李伯勇

一

作家陳應(yīng)松在《文學(xué)興盛的可能向度》（《上海文學(xué)》09年第11期）說：文學(xué)的興盛取決于每個讀者閱讀水平的上升——對藝術(shù)更加挑剔，口味更加“刁鉆”，對生命的理解更加深刻，對時代保持更加清醒、冷靜和警惕。有什么樣的讀者，就有什么樣的文學(xué)。文學(xué)不僅在紙面上，更在讀者心里……閱讀就像寫作一樣，是一種創(chuàng)造行為。

這是側(cè)重讀者角度的。在我看來，“有什么樣的讀者，就有什么樣的文學(xué)”與“每個讀者閱讀水平的上升”之間不總是呈現(xiàn)正面的促進(jìn)關(guān)系，而存在前者與后者在文學(xué)接受上的不同步，不是前者有效地提升后者，倒是前者拖扯并消解后者（所謂劣幣驅(qū)逐良幣），這正是國人的精神素質(zhì)難以提升的一個原因，此種現(xiàn)象在中國存在已久矣。也就是說積極的閱讀（少數(shù)）往往被被動的讀者（多數(shù)）所腐蝕——積極閱讀淹沒于被動閱讀的汪洋大海，而不能有效地擴(kuò)展，化為具有一定覆蓋的社會精神氣象。這“多數(shù)”恰恰是市場化（更是今天的市場化）所倚重的。整個社會忽視了真正的創(chuàng)作（文學(xué)）對讀者閱讀水平上的重要提升作用，那種真正閱讀的“創(chuàng)造行為”就不會出現(xiàn)，也就沒有國民精神素質(zhì)整體性的提升，當(dāng)然不能有力地推動真正的創(chuàng)作，真正的創(chuàng)作經(jīng)常性地陷入落寞的境地。因而在中國語境中，有必要對“讀者”進(jìn)行分析。

我以為，“每個讀者閱讀水平的上升”屬于真正閱讀意義上的“讀者”，而“有什么樣的讀者，就有什么樣的文學(xué)”的讀者只是“受眾”，前者呈一種動態(tài)，一種主動——能動的姿態(tài)，而后者更呈一種靜態(tài)，一種受制于單方面宣示——被動的狀態(tài)。中國的文學(xué)接受也就分為“讀者”和“受眾”這樣兩個層面。所謂“讀者”就細(xì)化為讀者和受眾，受眾就是只接受來自一個方向的訓(xùn)誡熏陶，自身并不質(zhì)疑，屬于單方面接受的人，而讀者則是能與閱讀對象雙向交流的人，但讀者不是鐵板一塊，讀者來自受眾，但不等同于受眾，而受眾是非積極意義上的讀者。這或許是中國文化情境的一個特色。由于習(xí)慣和官方準(zhǔn)許，自然有為“受眾”即市場化的創(chuàng)作。

所幸陳文后來似乎意識到應(yīng)該有所補(bǔ)充：“本文中所指的文學(xué)正是純文學(xué)和精英文學(xué)，造成其深遠(yuǎn)魅力和影響力的原因有多方面。比如，它堅持的價值觀，它與現(xiàn)實生活的緊密聯(lián)系等，是通俗小說、武俠小說、網(wǎng)絡(luò)小說和青春文學(xué)望塵莫及的。它的思考，它的責(zé)任感、道義感，以及對現(xiàn)實生活的追問力量和藝術(shù)的隱喻力量是鶴立雞群的。其中很重要的一方面，就是語言的神奇性，精煉，創(chuàng)造力?！标愇牧D呼喚真正的閱讀——培養(yǎng)“讀者群”——的況味非常明顯，可也不自覺揭示了依傍通俗小說、武俠小說、網(wǎng)絡(luò)小說和青春文學(xué)的“受眾”的廣泛存在。我更加意識到陳文中包含文學(xué)的讀者和受眾——兩個必須區(qū)別但沒有區(qū)別的概念。

于是陳文權(quán)當(dāng)引發(fā)我思索的引子，把中國語境中的“讀者”和“受眾”再做一番甄別。

二

這里我把能夠進(jìn)行文字閱讀的人（受眾）視為“讀者”，把看戲聽故事聽傳聞流言視為“受眾”，人一出生就是個受眾，受眾是“汪洋大?！薄１热纭爸袊舜祟悾S）段子的流傳，其受眾之多”中的受眾一詞就用得恰當(dāng)。顯然有些“受眾”會轉(zhuǎn)為“讀者”——他們直接閱讀相關(guān)作品，又?jǐn)U展為閱讀其他文學(xué)作品，一個地方一個民族的精神素質(zhì)因此涵養(yǎng)而成。沒有文字閱讀，精神難以扎根。我們也就明白，中國是充斥“受眾”卻缺乏“讀者”的國度。一是能識字的人很少，文化水平普遍低下；二是長期的專制統(tǒng)治，閉關(guān)鎖國，國人可以看（讀）什么不可以看什么有嚴(yán)格的規(guī)定，于是有什么讀什么——讀也是為了受教育——成為不成文的傳統(tǒng)，“受眾”的隊伍非常龐大；三是“受眾”易接受并滿足于低層次感官刺激——過一把癮；四是“讀者”中不少人從現(xiàn)實利益出發(fā)，名義上是閱讀，皓首窮經(jīng)，其實是想做帝王師，闡述帝王術(shù)，他們自身的精神素質(zhì)局限于一個低水平，經(jīng)由他們傳經(jīng)授道的人大多數(shù)是“受眾”。

只有在開放的情境中，才能激活“讀者”，“讀者”的隊伍（圈子或“部落”）才能壯大，才能激活個人和民族的精神，才能涵養(yǎng)并體現(xiàn)一個時代的思想精神水平。從文字閱讀層面，這種“開放”是隨時存在的。以古代的閱讀為例，格非說：“在中國古典小說自寫作至被閱讀的過程中，評點者既是讀者，也是批評者，同時就……具備了作者的功能——這不僅僅是由于評點者提供了次文本或準(zhǔn)文本，同時也會對作者的文字、回目進(jìn)行編刪和修改，以體現(xiàn)自己的意圖。對于一個讀者而言，他所面對的文本不是單純的作者正文，既有評點者的次文本，也有許多無名作者在閱讀過程中所留下的痕跡，這就構(gòu)成了全新的對話關(guān)系。……讀者在與作者對話的過程中，實際上也在與不同時代的讀者同時進(jìn)行對話，這也使得閱讀變成了一種真正意義上的‘共時性行為……”（《作者與準(zhǔn)文本》，載《花城》2009年第6期）可見，真正意義上的讀者是不多的，而大多數(shù)人只能是受眾。

從這個角度，“讀者”既是個傳統(tǒng)也是個現(xiàn)代的概念。自紙質(zhì)媒體（書報）的普及，大量“讀者”應(yīng)運而生。大量的“讀者”是推進(jìn)全球化——人類文明的決定性力量。

不錯，讀者閱讀水平在上升，它建立在讀者的社會感受——社會現(xiàn)象思考的基礎(chǔ)上，閱讀能強(qiáng)化并提升社會感受和思考，是社會重要的精神生活。有各式各樣的書籍雜志（包括思想和生活雜志）供讀者閱讀，許多讀者在閱讀文學(xué)作品之前已經(jīng)具備了開放的精神結(jié)構(gòu)。為什么還要讀現(xiàn)時的文學(xué)作品？這是由于文學(xué)本身所承擔(dān)的對時代社會思想精神揚棄的獨特功能，它是人類文明延續(xù)并發(fā)展的一個基本“器官”（之一），人類的情感、精神和當(dāng)代性思考能在個人化表達(dá)的文學(xué)上得到最為客觀全面而準(zhǔn)確的、富有歷史感的表達(dá)，當(dāng)然它還是鮮活的民族情感與精神的象征。當(dāng)年諾貝爾設(shè)文學(xué)獎是有道理的，而且百年來世界文學(xué)的發(fā)展給諾獎不斷注入生機(jī)，它才可能確立公信力，具有全世界的廣泛影響。人類需要創(chuàng)新——不斷認(rèn)識自己發(fā)掘自己以適應(yīng)新時代新環(huán)境的創(chuàng)新，這樣的精神方式（情感和審美及思考）通過具有獨創(chuàng)性的作家來顯現(xiàn)，就是說作家承擔(dān)了這一職責(zé)。作家把人類的、民族的心聲化為藝術(shù)形象，通過自己獨特的感受和表達(dá)——創(chuàng)作奉獻(xiàn)給社會，同時也是作家自己跟社會的思考方式和對話方式。這種獨特性也包括前沿性——正是人類豐富想象力的體現(xiàn)。這樣的創(chuàng)作（作家）既適應(yīng)了讀者，也超越了讀者，也就是提升了讀者的閱讀水平——精神境界。這里，具有獨創(chuàng)性的作品必定能培養(yǎng)自己的讀者，不是作品適應(yīng)讀者，而是作品提升讀者。

讀者與作品有機(jī)地互動，是文明社會有著很高價值的精神活動。

當(dāng)年魯迅的讀者以居住城市的青年知識分子為主體，他們與全中國民眾相比只是極小的一部分，但他們感受并選擇了魯迅的價值觀審美觀，成了有力推動社會進(jìn)步的思想精英，他們是“讀者”。可是，在中國鄉(xiāng)村的汪洋大海中——就是在中國城市里，更多的人在陳舊的忠奸戲因果戲武打戲通俗小說里“樂不思蜀”，并沒有產(chǎn)生“不能這樣生活下去”的詰問，精神繼續(xù)麻木。當(dāng)然，他們享受了娛樂和精神的放松。從精神含量高的文學(xué)接受角度，從改變原有生活創(chuàng)造嶄新生活角度，他們只是“受眾”?！笆鼙姟本褪悄憬o我看什么我就看什么，只要能娛樂就行，跟你給我吃什么我就吃什么，只要能填飽肚子一個意思。就說京戲的票友，他們對京戲人物和場景的“技術(shù)性”批評很到位，但他們提不出超出原著的思想認(rèn)識，所以他們依然是受眾。聯(lián)系傳統(tǒng)中國說教文化的興盛和官方的有意引導(dǎo)這一“國情”，我們也就應(yīng)該承認(rèn)“受眾”大于“讀者”這一習(xí)焉不察的社會現(xiàn)實和精神現(xiàn)實。

這等于說，雖有“受眾”但缺“讀者”，在許多年代只見“受眾”而鮮有“讀者”。受眾不等于讀者，由一般受眾到成為真正讀者必須歷經(jīng)一個精神過程，而且要有相應(yīng)的社會條件（具備一定程度的社會生態(tài)）。受眾可能永遠(yuǎn)是受眾，但由受眾而進(jìn)入讀者行列的人很難再返回受眾之中，他可以對作品失望和不滿，卻不會退回再欣賞那些說教的通俗作品中。當(dāng)然也有屈從于自身利益考量的作家，乖巧地違心創(chuàng)作符合某政治集團(tuán)利益的作品，其實他們內(nèi)心是知道什么是真正好作品的，但在客觀上，這樣作家心目中的讀者仍是受眾。

在商品化市場化欲望化成為主流生活的當(dāng)今中國，讀者為什么會更挑剔？實際上自20世紀(jì)初年中國進(jìn)入現(xiàn)代，外國現(xiàn)代文學(xué)傳入（同時傳入還有革命思想，“德先生”“賽先生”），也就是中國開始融入世界，就產(chǎn)生了挑剔的讀者——讀者也就更挑剔了。換言之，富有思想精神氣息的西方文學(xué)（包括日本文學(xué)）激發(fā)或創(chuàng)造了中國的現(xiàn)代讀者。有了這樣富有精神新質(zhì)的文學(xué)參照，加上陳舊窒息的傳統(tǒng)生活的反向刺激，以及有活力的文學(xué)本質(zhì)在于創(chuàng)新，“更挑剔”的讀者出現(xiàn)了。跟“受眾”有“受眾”的文化傳統(tǒng)一樣，現(xiàn)代意味的“讀者”也會形成“讀者”的精神傳統(tǒng)而薪火相傳。這種薪火相傳經(jīng)歷了閉關(guān)鎖國時段而步入了今天的擁抱世界的新階段，同樣受社會狀態(tài)和國外（包括非洲拉丁美洲）現(xiàn)代文學(xué)的雙重激發(fā)，他們不滿意現(xiàn)有的讀物——當(dāng)然包括許多作家寫的一般化的東西，他們是基于精神需要發(fā)出種種挑剔之聲。

其實，上面所說的“讀者”，當(dāng)包括作家自己，指思想精神層次較高的那一部分閱讀者，而不僅僅指全部的閱讀人。要知道，現(xiàn)在對皇權(quán)官場戀戀不舍津津樂道的讀者不在少數(shù)，于是適應(yīng)如此讀者的創(chuàng)作也就應(yīng)運而生。也就是我們必須正視“受眾”依然大量存在的社會現(xiàn)實。在表面上，這類讀者也是挑剔的，此類作品淺層次地逗人一樂一笑，或高雅地逗人一樂一笑，那是“受眾”的挑剔，跟前面所說的挑剔不能相提并論。

所以，真正的創(chuàng)作，作家心中當(dāng)然有讀者，他也面對讀者，但他心目中的讀者絕不是那些與他的精神層次相差甚遠(yuǎn)的寬泛意義上的讀者，即受眾，他在寫作的時候，第一個讀者就是他自己，他想象的讀者是跟自己精神同步的讀者。當(dāng)然他希望讀他作品的讀者越多越好，可是他寫作絕不是建立在有可觀的讀者數(shù)量的基礎(chǔ)上的，他心目中的讀者與他自己的精神同構(gòu)，他可以設(shè)想有很多，但在現(xiàn)實生活中很可能是極少數(shù)。由“極少數(shù)”到“相當(dāng)數(shù)量”，說明在眾多受眾里有一批或快或慢地轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者的可能。

于是我們進(jìn)入了文學(xué)受眾與文學(xué)讀者關(guān)系的更深層次。

三

在現(xiàn)代條件下，比如一個從小生活在鄉(xiāng)村環(huán)境后來來到城市的讀書人，他早就是文學(xué)受眾，后來因接觸現(xiàn)代文學(xué)而向現(xiàn)代讀者轉(zhuǎn)化。這樣的轉(zhuǎn)化者其實很少，但存在著由小圈子讀者擴(kuò)展為大圈子讀者的可能。即使是一個小圈子，卻顯示了民族的精神方向。

可是我們必須正視這樣一個歷史事實：“延安文學(xué)模式”（延安體）楔入（干擾）了這一民族性的精神歷程。

李潔非、楊劼在《延安的藝術(shù)變革·舊形式的利用和改造》說：秧歌劇、秦腔、評劇、章回小說等，在我們的手里正在發(fā)展為不論在語言和表現(xiàn)手法上，都有創(chuàng)造的民族新形式（陳涌語），這就是“延安體”最清晰的描繪，它“在未來長達(dá)四十年的時間里支配著中國文藝的面貌”，“作為一種即將取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的政黨意識形態(tài)，‘延安體不動聲色地大量置換了民間形式的話語，充分利用語言能指的模糊性，將其語義指向政黨意識形態(tài)，同時，馬克思主義文藝體系獨特的‘組織化架構(gòu)也適時地發(fā)揮其整合作用，使民間形式與民間文化的固有傳統(tǒng)相剝離，轉(zhuǎn)而成為特定政治集團(tuán)的精神的代言體?！薄霸让裰{中許多用于神靈崇拜的意象和表達(dá)方式，被轉(zhuǎn)化為歌頌革命、黨及其領(lǐng)袖的話語；許多源于男歡女愛的情詞，也悄悄指向階級之愛、同志之愛以及革命理想的歡愉。秧歌形式所內(nèi)含的民間野性與放縱，經(jīng)過一番能指的調(diào)整，被解釋為對革命勝利及解放的憧憬和感恩。章回小說的神魔好漢故事模式在此基礎(chǔ)上形成的傳奇化講述形式，則被橫移到革命史和革命英雄主義的敘事上?！栋酌肪褪菢O好的例子?！保ā缎≌f評論》2009年第三期）

沿著《白毛女》路子走來的20世紀(jì)五六十年代以《艷陽天》為代表的中國現(xiàn)代紅色文學(xué)，自然也創(chuàng)造出一代讀者。從精神建構(gòu)的意義來衡量，它強(qiáng)化的階級斗爭思想——人的階級性斗爭性高于人性和人情，恰恰與現(xiàn)代民主自由精神相背離，它自己也窮途末路，成了極“左”政治的單純演繹（如《金光大道》），它教導(dǎo)人用怎樣的手段實現(xiàn)政治意識形態(tài)化的“理想”。那時作為學(xué)生的讀者，我們只能在政治意識形態(tài)語境（包括各種報刊和學(xué)校的政治教育）中——非原生態(tài)生活，即偽裝的現(xiàn)實中去感受，讓自己的心靈與小說中的正面人物相呼應(yīng)，因而我們這些“讀者”其實也是受眾。

如果不是改革開放“人”的解放號角再次響起，有更強(qiáng)勁人文——人類精神的現(xiàn)代作品做參照，其“讀者”中的一部分不可能向真正的現(xiàn)代讀者轉(zhuǎn)化，不可能如陳應(yīng)松所說，出現(xiàn)“對藝術(shù)更加挑剔，口味更加刁鉆，對生命的理解更加深刻，對時代保持更加清醒、冷靜和警惕”的讀者，而大多數(shù)與這類作品無緣的農(nóng)民（國民），依然是受眾，甚至比傳統(tǒng)中國的受眾更加低俗而封閉。

應(yīng)該看到，此類創(chuàng)作排斥市場經(jīng)濟(jì)，強(qiáng)化了一般民眾與市場思維不相吻合的思維（如無商不奸，經(jīng)商等同于剝削），縱然自己食不果腹衣不蔽體，也蔑視資本主義（資本家），把后者視為要解放要占領(lǐng)要改造的對象。此類創(chuàng)作不如說是政治宣傳，培養(yǎng)了新的大量的“受眾”。

不過幾年工夫，連主流媒體都攆著干部民眾撲進(jìn)市場的大海了，“群眾需要”“市場需要”堂而皇之地成了我們的主流意識。

文學(xué)之于讀者，是一個銅板的兩面，沒有讀者就沒有文學(xué)，沒有文學(xué)也就沒有讀者，這好像是個平白易懂的常識。20世紀(jì)90年代中國社會加速市場化以來，主流媒體把“市場”成敗定為衡量一項工作（事業(yè)）的重要標(biāo)準(zhǔn)，文藝（文學(xué)和影視等）把“讀者”多寡納入自己取得效益（成功）的重要考慮因素。也就是文學(xué)去掉自己身上神圣的光環(huán)（如啟蒙），在商品世界中文學(xué)也只是一件可用錢衡量用錢交換的“物品”，猶如宮廷貴婦下嫁給市井的俗人，雖存尷尬，但無可奈何，只有適應(yīng)市井生活。拿我們熟悉的話來說，就是到人民群眾中找到自己的用武之地，實現(xiàn)社會和經(jīng)濟(jì)雙效益。諸多作家也把自己看作是一個“碼字匠”——社會百行中的普通一行，“做鞋（作協(xié)）”“作為老百姓一員寫作”，以不乏自我貶損的姿態(tài)來適應(yīng)精英文學(xué)的失落——文學(xué)的市場化轉(zhuǎn)換。

轉(zhuǎn)眼到了新千年第一個十年的末尾，政體依然，文學(xué)面向市場的態(tài)勢依然，文藝向著符合人民“意愿”的方向，也有輝煌的成果，比如張藝謀的“英雄”“黃金甲”，據(jù)說創(chuàng)造了可觀的市場效益，民眾滿意，張藝謀們口袋要賺破了。這就是文藝適應(yīng)市場、適應(yīng)讀者的典范！

從接受美學(xué)角度，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上，中國傳統(tǒng)意義上的受眾并沒有轉(zhuǎn)為“讀者”，而是轉(zhuǎn)為另一種被急切進(jìn)行政治意識形態(tài)宣教的“受眾”，連傳統(tǒng)戲劇中的人情趣味也蕩然無存?！笆鼙姟币蛭镔|(zhì)生活極度貧乏而具有的對物質(zhì)和富饒生活的追求壓在心靈深處。如果說，傳統(tǒng)戲劇的因果報應(yīng)和大團(tuán)圓尚能給予傳統(tǒng)的受眾以廉價的心靈撫慰，那么，“三突出”作品中只有革命情操的正面人物只能讓受眾滋長權(quán)勢思想——唬人的豪言壯語，只會加倍破壞與腐蝕人性和人情。不管有一定文化知識的人（如當(dāng)時的學(xué)生我）在讀書筆記或作文中如何情感激蕩，仍是受眾的角色，或者說撐著“讀者”面孔的受眾。如此天生不足的受眾構(gòu)成今天的精神環(huán)境，使現(xiàn)代讀者成為中國蔚為大觀的精神氣象而顯得中氣不足。

民眾求財求富之心一旦釋放，財富——市場力量催生出一種讓文學(xué)受眾做新時代受眾的魔力。

我們會明白，中國社會老是有一股強(qiáng)大的、難以抵御的不是將文學(xué)受眾向現(xiàn)代讀者轉(zhuǎn)化，而是將文學(xué)受眾定位于“受眾”的習(xí)慣性力量。

四

仔細(xì)琢磨，官方確有讓市場來接手每每招來麻煩和拖累的文藝（文學(xué)）的考慮，不過它更有自己的意識形態(tài)被市場消解（拋棄）的擔(dān)憂，于是成功地改造了張藝謀——張藝謀不再是拍《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的那個張藝謀（張正是憑此獲得了國際名聲），而是獲得了市場極大成功的張藝謀，張藝謀成了中國文藝走向市場的成功典范。其實，誰都明白，張藝謀的所謂成功是，在國際先是以“中國叛逆者”出現(xiàn)，在國內(nèi)很快洗心革面，憑借官方提供的排他性的優(yōu)越條件和環(huán)境，狠狠地大撈了一把，張藝謀在貌似市場經(jīng)濟(jì)的“市場”，鼓吹的仍是皇權(quán)政治或皇權(quán)文化。皇權(quán)文化就是可操控文化。只要在主流政治的統(tǒng)制之下，文學(xué)（文藝）也好，房地產(chǎn)也好，別的什么經(jīng)營也好，你即使用潛規(guī)則賺個盆滿缽滿決不會出事。這是中國市場化的一個特征或一個秘密。文學(xué)市場化同樣如此。

從文學(xué)（文藝）市場化的實際情形來看，是跛腳的，顯而易見的偏向是，一是消遣性娛樂性怪異性（包括形式上的先鋒）的作品大量涌現(xiàn)。這在中國，固然有市場（讀者）的因素——市場解放了人性但同時也滋長了人性耽于享樂的惰力，恐怕也是皇權(quán)政治高壓下的一種必然，社會的精神之流被攆趕或被誘導(dǎo)匯入這個方向，其不與主流政治產(chǎn)生沖突則是肯定的，也就可以判定，此類作品除了包裹善惡因果報應(yīng)、官場權(quán)謀、姑嫂斗技的“思想”，欠缺向著未來敞開的，富有健康精神質(zhì)素的思想精神品位。與作者相比，普通民眾只能看這樣的作品（戲?。?。普通民眾在日常生活中耳濡目染，其精神需求也不可能高，即使有那么一點精神需求想在閱讀中得到提升，也是不可能的，于是中國式受眾的思想精神基質(zhì)也就形成或強(qiáng)化了。

二是貫徹主流意識形態(tài)也即叫讀者受教育的作品大量涌現(xiàn)。這當(dāng)然是官方的提倡和扶持，作者心里“識數(shù)”做出程度不等的妥協(xié)與順應(yīng)。所謂“重賞之下必有勇夫”就是；對許多作家來說更有著來自內(nèi)心的積極性，為什么？因為創(chuàng)作屬于“立功立言立德”的神圣之事，著書人在民間有很高的聲譽(yù)，況且有相當(dāng)?shù)碾y度，需要天才和豐富的學(xué)識，不是哪一個人說寫就能寫成功的，作家心里自然有這樣的情結(jié)。更何況，人一生只有在年輕或盛年方能爆發(fā)創(chuàng)作靈感和激情，寫作是自我實現(xiàn)的最好方式。因此，對相當(dāng)多作家來說，與其沉默不寫空耗光陰，不如在察言觀色中進(jìn)行創(chuàng)作，獲取名利——向名利急劇傾斜。現(xiàn)實中不是有許多得這獎那獎的作家做了相當(dāng)級別的行政官員么？自然，這樣的創(chuàng)作因在某種程度具備人文氣息也能夠創(chuàng)造出相應(yīng)的讀者，就是說，這樣的作家仍有一定的人文精神涵養(yǎng)。不過，實際上這類作品的讀者并不多，外在的宣傳熱烈而真正的讀者寥寥，也可以說，連“受眾”也是潛在的，因為此受眾非彼受眾也，受眾同樣需要變換口味呢。

上述兩點其實包含著文學(xué)“受眾”與文學(xué)“讀者”的聯(lián)系和區(qū)別。加上前面說的中國傳統(tǒng)意義上的“受眾”傳統(tǒng)根深蒂固——在讀書人極少的古代，有幾人是能夠讀“書”的人？大多數(shù)是在茶樓酒肆戲臺上聽聽而已，在敬佩與仰慕、惋惜與嘆息中接受了正統(tǒng)文化的思想和趣味，如果說有質(zhì)疑和爭論，那只是“火燒赤壁到底燒了曹操四十萬還是八十萬”的意氣之爭，決不會上升為“天道”與“人道”（世道）之爭，說他們是受眾倒是恰如其分。

在社會發(fā)展或慢或快的年代，“受眾”前后會有不同（比如清朝的受眾就不同于唐朝的受眾，21世紀(jì)的受眾不同于20世紀(jì)五六十年代的受眾），但總的來說受眾隊伍是穩(wěn)定的，就是說社會上大量存在“給我看什么我就看什么”的人群，所以“受眾”也就大于“讀者”，講究忠奸善惡的《說唐演義》《七俠五義》《平山冷燕》一類典籍在民間長盛不衰?！笆鼙姟本褪桥c最寬泛的文化形態(tài)（包括說書、戲劇、民間傳說民間故事、民間習(xí)俗、意識形態(tài)宣教）呼吸與共的民眾（當(dāng)然包括各種官員），而“讀者”就是自覺不自覺接受某類讀物的人（自然也含各種官員）?！白x者”一定先是“受眾”，“受眾”卻不一定是“讀者”，只可以說是潛在的讀者。也可以說，“受眾”是在某個歷史時段，在傳統(tǒng)文化的土壤加上政治意識形態(tài)及文藝趣味的牽引，所形成的接受者群體，或者說普泛性審美接受心理的顯現(xiàn)。

當(dāng)今時代應(yīng)該是“讀者”大量涌現(xiàn)和成長——大量的“受眾”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白x者的年代，而我們的情形恰恰相反，“受眾”不斷壯大，“讀者”卻成不了“氣候”，顯然不利于民族和民族精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

五

富有思想精神力量的文學(xué)雖是曲高和寡，即使生產(chǎn)（寫作）和出版都非常艱難，但它的品性和品位均為作家們所認(rèn)可，即使在其他如通俗小說、武俠小說、網(wǎng)絡(luò)小說和青春文學(xué)中，也都程度不等地流淌著現(xiàn)代精神的汁液（如金庸的武俠小說），“受眾”有向“讀者”轉(zhuǎn)身的可能。這樣的轉(zhuǎn)身經(jīng)常發(fā)生，由此見證前者與后者的互動。不過這樣的“轉(zhuǎn)身”并非易事，完成如此轉(zhuǎn)身猶如“杯水車薪”——靠一部幾部的好作品來提升大面積的受眾顯然不現(xiàn)實，遠(yuǎn)不如直接做純文學(xué)和精英文學(xué)的讀者收獲的多，得到的精神滋養(yǎng)大。所以，“有什么樣的讀者，就有什么樣的文學(xué)”就包含著“受眾——讀者”與“受眾——受眾”的雙重命題。

所幸，我們時代已經(jīng)涌現(xiàn)了不少有思想精神追求的作家，用陳應(yīng)松的話就是，“對當(dāng)下文學(xué)狀況盲目的悲觀和樂觀都沒有用，唯一要緊的是創(chuàng)作出具有品質(zhì)追求，符合歷史召喚，與整個時代保持親和力，也保持一點緊張關(guān)系的作品?！比缜八?，作家創(chuàng)作的第一讀者即靠得住忠實的讀者就是作家本人，加上互聯(lián)網(wǎng)時代信息的通暢，由“這一點”會形成或大或小的讀者圈，再向“受眾”漫漶，這就是社會的回報。這是有著較高品質(zhì)的作品向社會流散的一般情形。

要是從社會生態(tài)角度，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，海外（外國）對于一部有著真正品質(zhì)的作品，很快會被獨立知識分子組成的評介網(wǎng)絡(luò)（比如有獎金或零獎金的什么獎）推波助瀾，在短時間內(nèi)許多“受眾”轉(zhuǎn)為了“讀者”。即使互聯(lián)網(wǎng)時代，一部好作品一部好電影都能得到不菲的市場回報，發(fā)行十幾萬數(shù)十萬甚至數(shù)百萬冊的事屢見不鮮，從如此熱情的“讀者”（并不是公款買單），就可以得知這個國度建立在健全個人心智基礎(chǔ)上的精神活力。而我們國內(nèi)，就缺少這樣的機(jī)制，除個別的媒介向這方向拓展，大多媒介要不先瞪官方的眼色，要不計算著可能的“推銷”效益（包括收買有影響力的學(xué)者），一部純文學(xué)作品能有上萬的銷售就不錯了。聯(lián)系我們的人口基數(shù)，這樣的發(fā)行量與其說是作家的悲哀，還不如說是精神的憋悶——社會的悲哀。換言之，包括媒介，是甘心把自己置于“受眾”的狀態(tài)啊。

所以，不但作家需要“讀者”，我們整個社會同樣需要“讀者”。