摘要：重彩畫的興起給中國(guó)畫的繼承和發(fā)展帶來了新的突破口。本文主要從石虎和朱振庚的繪畫理論和技法方面淺談我對(duì)重彩繪畫的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：重彩畫；石虎；朱振庚

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-864X（2016）09-0251-01

“重彩”是中國(guó)畫展色彩上呈現(xiàn)出一種新的、現(xiàn)代的面貌。中國(guó)畫范疇，屬于寫意的一種，但在色彩上更加夸張，表現(xiàn)力更加突出。這一階段，我主要學(xué)習(xí)了石虎和朱振庚的重彩繪畫，也搜集了一些資料加以閱讀，有了一些淺顯的認(rèn)知。

石虎的繪畫，在中國(guó)大陸比較早的體現(xiàn)出鮮明的性格。這個(gè)“性格”包含在視野寬闊的變形，不拘于色彩屬性的重彩之中。其次是他將視域放置在“蠻荒”文化的感覺之上，通過原始性，淡化東西差距，強(qiáng)調(diào)人類的共通性。石虎反對(duì)新潮美術(shù)照搬西方，反對(duì)守舊派照抄傳統(tǒng)。他的繪畫風(fēng)格率真、天然、天馬行空，畫面原始、厚重、倉(cāng)潤(rùn)。造型上多用夸張、變形的手法，呈現(xiàn)他描繪的對(duì)象：花鳥、人物、山水，還有一些情節(jié)性的畫面。用減而又減的筆墨、造型、色彩、象征性的暗示或交代，點(diǎn)到為止。

石虎的繪畫略形重神。把寫意手法加以強(qiáng)化，在傳統(tǒng)寫意手法中加入狂草手法和西方抽象畫元素，通過筆線的運(yùn)轉(zhuǎn)，傳達(dá)出內(nèi)在的力感和韻味。在畫面上出現(xiàn)的人物與物像雖無寫實(shí)的造型，但富有神采。傳統(tǒng)的潑墨、潑彩法，利用水或彩在紙面上流動(dòng)的勢(shì)，加以適當(dāng)?shù)奶幚硇纬赡撤N形象。石虎將平素對(duì)自然、對(duì)人、對(duì)客觀物象的敏銳觀察和在創(chuàng)造過程中充分利用偶然因素，機(jī)智的加以引申，可以說是石虎藝術(shù)創(chuàng)作上的另一個(gè)特點(diǎn)。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)，石虎官方網(wǎng)站上石虎的重彩作品在線展中有107幅。概括而言：有以線為主的簡(jiǎn)體；有以色彩為主的密體；有大片的空白；有滿構(gòu)圖的……繪畫手段的多樣性，使他的藝術(shù)創(chuàng)造展示出不同的多樣面貌。其實(shí)從根本的創(chuàng)作邏輯上，石虎的藝術(shù)基本上還是“城隍廟加畢加索”。將中國(guó)民間的色彩、造型與現(xiàn)代主義的時(shí)空錯(cuò)置相互穿插。它的邏輯性無疑具有極強(qiáng)的保障性。這就是既有民族性又有現(xiàn)代性。在名族文化的基點(diǎn)上，去追尋現(xiàn)代藝術(shù)的新穎感受。石虎說：繪畫和文字一樣，都是在運(yùn)用一些符號(hào)。他將那種民族的符號(hào)與現(xiàn)代主義的圖式重疊，讓他的繪畫陷入了一個(gè)圖式的迷宮之中。

《晉風(fēng)圖》中的民間造型邏輯，軌跡昭然；《駐馬圖》是剪紙與超現(xiàn)實(shí)主義的交合；《圣浴圖》（1991年）中世紀(jì)圣像畫、高更、拓印脈絡(luò)明晰；《龍鄉(xiāng)圖》（1992年）克利、米羅、立體派、民間剪紙、超現(xiàn)實(shí)主義、民間壁畫，圖式重疊。他將藝術(shù)的魅力理解成圖式的重疊，在一塊塊色彩隱藏的圖式下，將他所可能攫取到的形式因素，全部搬到“石虎”的名下。將所有的風(fēng)格化、符號(hào)化的圖式，經(jīng)過他的所謂“肌理”、“重彩”概念的過濾，最終演化成“石虎風(fēng)格”。

朱振庚不屬于傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫（文人畫）畫家。他是更屬于畫家型，也就是一幅畫對(duì)朱振庚而言，畫面自身的語(yǔ)言遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于畫面以外的東西。用朱振庚自己的話說，他實(shí)質(zhì)是一個(gè)“自言自語(yǔ)式的畫家，我的藝術(shù)與時(shí)髦無關(guān)”。他給自己繪畫定的準(zhǔn)則是：寫實(shí)不拘于法度，變形則求嚴(yán)謹(jǐn)，所有的造型要一看強(qiáng)烈，再看嚴(yán)實(shí)。

按照朱振庚自己的介紹：他的繪畫步驟是：①

1.用毛筆加淡墨勾出大體感覺

2.淡墨加白粉進(jìn)行調(diào)整

3.白粉加乳膠用刀覆蓋

4.適當(dāng)?shù)挠妹P提出線索

5.施加紅、黑兩色

在夢(mèng)溪為朱振庚寫的推介信中，有一段這樣的語(yǔ)言

……他一手伸向西方表現(xiàn)主義、立體主義和抽象主義的作品，引進(jìn)色塊與空間的構(gòu)成的必要手段。②

朱振庚的造型特征，似乎也無法脫離出現(xiàn)代主義與民間主義兩大方法。在這一點(diǎn)上，他與石虎有著同樣的邏輯取向；現(xiàn)代主義保障了作品的當(dāng)代性，民間藝術(shù)確定了東方主義的定位。而通過特定的技巧，將二者有效的統(tǒng)一起來。從朱振庚的作品來看，人物的形象被當(dāng)然的“立體化”分解，亦即在正側(cè)面人物面部相互“借形”，或者采取“幻影重疊”式地將人物影像化地疊加。中國(guó)的皮影成為他作品造型的另一個(gè)基因。如“皮影”系列，在這些作品中，朱振庚將他的繪畫推向了具象的邊緣，具象的皮影符號(hào)被拆散，打碎交錯(cuò)于抽象的色塊之間。在這個(gè)階段，朱振庚把用粉做到了極近極致，為了防止白粉太厚而剝落，朱振庚在繪 畫中開始使用丙烯白。同時(shí)，在作畫工具上，開始使用刮刀和滾筒。白色乳膠反向于黑色墨的渲染，堅(jiān)硬的刮刀又背叛了毛筆的柔軟與多變，二者相互作用，所產(chǎn)生的那種悠遠(yuǎn)歷史感的民間壁畫效果。

朱振庚在《我的彩墨之道》中說到“彩墨，取象外象，色外色，用色以少勝多取其重，以多相加取其靈”、“畫面耐看，滿而不塞”、“色粉墨各自為用，又交錯(cuò)碰撞，看上去渾然一體，韻味于厚重疊加中產(chǎn)生，其銀灰色調(diào)顯現(xiàn)獨(dú)特（《天女圖》1989年）”、“畫面有虛有實(shí)，虛實(shí)相生”。

“皮影”系列之后，如《霸王別姬》、《伏羲圖》等一大批作品。粉的用量逐漸減少，而筆墨在畫面上開始蘇醒。與此同時(shí)，他已在用墨、用粉、用色、用筆書寫、畫面布局、取勢(shì)、畫面肌理形成等各方面，形成了自己獨(dú)特意味的造型直覺。

當(dāng)然，對(duì)于重彩畫的學(xué)習(xí)，這些只是初步的了解與認(rèn)識(shí)。重彩畫雖然在中國(guó)畫壇上已有了一定的地位與貢獻(xiàn)，但寫意重彩畫的發(fā)展還需要很長(zhǎng)的時(shí)間。這就需要我們美術(shù)學(xué)習(xí)者與愛好者不斷吸納其他繪畫藝術(shù)的精華來充實(shí)自己，形成自己的獨(dú)特語(yǔ)言，讓寫意重彩畫形成即使傳統(tǒng)又是當(dāng)代的、具有發(fā)展空間的新重彩畫樣式。

注釋：

①《畫廊》1995年3期，第7頁(yè)

②《畫廊》1995年3期，第18頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]石虎《來云朵話-石虎藝術(shù)評(píng)論集》 人民美術(shù)出版社 2013

[2]朱振庚《我的彩墨之道》 《藝術(shù)界》 2000年01期

[3]朱振庚《朱振庚：談藝 論教》 榮寶齋出版社 2005

作者簡(jiǎn)介：陳娜（1991-），女，河南信陽(yáng)人，華中師范大學(xué)，美術(shù)學(xué)國(guó)畫。