李翔

近年來，大數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛。尤其在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域，幾乎所有社交平臺(tái)、電子商務(wù)和門戶網(wǎng)站的競爭中都有著大數(shù)據(jù)發(fā)揮重要作用的身影。大數(shù)據(jù)已經(jīng)由一個(gè)技術(shù)領(lǐng)域的概念，全面介入人們的日常生活。文化產(chǎn)業(yè)受大數(shù)據(jù)的影響較為直接，其中，以影視劇生產(chǎn)為代表的精神創(chuàng)作領(lǐng)域的變革表現(xiàn)得尤為激烈。一批基于大數(shù)據(jù)分析平臺(tái)創(chuàng)作的影視劇的成功，宣告了“大數(shù)據(jù)+影視劇”生產(chǎn)機(jī)制的建立。以《紙牌屋》為代表的劇作，通過對海量用戶數(shù)據(jù)的采集分析，精準(zhǔn)掌握了受眾對劇本、導(dǎo)演、演員，乃至畫面、特效、音色、音效的偏好，有針對性地進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)前，這種“大數(shù)據(jù)+影視劇”的生產(chǎn)機(jī)制正在一派喧囂和爭議中迅速成長，與技術(shù)上的不斷進(jìn)步帶來的皆大歡喜的結(jié)果不同，眾多有識(shí)之士針對這種全新的生產(chǎn)機(jī)制本身及其衍生的后果，卻提出了諸如倫理、法律、原創(chuàng)精神、實(shí)際功效、社會(huì)責(zé)任、輿論導(dǎo)向和技術(shù)瓶頸等一系列重要的問題和質(zhì)疑。

一、“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”：倫理、法律隱憂

大數(shù)據(jù)在以摧枯拉朽之勢深刻改變著包括影視劇生產(chǎn)在內(nèi)的人類經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、生態(tài)、軍事領(lǐng)域的既定運(yùn)行模式的同時(shí)，也引發(fā)了不少倫理乃至法律上的質(zhì)疑與考驗(yàn)。

福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提出“全景敞視主義”的概念，奧威爾在《1984》中提出了“老大哥”“第三只眼”的概念。這兩個(gè)概念與建筑心理學(xué)概念“圓形監(jiān)獄”高度契合，用以揭示人類在享受科技進(jìn)步帶來成果的同時(shí)，面臨被技術(shù)監(jiān)控和反噬的可能性再合適不過。大數(shù)據(jù)時(shí)代，影視劇生產(chǎn)機(jī)構(gòu)對海量用戶在門戶網(wǎng)站、移動(dòng)終端、社交平臺(tái)等所有可能領(lǐng)域的行為進(jìn)行記錄、分析，使用戶信息無所遁形，仿佛置身于一座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”。

這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”的監(jiān)控方式有別于政治學(xué)概念上的一般性監(jiān)視。第一，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步造就了這座“監(jiān)獄”，而非自上而下的國家暴力結(jié)構(gòu)使然。第二，它由科學(xué)技術(shù)與應(yīng)用實(shí)踐互動(dòng)交織而成。自下而上的監(jiān)視生成機(jī)制使得這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”比“圓形監(jiān)獄”更具迷惑性和隱蔽性。更加值得一提的是，“圓形監(jiān)獄”由國家強(qiáng)力主導(dǎo)，建構(gòu)在囚徒的自我規(guī)訓(xùn)意識(shí)之上，而“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”則由實(shí)施者和受眾在尼爾·波茲曼所謂“娛樂至死”[1]的語境中共同打造。喬布斯坦言，自己曾經(jīng)認(rèn)為電視和網(wǎng)絡(luò)合謀讓人類變得更愚蠢，后來發(fā)現(xiàn)其實(shí)是人類自己熱衷和樂于此道。[2]第三，在影視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，或者更加廣泛一些，在所有文化產(chǎn)品生產(chǎn)領(lǐng)域，這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”建立在文化、倫理和法律接壤的模糊地帶。2013年，美國中央情報(bào)局技術(shù)分析員斯諾登震驚世界的逃亡和爆料，引發(fā)了各國對“棱鏡計(jì)劃”的強(qiáng)烈批評。近日，美國地方法院要求蘋果公司特別開發(fā)一個(gè)有漏洞的IOS版本，讓警方得以繞過安全系統(tǒng)，進(jìn)入謀殺嫌犯的手機(jī)，以獲取案件相關(guān)信息。這種做法遭到庫克的斷然拒絕和公開抨擊，谷歌和臉書公司立即表示響應(yīng)。各界人士對于以國家安全名義進(jìn)行的大范圍無休止的監(jiān)控活動(dòng)十分反感，政府一著不慎，便可能招致輿論的討伐圍攻。但在影視劇生產(chǎn)領(lǐng)域，僅奈飛公司網(wǎng)站一天就要收集付費(fèi)用戶3000多萬個(gè)收視動(dòng)作，并進(jìn)行精準(zhǔn)的分析研判，以之指導(dǎo)生產(chǎn)實(shí)踐。廣大用戶對這種堂而皇之的、可能引發(fā)倫理乃至法律問題的行為卻并未像對待政府監(jiān)控那般充滿斗爭和批判精神，相反我們在這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”中怡然自得，為自己每一個(gè)“惡趣味”所得到的尊重而欣喜。這才是最值得憂慮與警惕的地方。

這座被人們精心構(gòu)建，又受到普遍“歡迎”的“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”，引發(fā)了一系列倫理和法律意義上的爭議與憂慮。

二、手段越位：原創(chuàng)精神式微

用文學(xué)史上著名的“狄更斯之嘆”來注解這個(gè)問題似乎再也恰當(dāng)不過。大數(shù)據(jù)技術(shù)的廣泛深度應(yīng)用在給影視劇生產(chǎn)帶來巨大機(jī)遇和指導(dǎo)意義的同時(shí)，也在迅速?zèng)_擊著這個(gè)領(lǐng)域的核心價(jià)值：原創(chuàng)精神。

制片的選擇、導(dǎo)演的把握、劇本的打磨、演員的塑造、制作團(tuán)隊(duì)的雕琢、營銷團(tuán)隊(duì)的推廣，影視劇生產(chǎn)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是廣大影視工作者專業(yè)才智和原創(chuàng)精神的高度凝練。大數(shù)據(jù)的持續(xù)走強(qiáng)，使得影視劇生產(chǎn)的鏈條和邏輯面臨顛覆性的逆轉(zhuǎn)。市場分析、劇本創(chuàng)作、班底配備、后期制作、營銷模式皆可通過對目標(biāo)受眾的大數(shù)據(jù)分析進(jìn)行倒推運(yùn)作，任何一個(gè)環(huán)節(jié)都體現(xiàn)為數(shù)據(jù)主宰，原創(chuàng)精神變得可有可無，大數(shù)據(jù)的力量讓影視劇生產(chǎn)領(lǐng)域看似顛撲不破的真理輕松逆轉(zhuǎn)，且顯得如此天經(jīng)地義。

2010年3月，“優(yōu)酷指數(shù)”問世。國內(nèi)視頻網(wǎng)站的大數(shù)據(jù)實(shí)踐從這里起步：從播放次數(shù)、搜索數(shù)量、評論內(nèi)容、數(shù)量、站外引用數(shù)量等指標(biāo)中，分析受眾趣味、制作節(jié)目內(nèi)容，甚至決定服裝、化妝、道具的風(fēng)格。優(yōu)酷高層李黎以著名網(wǎng)絡(luò)脫口秀節(jié)目《曉說》為例，坦言其主題內(nèi)容、講述風(fēng)格等都由數(shù)據(jù)說了算?！稌哉f》如此，優(yōu)酷土豆平臺(tái)上大量的自制劇更是如此。

舍恩伯格認(rèn)為大數(shù)據(jù)的意義不在于發(fā)展人工智能，而在于通過對海量數(shù)據(jù)的分析研判，預(yù)測可能發(fā)生的事情。[3]好萊塢夢工廠首席執(zhí)行官卡森伯格認(rèn)為：“影視劇作品的創(chuàng)作與觀看是一個(gè)感性體驗(yàn)的過程，大數(shù)據(jù)技術(shù)的應(yīng)用有助于優(yōu)化這種體驗(yàn)，而并未在其中發(fā)揮決定性的作用。大數(shù)據(jù)對于影視劇生產(chǎn)的最大意義在于，使行業(yè)變得更加透明和冷靜。”

有人將大數(shù)據(jù)比作一張航海圖，制作方是航行中的船只。航海圖越精準(zhǔn)，航行自然越順利?？勺罱K抵達(dá)目的地，還是離不開優(yōu)秀的船長和船員。一言以蔽之，大數(shù)據(jù)作為技術(shù)手段，值得影視劇行業(yè)加以有效利用，并且以之指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。然而，它的應(yīng)用不能以犧牲制作團(tuán)隊(duì)的主體性和原創(chuàng)精神為代價(jià)。一旦離開原創(chuàng)，影視劇作品就會(huì)淪為無本之木、無源之水，從而徹底喪失作為人類精神生產(chǎn)領(lǐng)域一個(gè)獨(dú)立單元的藝術(shù)價(jià)值和存在意義。

三、公器蒙塵：社會(huì)功能缺位

“公器”一詞出自《莊子》，原指官家器物，亦代指有才能的人和公共資源。隨著現(xiàn)代漢語的發(fā)展，“公器”的外延不斷擴(kuò)展，開始泛指具有平等、共享、公益性特質(zhì)的社會(huì)公共系統(tǒng)，如法律、教育、文化、藝術(shù)等。影視劇作品作為新興的文藝形式，一方面成長于市場化的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)環(huán)境和娛樂化的后現(xiàn)代文化語境，一方面又作為文化藝術(shù)系統(tǒng)的組成部分，理所應(yīng)當(dāng)?shù)嘏c其他文藝形式一樣承擔(dān)有相應(yīng)的社會(huì)功能。如何處理好社會(huì)效益與市場效益、藝術(shù)價(jià)值和娛樂功能的關(guān)系問題，實(shí)在是一個(gè)由來已久又歷久彌新的命題。

《論語·八佾》說：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！薄懊兰匆魳返谋憩F(xiàn)形式和手段，善是音樂的內(nèi)容和實(shí)質(zhì)。”早在春秋時(shí)期，中國古代哲人就開始運(yùn)用“美”和“善”兩個(gè)概念來評判音樂?？鬃佑诌M(jìn)一步指出：“人而不仁，如樂何？”意思是人如果不能行仁道，再美的音樂又有什么意義呢？這說明孔子認(rèn)為“仁”是根本，“樂”是“仁”的表現(xiàn)形式，美必須具備社會(huì)意義和價(jià)值，盡管“美”的重要性也不可忽視。李澤厚認(rèn)為，美和善都是人類社會(huì)的產(chǎn)物，兩者相對人和社會(huì)才有意義。[4]換句話，文藝的社會(huì)效益、藝術(shù)價(jià)值是第一位的，經(jīng)濟(jì)效益、娛樂功能是第二位的。從國家意識(shí)形態(tài)層面講，文藝作品如何追求社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益、藝術(shù)價(jià)值和娛樂功能的協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題根本是個(gè)偽命題，真正的命題是如何以更好的“美”來體現(xiàn)“善”。

早在大數(shù)據(jù)技術(shù)被廣泛應(yīng)用于影視劇生產(chǎn)之前，影視劇作為大眾文化消費(fèi)品就備受精英階層所謂“娛樂至死”“低俗媚俗”的指責(zé)與詬病。大數(shù)據(jù)的狂潮席卷之后，一切以受眾觀影習(xí)慣為中心的生產(chǎn)導(dǎo)向愈發(fā)加劇了這種憂慮和批評。好萊塢夢工廠首席執(zhí)行官卡森伯格面對媒體表示“電影是用心之作”，自己拒絕使用大數(shù)據(jù)。近年來，我國影視劇行業(yè)的大數(shù)據(jù)應(yīng)用發(fā)展迅速，大熒幕作品以《小時(shí)代》為代表，電視劇方面，尤其體現(xiàn)在一些數(shù)據(jù)收集途徑更為豐富和便捷的新媒體播出平臺(tái)上。耗資兩億的大制作《羋月傳》固然紅極一時(shí)，但一部槽點(diǎn)滿滿的小制作網(wǎng)劇《太子妃升職記》卻也以超10億的點(diǎn)擊傲視同行。與傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作模式迥異，通過數(shù)據(jù)分析，準(zhǔn)確把握受眾需求，與受眾充分互動(dòng)，才是一部“神劇”產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這種一切以用戶習(xí)慣數(shù)據(jù)為指揮棒進(jìn)行逆向選本、選角、拍攝、制作、推廣的神劇誕生的方式正在猛烈沖擊傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作的基本模式，人們有理由擔(dān)心：完全臣服于大數(shù)據(jù)的影視劇作品，將會(huì)因盲目從眾、媚俗而徹底喪失“文以載道”的社會(huì)功能和藝術(shù)價(jià)值。我國的頂層設(shè)計(jì)層面也對這個(gè)問題投以高度的關(guān)注：習(xí)近平在與文藝界代表座談時(shí)直指當(dāng)今文藝創(chuàng)作存在“有數(shù)量缺質(zhì)量”“有‘高原缺‘高峰”“抄襲模仿”、“千篇一律”“機(jī)械化生產(chǎn)”“快餐式消費(fèi)”等問題，要求“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”。影視劇作品作為社會(huì)公器進(jìn)行“激濁揚(yáng)清”的社會(huì)功能正在面臨著“一切從大數(shù)據(jù)出發(fā)”的考驗(yàn)。

影視劇作為一種文藝作品，在當(dāng)代社會(huì)影響廣泛而巨大。對“大數(shù)據(jù)+影視劇”生產(chǎn)機(jī)制造成的“公器蒙塵”問題的質(zhì)疑，其實(shí)質(zhì)是呼吁相關(guān)的文藝作品繼續(xù)承擔(dān)起相應(yīng)，乃至更大的社會(huì)責(zé)任、社會(huì)功能。

四、數(shù)據(jù)困境：客觀性、

全面性、科學(xué)性的考驗(yàn)

有研究者認(rèn)為，大數(shù)據(jù)背景下的影視劇生產(chǎn)是19世紀(jì)實(shí)證主義哲學(xué)傳統(tǒng)作用于當(dāng)代大眾文化的極致。誠然，大數(shù)據(jù)的自信源于對所有對象數(shù)據(jù)化的信心。從導(dǎo)演和觀眾的數(shù)量、性別、年齡、地域、族裔、收入、受教育程度到電影中哪些或哪種片段受人歡迎，哪種作品類型受哪些人喜歡，電影情節(jié)預(yù)測在觀眾反饋之中的情況，等等。反對者們也言之鑿鑿，盡管有些論調(diào)因不合時(shí)宜而被視作迂見：導(dǎo)演精神、電影思想、審美情趣等影視劇核心要素都不能被量化。[5]

本文所說的“數(shù)據(jù)困境”主要從大數(shù)據(jù)擁躉最引以為豪的“客觀”“全面”“科學(xué)”等特質(zhì)展開論述。數(shù)據(jù)本身無論多么的“客觀”“中立”和“理性”，但它永遠(yuǎn)是遵從某種價(jià)值觀念和傾向被選擇和建構(gòu)出來的，用一句套話，是人的主觀思想作用于客觀實(shí)踐的產(chǎn)物，所以說價(jià)值判斷始終貫穿于大數(shù)據(jù)分析的全過程，不容否認(rèn)。再者，大數(shù)據(jù)分析所宣告標(biāo)榜的，對巨量信息進(jìn)行的分析處理，進(jìn)一步具體到影視劇行業(yè)的實(shí)踐，從觀眾數(shù)量、點(diǎn)擊次數(shù)，到涵蓋性別、年齡、階層、收入、受教育程度等，單從數(shù)量的角度看，的確相當(dāng)龐大。但這些龐大的信息是否就能夠代表“全面”的信息？這些龐大的信息是否真的能完全覆蓋影視劇生產(chǎn)全鏈條所衍生的各方行為的全部數(shù)據(jù)？答案顯然是否定的。許多非物質(zhì)層面的因素，譬如導(dǎo)演的精神、編劇的巧思、演員的塑造等，這些被專業(yè)人士奉為圭臬、視作影視劇作品靈魂與內(nèi)核的東西常常被選擇性忽略。所以說大數(shù)據(jù)的“全面”性始終是個(gè)相對的概念，與其說它是“全面”的數(shù)據(jù)，不如說是收集者能力所及或是意愿所及的數(shù)據(jù)。如果收集者沒有某種業(yè)已存在于心中的傾向和意愿，哪怕一些數(shù)據(jù)每天都在高頻度客觀發(fā)生，也無法被納入樣本進(jìn)行分析處理。這意味著人的思維局限將會(huì)影響大數(shù)據(jù)的“全面性”。另外一個(gè)方面，大數(shù)據(jù)的科學(xué)性通常也只能停留在對相關(guān)關(guān)系的分析層面，而很難去追問因果關(guān)系。這種大數(shù)據(jù)思維與實(shí)證主義傳統(tǒng)中“只研究怎么樣（how），而不研究為什么（why）”一脈相承。這里要明確一個(gè)概念：“相關(guān)關(guān)系的核心是量化兩個(gè)數(shù)據(jù)值之間的數(shù)理關(guān)系。相關(guān)關(guān)系強(qiáng)是指當(dāng)一個(gè)數(shù)據(jù)值增加時(shí)，其他數(shù)據(jù)值很有可能也會(huì)隨之增加”[6]。相關(guān)關(guān)系分析是大數(shù)據(jù)時(shí)代的選擇，技術(shù)的支持使得對相關(guān)關(guān)系的探尋比對因果關(guān)系的追問和思考容易得多。因此，大數(shù)據(jù)的科學(xué)性至多體現(xiàn)在對研究對象之間相關(guān)關(guān)系的分析處理上，而不可能涉及作品審美判斷、人物形象和故事意義等層面，更遑論整理出一條完整的因果邏輯鏈條了。

綜上所述，關(guān)于客觀性、全面性、科學(xué)性的質(zhì)疑和考驗(yàn)，也是大數(shù)據(jù)本身需要突破的困境和局限。

影視劇生產(chǎn)行業(yè)的“大數(shù)據(jù)+”浪潮方興未艾，在“內(nèi)容為王”和“數(shù)據(jù)為王”雙期疊加的時(shí)代，大數(shù)據(jù)在市場分析、劇本創(chuàng)作、班底配備、后期制作、營銷推廣等產(chǎn)業(yè)全鏈條發(fā)揮著重要影響。影視劇行業(yè)的各種市場主體在分享著大數(shù)據(jù)技術(shù)發(fā)展成果的同時(shí)，也不可避免地面臨一系列問題和挑戰(zhàn)。如何既充分把握大數(shù)據(jù)時(shí)代的重要戰(zhàn)略機(jī)遇，又充分認(rèn)識(shí)、高度重視、審慎研判、科學(xué)應(yīng)對隨之而來的種種問題和挑戰(zhàn)，無疑是對整個(gè)行業(yè)的一次重要考驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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