材，也就是局限于戀愛(ài)、婚姻，以及與此相關(guān)的家庭倫理范疇，這就是舊市民電影。就主題思想而言，舊市民電影的特征之一，就是刻意規(guī)避意識(shí)形態(tài)要求的同時(shí)，回避劇烈尖銳的社會(huì)性矛盾——就此而言，讓人醉生夢(mèng)死的東西，譬如武俠神怪片高潮的出現(xiàn)，實(shí)在是順理成章、理所當(dāng)然的結(jié)果。①

二、 抽取和借助：《漁光曲》與左翼電影相對(duì)應(yīng)的范式和視聽(tīng)表達(dá)

客觀地說(shuō)，左翼電影的出現(xiàn)，基本上改變了這種傳統(tǒng)性的制片路線和電影消費(fèi)格局。譬如《漁光曲》出品前后許多左翼電影，其對(duì)人生現(xiàn)實(shí)愁苦的真實(shí)寫(xiě)照，對(duì)窮人困苦的生存處境借助電影形象的描繪，直抵人性最柔軟的地方。惻隱之心人皆有之，但文字上的教誨、理念上灌輸，和現(xiàn)實(shí)情景不可同日而語(yǔ)。而當(dāng)你所同情的弱小者以具體的形象出現(xiàn)在你的面前時(shí)，你不可能無(wú)動(dòng)于衷。對(duì)社會(huì)底層、弱勢(shì)群體悲慘命運(yùn)的關(guān)注，既是左翼電影打動(dòng)人心的魅力所在，也是一切藝術(shù)創(chuàng)作人道主義精神的底線。

與此相對(duì)應(yīng)的，是左翼電影對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)人生的批判。許多20世紀(jì)30年代的電影，例如新市民電影，對(duì)這種現(xiàn)實(shí)狀況和社會(huì)體制并非完全沒(méi)有批判性，但卻沒(méi)有像左翼電影以一種激進(jìn)的態(tài)度、在否定的前提下表明這種批判，因此，對(duì)為富不仁的有錢階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的批判，既是左翼電影一個(gè)傳統(tǒng)，也是《漁光曲》抽取、借助的范式之一，譬如影片只針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)老爺、太太的批判（不包括同一階級(jí)的少爺）。

與同時(shí)代的其他類型影片相比較，左翼電影最突出的特征就是對(duì)弱勢(shì)階層的同情、對(duì)強(qiáng)力階級(jí)的否定、批判，打破粉飾和逃避現(xiàn)實(shí)人生的夢(mèng)想并以暴力手段傳達(dá)新理念及其意識(shí)形態(tài)要求。顯然，《漁光曲》這方面并不全然符合標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槠鋵?duì)左翼電影思想元素的抽取、借助是有條件的、淺嘗輒止的。譬如影片中與暴力相關(guān)的死亡，只發(fā)生在資產(chǎn)階級(jí)自身階層——資產(chǎn)階級(jí)老爺自殺——與階級(jí)性暴力無(wú)關(guān)；而小猴則是死于疾?。m然與勞動(dòng)—?jiǎng)兿饔行┰S關(guān)聯(lián)，但極其微弱勉強(qiáng)，因?yàn)榇魇撬磥?lái)的妹夫）?！稘O光曲》借助左翼電影最用力的地方，或者說(shuō)，最容易被人看作是左翼電影的地方，就是它的主題音樂(lè)和插曲。

配音片可以被視作是有聲電影的初級(jí)形態(tài)，它當(dāng)然和無(wú)聲電影有所區(qū)別，但又不能等同于現(xiàn)在意義上的有聲片。譬如《漁光曲》的臺(tái)詞還是用字幕表現(xiàn)，只不過(guò)配上了主題音樂(lè)和插曲而已，而它們與畫(huà)面的銜接并非今天標(biāo)準(zhǔn)意義上的聲畫(huà)同步模式。但比起前一年明星公司出品的《春蠶》而言，其進(jìn)步是非常明顯的?！洞盒Q》也是配音片，它的音樂(lè)與絕大部分畫(huà)面是無(wú)關(guān)聯(lián)的。但《漁光曲》的音樂(lè)與影片主題思想和人物形象，尤其是觀影心理的契合，被有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)。注意音樂(lè)配置、尤其是插曲對(duì)主題思想的烘托和提升，本是電影有聲化后左翼電影確立的新視聽(tīng)模式。在我看來(lái)，《漁光曲》最出色的藝術(shù)表現(xiàn)和與之相稱的市場(chǎng)（票房回報(bào)）成功，主要源于左翼人士參與制作的力度。

聯(lián)華公司旗下?lián)碛幸粋€(gè)當(dāng)時(shí)超一流的詞曲作者群體，其代表人物之一是上個(gè)世紀(jì)30年代中國(guó)流行音樂(lè)的奠基人黎錦暉（1891～1967）。黎錦暉1927～1929年先后創(chuàng)辦、組建了“中華歌舞學(xué)?！薄爸腥A歌舞團(tuán)”和“明月歌舞團(tuán)”；1931年，“明月歌舞團(tuán)”并入聯(lián)華影業(yè)公司。黎錦暉對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)浸潤(rùn)頗深，他成功地將在上海產(chǎn)生廣泛影響的西方音樂(lè)、尤其是美國(guó)流行音樂(lè)例如爵士樂(lè)，予以本土化整合，形成民間旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合的中國(guó)流行音樂(lè)風(fēng)格，代表作有《毛毛雨》《桃花紅》《特別快車》等，均風(fēng)靡一時(shí)；1936年之前，黎錦暉曾為十幾部電影配樂(lè)，其中的大部分插曲是流行歌曲。[4]

黎錦輝對(duì)聯(lián)華影業(yè)公司、對(duì)中國(guó)電影界和音樂(lè)界的另一個(gè)偉大貢獻(xiàn)，就是培養(yǎng)提攜了兩位杰出藝術(shù)人才：一位原名周小紅、后來(lái)經(jīng)他改名為周璇的電影明星和流行歌星；另一位是聶守信，后來(lái)以聶耳著名的杰出的音樂(lè)家。[5]作為全身心投入左翼文藝的青年藝術(shù)家，聶耳（1911～1935）與時(shí)俱進(jìn)，將左翼思想、民族救亡意識(shí)和電影音樂(lè)，在聲畫(huà)藝術(shù)層面完美地結(jié)合在一起。聶耳作為上個(gè)世紀(jì)30年代中國(guó)左翼電影音樂(lè)靈魂人物之一，雖然只活了24歲，但他短暫的音樂(lè)和電影插曲創(chuàng)作生涯，在為歷史留下了經(jīng)典制作和光輝篇章的同時(shí)，也和其他人一起構(gòu)建和確立了左翼電影嶄新的視聽(tīng)模式。

《漁光曲》的主題歌《漁光曲》作曲是任光，作歌（詞作者）是安娥（田漢的妻子），音樂(lè)是聶耳。這種奇怪的制作人員組合搭檔，既意味著聶耳對(duì)影片音樂(lè)配置的全面參與和影響，也意味著聯(lián)華影業(yè)公司對(duì)嶄露頭角的黎氏弟子聶耳，在音樂(lè)才華方面的借重。畢竟，在20世紀(jì)30年代，中國(guó)音樂(lè)界尤其是流行音樂(lè)已經(jīng)完成了西方音樂(lè)對(duì)本土音樂(lè)的影響、嫁接和改造——大批流行歌曲和制作者的出現(xiàn)，及其對(duì)市民階層廣泛影響就是例證——那么，隨著電影有聲技術(shù)的出現(xiàn)和提高，在西洋音樂(lè)基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)本土化整合的流行音樂(lè)、尤其是新民族音樂(lè)，就此直接進(jìn)入影片并成為不可或缺的有機(jī)整體，就是順理成章的藝術(shù)進(jìn)化結(jié)果。

事實(shí)上，在現(xiàn)存的1934年“聯(lián)華”公司制作的左翼電影中，除了《漁光曲》的主題歌《漁光曲》之外，所有的左翼電影的主題歌（曲）都是由聶耳作曲，例如《新女性》的主題歌《新女性歌》，《大路》的主題歌《開(kāi)路先鋒歌》，以及電通影片公司出品的《桃李劫》的主題歌《畢業(yè)歌》等。在1935年聶耳去世前不久，還為“電通”公司出品的《風(fēng)云兒女》主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》（田漢作詞）譜曲。這些歌曲在深化電影主題的同時(shí)，通俗地完成了對(duì)激進(jìn)的左翼思想和民族主義意識(shí)的大眾化宣傳普及，從而全面確立了左翼電影的聲畫(huà)視聽(tīng)模式。

實(shí)際上，這些灌注左翼思想、充滿左翼激情的歌曲在當(dāng)時(shí)和后來(lái)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了電影文本本身的文化和藝術(shù)意義規(guī)范，它們對(duì)中國(guó)民眾的影響和感染一直持續(xù)至今，例如《義勇軍進(jìn)行曲》成為15年后一個(gè)新生政權(quán)的代國(guó)歌。我的結(jié)論是，在1934年，左翼電影先天具備的激進(jìn)意識(shí)、革命立場(chǎng)和教化功能，已然突破了先前無(wú)聲時(shí)代左翼電影的字幕、畫(huà)面和人物形象的平面敘述模式，成功完成音樂(lè)歌曲的導(dǎo)入和移植，在新視聽(tīng)模式建立的同時(shí)，又發(fā)揮出其自身獨(dú)立功效的本質(zhì)屬性。

從1934年配音片音樂(lè)配置的情況來(lái)看，雖然再?zèng)]有出現(xiàn)像1933年《春蠶》那樣通篇使用西洋經(jīng)典名曲的生硬套用情形，具有強(qiáng)烈民族音樂(lè)元素的現(xiàn)代民族音樂(lè)曲式的主題歌曲和插曲漸成氣勢(shì)和規(guī)模，但西洋音樂(lè)作為背景音樂(lè)的情形依然沒(méi)有全然退出電影的音樂(lè)配置。譬如在《漁光曲》和《桃李劫》中，一些背景音樂(lè)仍然由西洋音樂(lè)填寫(xiě)補(bǔ)充。到1935年，中國(guó)第一部音樂(lè)（喜劇）片《都市風(fēng)光》（電通影片公司出品）和第一部通篇使用民族樂(lè)器的配音片《天倫》（聯(lián)華影業(yè)公司出品）的出現(xiàn)，則使這種情形完全得到改觀。

結(jié)語(yǔ)①

就此而言，1934年拍攝的《漁光曲》，是中國(guó)左翼電影開(kāi)始運(yùn)用新技術(shù)（音樂(lè)配置）手段，完成左翼電影從無(wú)聲到有聲影片過(guò)渡的成果之一。在現(xiàn)存1934年的電影文本中，聯(lián)華公司出品的配音片《漁光曲》《新女性》《大路》，與電通影片公司的有聲片《桃李劫》一起，用極具民族文化底蘊(yùn)的主題音樂(lè)，奠定了普通民眾在文化心理和審美層面對(duì)左翼電影的視聽(tīng)模式認(rèn)同的基礎(chǔ)——到了1935年，電通公司出品的《風(fēng)云兒女》更以一支影片插曲《義勇軍進(jìn)行曲》，將左翼的思想和文化編碼輸入到民族現(xiàn)代性的啟動(dòng)程序中實(shí)際運(yùn)用，并在15年后完成了由民間的反政府、反強(qiáng)權(quán)理念向國(guó)家政權(quán)意志的所有權(quán)轉(zhuǎn)換。

也正因如此，20世紀(jì)60年代集體編撰、代表官方意志的大陸電影研究界才會(huì)如此總結(jié)《漁光曲》的思想主題：“黑暗舊社會(huì)的壓迫，漁業(yè)資本家的剝削，以及帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)剝削和掠奪”。[6]如果說(shuō)，這是左翼電影特征標(biāo)準(zhǔn)之一，沒(méi)有問(wèn)題；問(wèn)題是，《漁光曲》是新市民電影而不是左翼電影。更何況，現(xiàn)今人們看到的只是一個(gè)刪節(jié)版。要知道當(dāng)年影片首映時(shí)，正逢“上海60年來(lái)少有的高達(dá)103.8度（華氏，相當(dāng)于攝氏40度左右——引者注），但影片竟連映了84天之久”。[7]人們冒著酷暑蜂擁而至，就為了花錢看一個(gè)1小時(shí)不到的窮姑娘死了親媽和舅舅然后又死了哥哥的悲慘故事？顯然不是。有研究者指出，當(dāng)年電影院公映的版本遠(yuǎn)比現(xiàn)今人們能看到的長(zhǎng)許多，至少有八本。[8]

影片最大的賣點(diǎn)應(yīng)該一是窮姑娘和富少爺可能的愛(ài)情婚姻，二是老爺何仁齋（尚冠武飾演）和姨太太薛綺云（談瑛飾演）的悲劇結(jié)局——或許后一個(gè)故事對(duì)現(xiàn)實(shí)有所影射？就像當(dāng)年的無(wú)聲片時(shí)代的高票房電影《閻瑞生》（1921）、《孤兒救祖記》（1923）一樣？左翼電影和新市民電影的主題語(yǔ)題材都具有時(shí)尚性也就是市場(chǎng)性的一面，問(wèn)題是，新市民電影的藝術(shù)表達(dá)更世俗氣和更大眾化，就像有聲片時(shí)代的第一部高票房電影《姊妹花》一樣。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][6][7]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史（第1卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963：334，337-338，334，336，334.

[4][5]參見(jiàn)：http：//www.lifepop.com/podcast_view_%be%c9%c9%cf%ba%a3_370233.html.

[8]陳山.關(guān)于電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的幾點(diǎn)思考[J].影博·影音（中國(guó)電影資料館主辦），2009（1）：10.