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電影《怒》中，鏡頭滑過那壩上空、對(duì)準(zhǔn)一架美軍戰(zhàn)機(jī)時(shí)，我不由得想起另一個(gè)畫面。同樣來自李相日的作品《69》，妻夫木聰和同學(xué)一起，在美軍駐扎區(qū)的鐵柵欄外打打鬧鬧?！杜樊?dāng)然不只是以駐日美軍為主題的電影，它的內(nèi)核復(fù)雜得多。從電影的肌理入手，可以在李相日妙不可言的編劇手法中，體會(huì)到梳理濃密發(fā)辮的趣味?！杜酚蓛窗脯F(xiàn)場(chǎng)開頭，以壓抑的室內(nèi)鏡頭填滿銀幕，再借助血色布景，描繪出亦真亦假的家庭謀殺案。在追尋兇手的過程中，敘事視野一步步打開，乍看沒有關(guān)聯(lián)的4條線索慢慢交匯，除了尋找真兇，另有3條冷靜又殘酷的故事線：若即若離、無法信任另一半的同性戀者;回到自己長大小鎮(zhèn)的前性工作者，照顧父親時(shí)愛上了有過去的男人;美軍駐日地區(qū)一對(duì)年輕戀人遇上一個(gè)無所事事的流浪者后發(fā)生的故事。

李相日描繪的主角，都是有沉重過去的人。那些過去在日本社會(huì)現(xiàn)有情形下無法吐露，也無法解決。他們的遭遇，表達(dá)了日本民眾面對(duì)記憶的茫然，難免讓人不知所措。

當(dāng)小鎮(zhèn)居民無法理解愛子選擇成為性工作者的原因，那壩地區(qū)成長起來的少年同樣無法理解，為何父母要不停地抗議游行。前者源于小鎮(zhèn)居民對(duì)他人內(nèi)心狀況的麻木，后者當(dāng)然是事過境遷后，那種親歷的痛苦已經(jīng)無法傳遞給下一代的絕望。至于同性戀者不論是否在同類面前都要偽裝自己的壓抑，恐怕更是無從發(fā)泄的郁結(jié)。

這些有形無形的隔閡，終于匯集成某種憤怒。吉田修一的原作小說呈現(xiàn)了壓抑中的社會(huì)百態(tài)，李相日導(dǎo)演的電影版更加細(xì)致入微地展示了壓抑中人與人的關(guān)聯(lián)。李相日在不停地制造連結(jié)，從這條線的孤獨(dú)，切往下一條線的孤獨(dú)，從那條線的憤怒，跳回這條線的憤怒。最終觀眾體會(huì)到，隔閡、隱密、憤怒和壓抑不僅僅存在于那些有過去的人，更屬于所有人。哪怕旁觀者，也都不得不陷入這種難言又難了的絕境。

《怒》不是一部讓人快樂的電影，可李相日還是為角色制造了希望。殘忍的謀殺之后，他沒有故意渲染殺人者的殘暴和不正常，而是重點(diǎn)拍攝了殺人者平淡的生活和社交狀態(tài)。那樣活生生的人，以及最后揭露的殺人動(dòng)機(jī)，都在社會(huì)百態(tài)的交織中透露著無奈。無奈之后，鏡頭一轉(zhuǎn)，有秘密的人隨即改換了生活態(tài)度。那是在美輪美奐的攝影鏡頭后面，真正明亮又溫柔的筆觸。李相日想表達(dá)的是，有秘密和屈辱，有無法坦然面對(duì)的人生，但人應(yīng)該重新出發(fā)，正視瑕疵，而不是一味逃避。

這樣的明亮，恐怕也是他一直以來的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。他不停地提煉日本社會(huì)及時(shí)代大潮下忙忙碌碌、緊繃向前的日本人。他們不停積累的負(fù)面情緒、無處申訴的憤怒源頭，最終應(yīng)從坦誠面對(duì)內(nèi)心開始，走向豁然開朗的境地。