□ 周　磊（四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院）

現(xiàn)代主義藝術(shù)中的隱喻與轉(zhuǎn)喻

□ 周磊（四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院）

現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)源于人們審美觀的轉(zhuǎn)變，即審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)。所謂審美現(xiàn)代性，體現(xiàn)在西方美學(xué)進(jìn)入到19世紀(jì)下半葉以后所發(fā)生的一次深刻嬗變，基于對(duì)一種不可變異的、超驗(yàn)的理想美的信念而建立的永恒美學(xué)和藝術(shù)，轉(zhuǎn)而成為一種變異的、內(nèi)在的美學(xué)，其核心價(jià)值是變化和新奇，而其思想基礎(chǔ)則是建立在以康德美學(xué)為代表的主體性的支配地位上。因此，藝術(shù)逐漸拋開了傳統(tǒng)的束縛，主體意識(shí)成為藝術(shù)創(chuàng)作中的核心力量。本文將以現(xiàn)代主義繪畫為例，探討現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些基本特征。

一

現(xiàn)代主義繪畫自19世紀(jì)末出現(xiàn)以來，傳統(tǒng)的繪畫技巧已不像過去那樣被看重，由創(chuàng)作者主體對(duì)象化之后所產(chǎn)生的意象代替了對(duì)客觀對(duì)象的描摹。這種轉(zhuǎn)變方式首先發(fā)生在被稱作“現(xiàn)代繪畫之父”的法國畫家保羅·塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作中。他首先拋棄了印象主義繪畫的表現(xiàn)方式，拒絕像印象主義畫家那樣觀察自然，轉(zhuǎn)而去尋求一種內(nèi)心的理性秩序。為了畫面構(gòu)成上的和諧以及色彩之間的完美搭配，他犧牲了客觀對(duì)象的真實(shí)性，畫面中不再有所謂正確的透視原理和光學(xué)原理，三維的空間性錯(cuò)覺消失，畫面回歸至二維的平面性。于是，在塞尚的作品中，物象被大量地變形，這種主觀的變形是藝術(shù)家內(nèi)心的賦形、轉(zhuǎn)換和設(shè)計(jì)的結(jié)果。

埃斯泰克的海灣　塞尚　1886年

問題在于，為什么現(xiàn)代主義繪畫需要變形？一方面，變形是出于藝術(shù)家情感表達(dá)的需要。當(dāng)一個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境朝著迥異于過去時(shí)代的方向發(fā)展時(shí)，一種適應(yīng)時(shí)代要求的新的藝術(shù)思維必將產(chǎn)生。正如英國批評(píng)家羅杰·弗萊所說：“要賦予對(duì)大自然的描繪以回應(yīng)人類激情與人類需求的能力，就要求重估現(xiàn)象，不是根據(jù)純粹的視覺，而是根據(jù)人類理智預(yù)定的要求。塞尚所開創(chuàng)的（或者毋寧說馬奈早已開始了的）事業(yè)，正是對(duì)視覺的這種重估。”［1］塞尚的繪畫是對(duì)新時(shí)代藝術(shù)的探索，變形不僅僅是對(duì)古典寫實(shí)主義繪畫的否定，也是藝術(shù)家對(duì)主觀表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。另一方面，變形需要藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)一套藝術(shù)語言或藝術(shù)法則，而其根本就是為了求新求變，這也正是現(xiàn)代主義繪畫之所以流派紛呈的原因所在。每一個(gè)藝術(shù)家都可以成為一套藝術(shù)語言的代言人，正如意大利美學(xué)家克羅齊把審美看作直覺一樣，他認(rèn)為：“每一個(gè)真正的直覺或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對(duì)象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借助造作、賦形和表現(xiàn)才能直覺?！保?］表象就是經(jīng)過藝術(shù)家主體加工后的形象，它雖然與現(xiàn)實(shí)世界不同，但與現(xiàn)實(shí)世界又有著某種必然的關(guān)聯(lián)。顯然，現(xiàn)代主義繪畫的變形就是藝術(shù)家通過直覺對(duì)世界的一種表現(xiàn)方式，它以一定的藝術(shù)法則為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)表象，而這套法則的根本就是隱喻與轉(zhuǎn)喻的使用。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)光怪陸離，但隱喻與轉(zhuǎn)喻貫穿始終，這正是主體性回歸藝術(shù)之后的必然選擇。因此，走向隱喻與轉(zhuǎn)喻就成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的表征。

二

瑞士語言學(xué)家索緒爾研究發(fā)現(xiàn)，語言中的關(guān)系有“聯(lián)想關(guān)系”和“句段關(guān)系”兩類。聯(lián)想關(guān)系由心理的聯(lián)想而產(chǎn)生，指語詞的縱向聚合。如“母親愛兒子”這句話，作為名詞的“母親”和“兒子”可以經(jīng)聯(lián)想替換成任意一對(duì)關(guān)系，像“父親”和“女兒”“丈夫”與“妻子”等等，作為動(dòng)詞的“愛”也可以替換成“恨”“厭”等等。這就通過替換形成了語詞的縱向聚合關(guān)系。句段關(guān)系指語言的橫向組合，比如“母親”是這個(gè)句子的主語，“愛”是這個(gè)句子的謂語，“兒子”是這個(gè)句子的賓語，它們共同組合成“主謂賓”的句子結(jié)構(gòu)。索緒爾揭示的兩類關(guān)系代表縱橫兩條軸線，它們通過替換和組合構(gòu)成每個(gè)語言單位的坐標(biāo)。因此，替換和組合就成為我們理解語言規(guī)則的基本手段。當(dāng)這套規(guī)則被更廣泛地運(yùn)用于符號(hào)學(xué)理論時(shí)，藝術(shù)的符號(hào)學(xué)本質(zhì)便成為我們理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的關(guān)鍵所在。而作為兩種語言修辭手段的隱喻與轉(zhuǎn)喻就成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家們替換和組合不同藝術(shù)符號(hào)的手段。

五個(gè)浴女　塞尚　1885年～1887年

隱喻又稱“暗喻”，作為一種語言修辭手段，它的表達(dá)方法為：A 是B。即當(dāng)A事物與B事物在某些特征、屬性上具有相似點(diǎn)的時(shí)候，就可以通過B事物來單獨(dú)表達(dá)、解釋A事物，這種通過事物之間的相似性來直接陳述對(duì)象的方式就稱為隱喻。例如，“汽車甲蟲般地前行”這個(gè)隱喻就是借助于兩者之間的相似點(diǎn)（汽車與甲蟲的運(yùn)動(dòng)特征），把甲蟲的特征變換成了汽車的特征。隱喻是由始發(fā)域（B）來認(rèn)識(shí)目標(biāo)域（A），但始發(fā)域和目標(biāo)域往往屬于不同的概念范疇（甲蟲屬于昆蟲的范疇，汽車屬于機(jī)械的范疇）。雖然這兩個(gè)范疇之間是平行關(guān)系，但隱喻選取的是它們之間各自某一性質(zhì)的相似性，相似度越高，則隱喻越生動(dòng)。

隱喻表現(xiàn)在現(xiàn)代主義繪畫中最常見的手法就是對(duì)單一物象的變形，而變形的基礎(chǔ)則是在繪畫對(duì)象（始發(fā)域）與現(xiàn)實(shí)對(duì)象（目標(biāo)域）之間尋找相似點(diǎn)。藝術(shù)家最初通過對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的變形制造出一種似是而非的效果，這就打破了古典寫實(shí)主義的觀看方式。作為欣賞者來說，他們就不再糾纏于繪畫對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的真實(shí)與否，轉(zhuǎn)而從兩者的相似性中尋找聯(lián)系。比如塞尚的靜物名畫《高腳果盤》，其中的橢圓形果盤和玻璃杯口的兩端被塞尚幾乎變形成了圓形，這樣做的目的是一旦我們拋開了繪畫中的透視學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，反而會(huì)感覺畫面更為統(tǒng)一，因?yàn)闄E圓形和那些圓形的果子之間在形式上會(huì)發(fā)生沖突，變圓以后，各個(gè)形體之間得到了呼應(yīng)，畫面變得更有節(jié)奏感。正如羅杰·弗萊所說：“這一變形剝奪了橢圓的優(yōu)雅和輕盈，卻賦予了它以莊重和厚實(shí)的特征，就像那些球體（指靜物畫中的蘋果）一樣?！保?］塞尚對(duì)果盤和玻璃杯的變形與寫實(shí)主義繪畫要求的真實(shí)的再現(xiàn)已經(jīng)有了差距，但我們?nèi)匀荒軌蜃R(shí)別他所表現(xiàn)的物象。塞尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)，繪畫對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間的相似點(diǎn)越來越含混模糊，甚至走向了抽象化。隨著相似度的降低，始發(fā)域與目標(biāo)域的隱喻關(guān)系也越發(fā)晦暗不明，而通過隱喻所達(dá)到的現(xiàn)實(shí)形象與藝術(shù)形象之間的替換卻不斷地花樣出新，紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派由此生成。

“轉(zhuǎn)喻”作為語言中的修辭手段，是指當(dāng)甲事物同乙事物不相類似但有密切關(guān)系時(shí)，可以利用這種關(guān)系以乙事物的名稱來取代甲事物。轉(zhuǎn)喻的重點(diǎn)不在“相似”而在“聯(lián)想”，比如我們可以用“劍”來代表“權(quán)利”，雖然“劍”與“權(quán)利”是風(fēng)馬牛不相及的兩類事物，但我們可以從“劍”聯(lián)想到武器，而擁有武器，就擁有致人死命的“權(quán)利”。于是，通過聯(lián)想，“劍”與“權(quán)利”的關(guān)系就建立起來，成為一種轉(zhuǎn)喻關(guān)系。轉(zhuǎn)喻是人類認(rèn)知的一種基本方式，因?yàn)槿说拇竽X不是無限的認(rèn)知數(shù)據(jù)庫，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)不是一對(duì)一的關(guān)系，而是把自己已有的認(rèn)識(shí)與新的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來并加以對(duì)照，通過聯(lián)想找出其共同的特性，用已有的思想去解釋、認(rèn)識(shí)新的事物。

轉(zhuǎn)喻是現(xiàn)代主義繪畫中變形的另一種重要方式。具體來說，繪畫中的轉(zhuǎn)喻就是利用繪畫的基本符號(hào)——形、色、線等——組合變形為一系列的主觀表象以表達(dá)藝術(shù)家的思想、觀念和情感，因?yàn)檫@些主觀表象與藝術(shù)家的思想、觀念和情感建立了某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以就具有了轉(zhuǎn)喻特征。比如野獸派畫家亨利·馬蒂斯大量地使用鮮艷的、未經(jīng)調(diào)和的原色來作畫，使他的作品具有強(qiáng)烈的情緒性，人們通過聯(lián)想自然就能感受到其中的情感。

轉(zhuǎn)喻有兩個(gè)重要的原則：一是凸顯原則。我們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的過程中往往更加容易注意到事物的典型特征，比如在早期繪畫中，人們一般使用線條而不是塊面來描繪事物，而這些線條通常表現(xiàn)的都是事物的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折部位和外輪廓，以此來凸顯事物的典型特征。因?yàn)槭挛锿际菑?fù)雜的，具有多重屬性，而人在認(rèn)識(shí)的過程中最容易被該物最突出的、容易記憶和理解的、留下深刻印象的屬性所吸引，即“凸顯性”。實(shí)際上，現(xiàn)代主義藝術(shù)在某種意義上來說就是藝術(shù)家尋找和建立事物間凸顯性的過程。就藝術(shù)本身的發(fā)展來說，藝術(shù)的本質(zhì)就是傳達(dá)情感。從文藝復(fù)興以來建立的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以后，已經(jīng)不能滿足人們的情感需要，審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)，求新求變的新審美觀需要藝術(shù)家們?nèi)ふ沂挛镩g更為復(fù)雜的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。這時(shí)，創(chuàng)造形象不再重要，重要的是如何尋找事物的凸顯性以建立轉(zhuǎn)喻關(guān)系，如何在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間尋找關(guān)聯(lián)。如塞尚晚年創(chuàng)作的風(fēng)景畫已經(jīng)高度抽象，許多事物都缺乏辨識(shí)度，他常常用一些線條、色塊來代替山石樹木，并且從凸顯性角度出發(fā)，盡可能地把事物提煉成球體、柱體和圓錐體，通過創(chuàng)造一種有意味的轉(zhuǎn)喻形式來表達(dá)內(nèi)心的理性秩序。因此，羅杰·弗萊評(píng)價(jià)道：“他似乎觸摸到了一個(gè)隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了，一個(gè)有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開始呈現(xiàn)。正是塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)重新恢復(fù)了全部消失已久的形式與色彩語言?！保?］塞尚之后，西方藝術(shù)中的轉(zhuǎn)喻形式越來越復(fù)雜，轉(zhuǎn)喻原則已逐漸變?yōu)榉?hào)學(xué)意義上的組合關(guān)系。比如畢加索用各種破碎的形體組合成令人眼花繚亂的圖像，蒙德里安用紅黃藍(lán)三原色和水平線、垂直線組合成不同的畫面。它從藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知思維出發(fā)，通過創(chuàng)造視覺符號(hào)對(duì)照引出某一事物與某一情感，最后組合成某種藝術(shù)語言。

轉(zhuǎn)喻的第二個(gè)原則是關(guān)聯(lián)原則。作為一種認(rèn)知，轉(zhuǎn)喻實(shí)質(zhì)上是一種聯(lián)想認(rèn)知，要理解轉(zhuǎn)喻就必須遵循關(guān)聯(lián)原則。例如英語中有這樣的表述：“He is fond of the bottle.”（他喜歡喝酒。）用“bottle”（裝酒的瓶子）表示“w ine”（酒）是因?yàn)槎咧g有關(guān)聯(lián)性，所以就用容器代表了所裝的物體。關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)在現(xiàn)代主義繪畫中也相當(dāng)普遍，比如康定斯基常常把他的抽象畫命名為音樂中的曲目，因?yàn)樵谒磥?，他作品中浮?dòng)的點(diǎn)、線、面與音樂中的音符有著緊密的關(guān)聯(lián)。其實(shí)，人的認(rèn)識(shí)是不斷進(jìn)步和發(fā)展的，由于事物之間的普遍聯(lián)系，就會(huì)有A→B→C的關(guān)聯(lián)漸遞過程。因?yàn)樗囆g(shù)家不同的經(jīng)歷和個(gè)性造就了他們不同的隱喻方式，對(duì)于欣賞者來說往往會(huì)迷失在藝術(shù)家創(chuàng)造的關(guān)聯(lián)漸遞過程中?？梢哉f，轉(zhuǎn)喻具有的臨時(shí)性、創(chuàng)造性、開放性和多維性，也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的魅力所在。

三

隱喻和轉(zhuǎn)喻是現(xiàn)代主義藝術(shù)呈現(xiàn)的兩種基本特征。隱喻是對(duì)單一物象的映射，它把藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)此的符號(hào)化過程，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的不斷替換，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)繪畫符號(hào)，在遵循相似性原則的基礎(chǔ)上，可以不斷生成新的符號(hào)以替換舊有的，就如同語言中的詞匯替換一樣；相比之下，轉(zhuǎn)喻是對(duì)某一類物象或事實(shí)的映射，它在符號(hào)與符號(hào)組合之后遵循聯(lián)想原則以產(chǎn)生新的意義，就如同語言中的詞匯組合一樣。而兩者的結(jié)合就構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的符號(hào)坐標(biāo)。

這套坐標(biāo)體系的運(yùn)作法則要么是從隱喻中產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻，例如康定斯基的作品，它用不同色彩和形式的點(diǎn)、線、面代表音樂中不同的音符（隱喻），組合在一起后形成如交響樂一般的意向（轉(zhuǎn)喻），要么從轉(zhuǎn)喻中產(chǎn)生隱喻，正如美國藝術(shù)批評(píng)家伊夫-阿蘭·博瓦分析畢加索的一件作品時(shí)所說：“他（畢加索）似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉(zhuǎn)喻的復(fù)核結(jié)構(gòu)。說明這點(diǎn)的例子是1944年的《牛頭》雕塑，在這件作品里，自行車車把和坐墊的組合（轉(zhuǎn)喻）產(chǎn)生了隱喻（兩個(gè)自行車部位加在一起像一個(gè)公牛的頭）。”［5］可以說，從隱喻中產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻使繪畫擺脫了再現(xiàn)性走上了表現(xiàn)性的道路。因?yàn)檫@一類藝術(shù)家往往出于情感表達(dá)的需要，從現(xiàn)實(shí)世界中尋找符合自身要求的相似點(diǎn)以表現(xiàn)在畫面中，當(dāng)眾多相似點(diǎn)組合成一個(gè)整體的時(shí)候，其作品通過聯(lián)想獲得了新的意義，從而使藝術(shù)家的情感表現(xiàn)得以升華。這也是從凡·高、馬蒂斯到康定斯基的必然邏輯。從轉(zhuǎn)喻中產(chǎn)生隱喻使現(xiàn)代主義繪畫擺脫了具象性走上了形式主義道路。因?yàn)檫@一類藝術(shù)家往往出于建立內(nèi)心秩序的需要，通過聯(lián)想重組現(xiàn)實(shí)世界以獲得一種主觀形式，并使其構(gòu)成為一種有意味的形式。這也是從塞尚、畢加索到蒙德里安的必然邏輯。由此，表現(xiàn)主義和形式主義基本上就成為了現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩個(gè)發(fā)展方向。

事實(shí)上，就西方繪畫的發(fā)展而言，從一萬年前的洞穴壁畫到一千年前的中世紀(jì)教堂繪畫，西方繪畫的大部分歷史都是非再現(xiàn)、非寫實(shí)的。只是隨著近代以來，科學(xué)的發(fā)展，理性精神的確立，西方繪畫才走上了寫實(shí)主義的道路。到了19世紀(jì)下半葉，隨著精神信仰的崩塌，社會(huì)矛盾加劇，對(duì)現(xiàn)實(shí)冷靜地模仿已經(jīng)不能安撫人們破碎的心靈了，因此，現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)被認(rèn)為是對(duì)過去藝術(shù)精神上的回歸，所不同的是，現(xiàn)代主義繪畫是一場自覺的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這場運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家必須要尋找一套新的符號(hào)體系和言說方式，而隱喻與轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用，在模糊了與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)的同時(shí)卻豐富了藝術(shù)家內(nèi)心世界的表達(dá)，從而在越來越碎片化的世界中獲得了安息之地。

（本論文為四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014076。）

注釋：

［1］羅杰·弗萊著、沈語冰譯《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2010年版，第105頁。

［2］克羅齊著、朱光潛等譯《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，人民文學(xué)出版社，1983年版，第14頁。

［3］羅杰·弗萊著、沈語冰譯《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第105頁。

［4］同上，第130頁。

［5］沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版，導(dǎo)論第2頁。

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盧浮宮——雕塑廳（陳冠楠 攝）