唐雅妮

摘要：格非最早以“先鋒”姿態(tài)初出茅廬，他的寫作一直被冠以“先鋒小說”的標(biāo)記，早期的先鋒小說蓄意營造“敘事迷宮”以達(dá)到先鋒的特征。90年代先鋒小說家紛紛轉(zhuǎn)型，格非也未能逃脫這個(gè)既定的宿命。在表述當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和古典靠近的兩條路中，格非選擇了二者交融，又有“先鋒小說”的殘留?！督先壳芳词敲髯C。以古為喻，描寫了幾代人的跌宕沉浮，顯示了格氏的大氣磅礴。

關(guān)鍵詞：格非；江南三部曲；轉(zhuǎn)型

格非于2004年陸續(xù)發(fā)表新作《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》、《春盡江南》（合稱《江南三部曲》），并憑借這三部作品問鼎第八屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。格非在九十年代究竟是隨著先鋒作家群們勝利大逃亡還是繼續(xù)堅(jiān)守寫作初衷，在《江南三部曲》中已經(jīng)尋找到了答案。格非用他穿透歷史迷霧的眼光，辯證地看待《江南三部曲》所營造的烏托邦寓言。

與古典小說相遇的“新先鋒”

博爾赫斯在《布洛迪的報(bào)告》中提供了小說的一種獨(dú)特的開放性結(jié)構(gòu)，即空缺的小說結(jié)構(gòu)，開頭缺失，結(jié)局的不可達(dá)，結(jié)尾缺失，多重結(jié)尾。先鋒作家們?cè)缒陰煼ɡ滥Щ弥髁x派，這種創(chuàng)作結(jié)構(gòu)在格非早年著作《褐色鳥群》、《迷舟》以及其他先鋒作家們的創(chuàng)作中隨處可見。在《江南三部曲》中格非還是保存了對(duì)于這種形式的迷戀。這在《江南三部曲》中主要見于對(duì)于事情起因發(fā)展的來龍去脈交代不詳，敘事的有意遮掩給了文本更為廣闊的空間，這是一種考慮詳盡的寫作策略，同時(shí)也有意無意增加了文本的多樣性。

《江南三部曲》以線性敘事為主，講述了家族三代人追尋、建構(gòu)烏托邦的歷程和軌跡，時(shí)間在作品中并沒有出現(xiàn)斷裂。但因果鏈的空缺與進(jìn)程的空缺卻在第一部《人面桃花》中較為明顯。這也顯示此時(shí)的格非并未完全擺脫舊日的書寫痕跡。開頭寫道“父親從樓上下來了”。從此為全書埋下了伏筆，由此開啟了三代人的“桃源夢(mèng)”：父親出走之謎、父親的不尋常的舉動(dòng)、父親建構(gòu)桃花源的夢(mèng)想。父親的出走眾說紛紜；“父親是否因《桃源圖》發(fā)瘋？父親去了哪里？”父親就這樣毫無預(yù)兆地意外出走，這一因果鏈的空缺成為縈繞在眾人心中的謎團(tuán)。同時(shí)，筆墨之間又提到了“現(xiàn)在的問題是，父親下樓來了”。在陸秀米回國之后于閣樓之上呆了一段時(shí)日，又有同樣的描寫，引發(fā)了對(duì)于“樓上”的探究。閣樓承載了陸侃對(duì)于桃源夢(mèng)的追尋，張季元的大同世界的構(gòu)想、陸秀米的革命藍(lán)圖的規(guī)劃?？此撇唤?jīng)意的一筆，卻將三人的精神軌跡匯聚于閣樓這一個(gè)精神場所?！斑@些空缺作為某種反歷史的書寫方式，作為抗拒文本的統(tǒng)一的和深度的意義構(gòu)成的裝置，它產(chǎn)生的結(jié)果卻顛覆了產(chǎn)生它的動(dòng)機(jī)。在這里，由敘述作用產(chǎn)生的空缺——一種非符號(hào)化的意指作用，卻轉(zhuǎn)化為含義復(fù)雜的象征代碼，它具有了多重的意指作用。①三人對(duì)于烏托邦的構(gòu)建均來源于此，“下樓來了”前因不搭后果的神來一筆，表達(dá)的是三人的烏托邦夢(mèng)想由構(gòu)思到實(shí)施的過程。而“閣樓”作為高蹈之物，又象征著三人夢(mèng)想難以企及，不可實(shí)現(xiàn)。

格非對(duì)于懸念的運(yùn)用出神入化，可謂“草蛇灰線，伏脈千里”。在《人面桃花》開頭和結(jié)尾部分顯示了他非凡的能力，他潛心吸取《紅樓夢(mèng)》等中國優(yōu)秀古典小說的技法中，同時(shí)又將西方小說的蒙太奇技法巧妙結(jié)合。以秀米的血緣父親陸侃的出走為引，中間穿插了龍守備欲向陸家巧取搶奪傳說中的“鳳凰冰花”神物，卻突然掠過不提，實(shí)為下文設(shè)懸，小說結(jié)尾，瀕臨死亡的陸秀米通過這一神物，看到多年后垂垂老矣的父親和一出生便不知所蹤的兒子譚功達(dá)，祖孫三代通過非現(xiàn)實(shí)的方式團(tuán)圓，為本部書做結(jié)，也為下一部書布局，“江南三部曲”之二《山河如夢(mèng)》即由此開篇。但這已與格非的早期創(chuàng)作不同，前期小說意在營造一種敘事迷宮的形式感，其中帶著一種展示高超的小說敘事技巧的自足。在《江南三部曲》中，格非的敘事意在指向一種出路，精妙的敘事織成了一張節(jié)點(diǎn)繁多的大網(wǎng)，此時(shí)的格非告別了之前的展示技巧的角色，將他筆下的諸多人物網(wǎng)羅在故事網(wǎng)中，彼此的行動(dòng)、人物關(guān)系互相影響、彼此牽制。格非曾說：“世界本身就是無限豐富的，是斷裂而無序的，是非因果性的，它的意義尚未被窮盡?！雹谶@樣的寫觀念可謂貫穿格非整個(gè)寫作生涯，這就可以解答為什么“江南三部曲”所呈現(xiàn)的某些先鋒特征了。格非并非特意鐘情某種寫作手法，而是忠實(shí)一以貫之的對(duì)于世界的體認(rèn)。

圓形敘事

加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》講述了布恩蒂亞家族七代的故事和他們生活的馬貢多小鎮(zhèn)從開辟、發(fā)展、繁榮到衰亡的過程，從而形成一種循環(huán)往復(fù)的圓形敘述框架。在《博爾赫斯的面孔》中直言道：“坦率地說，直到今天，我仍然對(duì)博爾赫斯有所眷戀”。 但是格非的圓形敘事在師法他的歐美前輩的同時(shí)又有所不同。格非的圓形敘事更多的受到中國古典小說的“宿命論”影響，小說并非是大團(tuán)圓結(jié)局，人物甫一出場，清零的氣氛就預(yù)示了人物的悲劇結(jié)局。陸秀米之子譚功達(dá)重回母親的故地普濟(jì)便心生恐懼：“自己不管如何掙扎，終將回到母親的老路上去，她所看到并理解的命運(yùn)將會(huì)在自己身上重演。”

此外，小說敘事在空間上也呈現(xiàn)一種圓形結(jié)構(gòu)。姚佩佩受辱之后憤而殺人，奔波逃亡竟然發(fā)現(xiàn)她的逃亡線路竟是一個(gè)圓圈，冥冥之中，她看到了“苦楝樹下那片可憐的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永遠(yuǎn)都在陰影中，永遠(yuǎn)。”終究沒能逃脫命運(yùn)的怪圈，一切又回到了原點(diǎn)。佛教偈語曰：“緣起緣滅，自有定數(shù)?！边@種緣法也表現(xiàn)在格非的敘述中。這樣也符合佛教的“輪回說”、“循環(huán)說”。格非在從現(xiàn)代主義撤離的道路上，汲取了大量古典的傳統(tǒng)寫法。透過虛幻看結(jié)局，類似手法本就借自《紅樓夢(mèng)》“寶玉游太虛幻境”，張清華就認(rèn)為格非“在某種程度上修復(fù)了幾近中斷的中國故事——從觀念、結(jié)構(gòu)、寫法、語言乃至美感神韻上，在很多微妙的方方面面。在他的手上，一種久遠(yuǎn)的氣脈正在悄然恢復(fù)”。③

無盡的虛空：“烏托邦”的寓言

格非說：“我們這個(gè)時(shí)代的人都生活得相對(duì)比較狠瑣了，不太會(huì)想烏托邦的問題或者是做白日夢(mèng)。其實(shí)文學(xué)的職能之一就是白日夢(mèng)，提供現(xiàn)實(shí)生活那么重壓之下給我們提供一個(gè)喘息休息的作用。所以，在一個(gè)正常時(shí)代里，包括小說里考慮的比如晚清到民國這個(gè)時(shí)期或者是50年代甚至文化大革命，甚至是改革開放初期，我可以看得很清楚，有一個(gè)脈絡(luò)，從歷史的延續(xù)過程中我能看到，不管是國家、民族還是個(gè)人，都不可能離開這個(gè)東西?！薄敖先壳钡谝徊俊度嗣嫣一ā分械闹R(shí)分子想要探尋的是大制度層面上的國家烏托邦，第二部《山河入夢(mèng)》中譚功達(dá)等人要?jiǎng)?chuàng)造的是既有制度下的社會(huì)烏托邦，末部《春盡江南》中譚端午、龐家玉等人面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的潮流，開始了個(gè)人烏托邦的追逐。小說的寫作意旨還是在解救個(gè)人，龐家玉的演變正是大多數(shù)知識(shí)分子乃至中國人的精神困境，在社會(huì)浪潮中，面對(duì)著變與不變的艱難抉擇，凸顯了人性的弱點(diǎn)。在《人面桃花》中，花家舍與世隔絕，沒有戰(zhàn)爭和侵?jǐn)_。在這里，陸秀米父親所構(gòu)想的阡陌交通，雞犬相聞的“桃花源世界”?？稍诤椭C背后暗藏的卻是花家舍當(dāng)家人之間的爾虞我詐、勾心斗角，人心的陰暗面表現(xiàn)得淋漓盡致。第二部《山河入夢(mèng)》中，花家舍是一個(gè)擁有先進(jìn)制度的人民公社，人無恒產(chǎn)，所得均分。在一切物質(zhì)滿足的條件下卻是檢舉之風(fēng)大行其道，看似寧靜的烏托邦的世界實(shí)則波濤暗涌?！洞罕M江南》中的花家舍則退變成了燈紅酒綠、鶯歌燕舞之地。格非用三部長篇，講述晚清至二十一世紀(jì)長達(dá)百年幾代知識(shí)分子為建構(gòu)“烏托邦”所做的努力，目的就是要敘述“烏托邦”的不可靠性，其存在即幻滅，比社會(huì)進(jìn)步更重要的是拯救人心。格非這種由大及小，由國家至個(gè)人的轉(zhuǎn)變正說明了他的文字和思考逐步落腳社會(huì)現(xiàn)實(shí)。九十年代開始，人們?cè)谙硎芨母镩_放所帶來的物質(zhì)成果的同時(shí)，社會(huì)上的風(fēng)氣也日益浮躁，人人都沉浸在“唯物質(zhì)”、“金錢至上”的怪圈中，道德滑坡，陷入了極大的精神危機(jī)當(dāng)中，知識(shí)分子在這種情況下變得無所適從，包括格非在內(nèi)的先鋒作家們意識(shí)到過去的想法或許是錯(cuò)誤的：文學(xué)一味寄托于過去的描述和對(duì)虛擬的想象已經(jīng)不適合目前的情境了。過去、未來、現(xiàn)在只是我們對(duì)于世界的表達(dá)方式，而當(dāng)下是如此得亟需表達(dá)。知識(shí)分子企圖拯救社會(huì)，可又是最為需要自救的群體。格非在寫作的同時(shí)又不小心偶得一本“知識(shí)分子的自白?！标悤悦髡J(rèn)為，正是在“寓言式”的刻意書寫里，“復(fù)古的共同記憶”進(jìn)入我們年代的深處，在歷史最后歲月的紀(jì)念碑上寫下震撼人心的墓志銘，在中國作為第三世界文化的“當(dāng)代性”情境中，產(chǎn)生類似本雅明所說的“震驚”的美學(xué)效果。 格非將三部書命名為“江南三部曲”，“江南”不僅是一個(gè)地理名稱，更是一個(gè)歷史和文化概念?！彼笳髦藗儗?duì)煙柳青青、水墨江南的“人間桃花源”的向往。作家通常是將人生之不可實(shí)現(xiàn)投諸文學(xué)，格非一方面希望構(gòu)筑這樣一個(gè)實(shí)體的“烏托邦”和“精神烏托邦”，另一方面又宣告了它的破滅。最后一部書名“春盡江南”大有人間芳菲飄盡的凋零之感，“烏托邦”轟然坍塌。

格非的“江南三部曲”完書歷時(shí)十余年，在不斷的思考與閱歷中將人事巨變、世態(tài)滄桑揉為一味，化合西方現(xiàn)代主義方法和中國古典小說技法，顯示了他作為一代先鋒大師的功力。在褒貶不一之后，用這部鴻篇著作說明了他寫作轉(zhuǎn)型的成功，不再是盲目地迷醉西方，而是從中國傳統(tǒng)里吐納吸收，結(jié)合中國現(xiàn)實(shí)，敘述“中國故事”。

注釋：

①陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》 中國人民大學(xué)出版社 ，2015年7月第1版，第86頁。

②格非：《標(biāo)記》[J]，《今日先鋒》1994年第11期。

③張清華：《知識(shí)，稀有知識(shí)，知識(shí)分子與中國故事》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1]張清華.中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2014.

[2]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔[M].南京：譯林出版社，2015.

[3]格非.博爾赫斯的面孔[M].南京：譯林出版社，2014.