李 堃

電影《盜夢(mèng)空間》中夢(mèng)境的立體影像背后的平面設(shè)計(jì)進(jìn)階詮釋

李 堃

電影工業(yè)其實(shí)就是筑夢(mèng)工業(yè)，在筑夢(mèng)的過(guò)程中，不僅需要視覺(jué)效果的強(qiáng)力輔助，而且在視覺(jué)效果擬真現(xiàn)實(shí)的過(guò)程之中，那些被擬真的立體影像的虛空背景與空虛場(chǎng)景，以及某些氛圍的營(yíng)造仍然需要平面設(shè)計(jì)的魔力之手加以藝術(shù)化填充。從而才能夠使得所造夢(mèng)境更加真實(shí)、更加完美、更加藝術(shù)，進(jìn)而才能夠更加潛移默化地影響觀眾的不受理智控制的潛意識(shí)。《盜夢(mèng)空間》是一部顯然顛覆了常規(guī)、顛覆了邏輯、顛覆了潛意識(shí)的極具創(chuàng)意的影視藝術(shù)杰作，這部影視藝術(shù)杰作具里程碑意義之處恰在于其隱性地以平面設(shè)計(jì)對(duì)立體影像進(jìn)行了有機(jī)的補(bǔ)充與潤(rùn)飾。

一、 立體影像中的平面設(shè)計(jì)詮釋

（一）平面設(shè)計(jì)建構(gòu)式詮釋

現(xiàn)代電影藝術(shù)越來(lái)越需要依賴于計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)，以生成視覺(jué)效果與較大部分影像，其實(shí)，這種影像建構(gòu)技術(shù)無(wú)論其多么神奇，事實(shí)上，計(jì)算機(jī)輔助的部分占比越多，就越是需要平面設(shè)計(jì)為其提供藝術(shù)影像的基本圖形像素支撐。同時(shí)，由于純粹的由計(jì)算機(jī)所生成的圖像具有較大的不真實(shí)性，因此，在細(xì)節(jié)等的修飾過(guò)程中反而更需要平面設(shè)計(jì)的進(jìn)階工作來(lái)修飾完成?！侗I夢(mèng)空間》這部影片出于構(gòu)造夢(mèng)境的需要，隨處可見(jiàn)視覺(jué)效果下的立體影像，這些立體影像中的違背常理的部分，其實(shí)都是由平面設(shè)計(jì)所匠心獨(dú)運(yùn)地建構(gòu)出來(lái)的。例如，向上折起最初呈90度直立視角，最后變成平行視角頂部相接的街道，以及正常街道兩側(cè)的同時(shí)折起呈90度的直立著的街道等，這些固定場(chǎng)景的塑造與建構(gòu)都需要平面設(shè)計(jì)方能更好地完成，甚至那些在眼前扭曲、擠壓、變形、破碎的城市場(chǎng)景等等，也都是由一幅幅平面設(shè)計(jì)的動(dòng)畫(huà)式建構(gòu)最終完成的。

（二）平面設(shè)計(jì)渲染式詮釋

在不斷地追求更佳主動(dòng)式視覺(jué)效果，與被動(dòng)式視覺(jué)感受深度融合的同時(shí)，現(xiàn)代影像藝術(shù)亦在立體影像中的平面設(shè)計(jì)渲染方面，進(jìn)行了較多的進(jìn)階式技術(shù)工作。僅就平面設(shè)計(jì)而言，我們看到，平面設(shè)計(jì)的有機(jī)參與顯然為影像藝術(shù)作品帶來(lái)了更好的即視感、真實(shí)感、臨場(chǎng)感。而更值得指出的是，平面設(shè)計(jì)所提供的真實(shí)的如觸覺(jué)延伸般的視效修飾補(bǔ)充，更是為現(xiàn)代影視藝術(shù)帶來(lái)了質(zhì)感上的飛躍。例如，在影片的開(kāi)篇中，執(zhí)行盜夢(mèng)任務(wù)時(shí)男主角與其妻子夢(mèng)中偶遇的那場(chǎng)戲中，即以怪異的男人頭像的抽象派繪畫(huà)背景，進(jìn)行了夢(mèng)境的既怪誕且又極具象征式的平面設(shè)計(jì)渲染。男主角與其妻子甚至共同討論了這幅可能為二戰(zhàn)后期大不列顛畫(huà)家所作的畫(huà)作，這幅畫(huà)作中的抽象式的不對(duì)稱性與不合乎生理解剖原理的意象，將影片后面部分中可能出現(xiàn)的多級(jí)遞進(jìn)式劇情，以及不合乎物理常情的景物等，進(jìn)行了一種基于平面設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單式隱喻，為觀眾進(jìn)行了較為充分的心理建設(shè)。

（三）平面設(shè)計(jì)意象式詮釋

電影中的鮮活立體影像，僅僅能夠擬真出現(xiàn)實(shí)世界的骨架部分，其他諸如背景、場(chǎng)景、氛圍等深度意象的詮釋，尚需借助于平面設(shè)計(jì)加以完美修飾下的更完美表現(xiàn)。例如，在《盜夢(mèng)空間》一片的開(kāi)篇中，三人飲酒討論過(guò)程中堪稱經(jīng)典且雅致的環(huán)境背景，即為精彩的平面設(shè)計(jì)所建構(gòu)起來(lái)的，由場(chǎng)景映射至玻璃桌面的中國(guó)古典的梅花圖景。從中國(guó)古典文化而言，梅花與夢(mèng)從來(lái)都有著某種神秘的聯(lián)系，比如，認(rèn)為夢(mèng)見(jiàn)梅花即意味著一場(chǎng)新生活的即將開(kāi)始，同時(shí)，亦有釋夢(mèng)認(rèn)為由夢(mèng)見(jiàn)梅花即將開(kāi)啟一個(gè)陷于無(wú)邊無(wú)際凡塵輪回且蒼茫無(wú)盡的某種意味。而從古典的意蘊(yùn)來(lái)看，則有“無(wú)端卻被梅花惱，特地吹香破夢(mèng)魂”的意味，而這也恰如影片中后文情節(jié)發(fā)展過(guò)程中夢(mèng)境的因被擾而破夢(mèng)若合符節(jié)。［1］這種立體影像中的平面設(shè)計(jì)意象詮釋對(duì)于營(yíng)造最初的夢(mèng)境，并由此引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一種更深度的潛意識(shí)沉浸而言猶為重要。

二、 立體影像中的平面設(shè)計(jì)盜夢(mèng)魔法

（一）背景、場(chǎng)景、氛圍敘述中的平面設(shè)計(jì)盜夢(mèng)魔法

從平面設(shè)計(jì)藝術(shù)視覺(jué)而言，創(chuàng)意與創(chuàng)作為影視藝術(shù)作品，賦予了無(wú)限的活力時(shí)空與無(wú)限的想象時(shí)空，極大地豐富了影視藝術(shù)作品的震撼性、真實(shí)性、感染性。但是，在表現(xiàn)影視藝術(shù)作品的震撼性時(shí)，更需要在平面設(shè)計(jì)的有機(jī)參與之下，為影視藝術(shù)中的視覺(jué)奇觀進(jìn)行盜夢(mèng)魔法式的背景、場(chǎng)景、氛圍等的更具真實(shí)性的敘述，從而方能更具深度地挖掘出背景、場(chǎng)景、氛圍等的潛意識(shí)下的想象、聯(lián)想等進(jìn)階意象。《盜夢(mèng)空間》一片構(gòu)建了不斷造夢(mèng)的，不斷突破潛意識(shí)極限的夢(mèng)境空間層次，這種違反物理常識(shí)的夢(mèng)境具有較強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)性，這種超現(xiàn)實(shí)性與其多維度性以及全視角性更需要平面設(shè)計(jì)對(duì)細(xì)節(jié)部分進(jìn)行進(jìn)階式修飾。影片中的顛覆物理規(guī)則式的造夢(mèng)，既是立體影像盜魔法施展的開(kāi)始，同時(shí)，也是平面設(shè)計(jì)進(jìn)階應(yīng)用的起始，構(gòu)建夢(mèng)境空間立體影像必然需要目標(biāo)景物、場(chǎng)景氛圍等的平面設(shè)計(jì)敘述。

（二）風(fēng)格敘述中的平面設(shè)計(jì)盜夢(mèng)魔法

背景、場(chǎng)景、氛圍敘述，以平面設(shè)計(jì)的盜夢(mèng)魔法為影視藝術(shù)提供了背書(shū)式的進(jìn)階技術(shù)保證，在此基礎(chǔ)上才得以就影視藝術(shù)作品進(jìn)行進(jìn)階式的藝術(shù)風(fēng)格等方面的技術(shù)修飾。一切影視藝術(shù)作品都需要一種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)其加以系統(tǒng)性地支撐。從《盜夢(mèng)空間》這部影片的細(xì)節(jié)來(lái)看，每一級(jí)夢(mèng)境都在建構(gòu)的過(guò)程中進(jìn)行了平面設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)風(fēng)格支撐，例如，影片中所表現(xiàn)的建筑風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境之中即具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征，而在表現(xiàn)情感的層級(jí)夢(mèng)境之中則使用一寫(xiě)實(shí)主義式的風(fēng)格特征，在進(jìn)入更高級(jí)別的夢(mèng)境中時(shí)，則使用了夢(mèng)幻式的大面積純色所表現(xiàn)的虛幻，甚至略帶奇幻式的風(fēng)格特征。為表現(xiàn)這些風(fēng)格特征，影片不僅要為造夢(mèng)空間植入意念，同時(shí)，更以平面設(shè)計(jì)的輔助實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的真實(shí)感強(qiáng)化，靜態(tài)場(chǎng)景的質(zhì)感強(qiáng)化，以及動(dòng)態(tài)與靜態(tài)交織場(chǎng)景的虛擬觸感強(qiáng)化等風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)敘述。［2］

（三）夢(mèng)境式立體盜夢(mèng)魔法的完形

整部電影的莫比烏斯圈式的架構(gòu)，恰如影片中所走過(guò)的數(shù)段樓梯一樣，在跳級(jí)式的循環(huán)往復(fù)過(guò)程中，雖然每一次跳級(jí)都會(huì)行進(jìn)到一個(gè)新的維度，但最終必然會(huì)經(jīng)循環(huán)回至最初的維度，從而產(chǎn)生循環(huán)往復(fù)。這也正如荷蘭錯(cuò)覺(jué)建構(gòu)大師埃舍爾的平面設(shè)計(jì)作品一樣，由精巧的幾何圖形的平面設(shè)計(jì)即架構(gòu)起了具立體影像視覺(jué)效果的一種令人困惑于其中，且又極易迷失于其中的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，而這種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)恰是表現(xiàn)夢(mèng)境所最為需要的一種平面設(shè)計(jì)的進(jìn)階式技巧。這種現(xiàn)實(shí)中的不可能，在夢(mèng)境表現(xiàn)中則成為了某種客觀存在，其實(shí)，在《盜夢(mèng)空間》中不止一次地引入了平面設(shè)計(jì)的幾何錯(cuò)覺(jué)“造夢(mèng)”技法，例如埃舍爾的現(xiàn)實(shí)無(wú)解的“無(wú)限樓梯”與現(xiàn)實(shí)同樣無(wú)解的“環(huán)形蛇迷宮”等，雖然從現(xiàn)實(shí)的平面設(shè)計(jì)視角而言，這種“無(wú)限樓梯”與“環(huán)形蛇迷宮”并不是十分復(fù)雜，但是，這樣的平面設(shè)計(jì)建構(gòu)卻不可能存在于現(xiàn)實(shí)世界之中，也就是說(shuō)，《盜夢(mèng)空間》的主創(chuàng)者以非歐空間平面設(shè)計(jì)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)境式的立體影像的盜夢(mèng)魔法。

三、 立體影像中的平面設(shè)計(jì)進(jìn)階修飾

（一）二維平面對(duì)三維時(shí)空的矛盾式建構(gòu)

影視藝術(shù)所帶給觀眾的固然是一種完美的視覺(jué)三維空間的時(shí)空藝術(shù)，然而實(shí)質(zhì)上，卻是一種以平面設(shè)計(jì)的思維、理念所建構(gòu)的二維平面。對(duì)影視藝術(shù)中的三維時(shí)空加以解構(gòu)與剖析，我們就可以看到，在靜止的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的每一幅圖景其實(shí)都是一幅幅平面設(shè)計(jì)，而恰是這種平面設(shè)計(jì)為影視藝術(shù)插上了靈性雙翅，并以意象遨翔的于靈性之上。這顯然就形成了一種三維藝術(shù)作品與二維平面設(shè)計(jì)建構(gòu)的表達(dá)矛盾。如果說(shuō)《盜夢(mèng)空間》這部影視藝術(shù)作品有什么敗筆的話，那么這個(gè)敗筆恰恰在其夢(mèng)境中失去佐證的那種完全無(wú)視旁觀者的旁若無(wú)人性對(duì)于這部作品的弱化。立體影像的二維平面的矛盾表達(dá)，從設(shè)計(jì)語(yǔ)匯下可以建構(gòu)起一種既可顛覆又可重復(fù)的多時(shí)空架構(gòu)，這種多時(shí)空架構(gòu)與多時(shí)空變奏顯然為影視藝術(shù)作品提供了更佳的視覺(jué)快感享受，事實(shí)上，顛覆的意義恰在于潛意識(shí)的重構(gòu)，同時(shí)，重復(fù)的意義則在于潛意識(shí)的不斷累積式的形而上的建構(gòu)。［3］

（二）二維平面與三維多層時(shí)空進(jìn)階修飾

《盜夢(mèng)空間》是一部超現(xiàn)實(shí)主義文藝科幻藝術(shù)空間的平面設(shè)計(jì)式打造的杰作，是影像與藝術(shù)空間的一種藝術(shù)化綜合建構(gòu)。例如，在《盜夢(mèng)空間》中的不同層次的夢(mèng)境空間之間的頻繁且快節(jié)奏的切換、互化過(guò)程之中，就能看到平面設(shè)計(jì)對(duì)各層空間所進(jìn)行的視覺(jué)效果與視覺(jué)感受截然不同的進(jìn)階修飾，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中能看到現(xiàn)代家居式的生活化，而當(dāng)潛意識(shí)行進(jìn)至不同的意識(shí)時(shí)空時(shí)，平面設(shè)計(jì)進(jìn)行修飾的不同場(chǎng)景、背景、氛圍也隨之展開(kāi)。最后，當(dāng)男主角順利地完成任務(wù)回歸家庭之后，細(xì)心的觀眾對(duì)家庭前后的比對(duì)中就能夠發(fā)現(xiàn)，家庭的平面設(shè)計(jì)所承托的場(chǎng)景、背景、氛圍等已經(jīng)有了較大的不同，但是，這種不同卻并未由男主角或其他任何角色顯性道出，反而是藝術(shù)性地留置了一只不停旋轉(zhuǎn)著的陀螺，從而將觀眾由第六層盜夢(mèng)空間，帶入現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織著的極致表現(xiàn)的影片最終方能幡然醒悟的第七層盜夢(mèng)時(shí)空。

（三）二維平面與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交織表現(xiàn)

《盜夢(mèng)空間》為觀眾帶來(lái)了一種挑戰(zhàn)潛意識(shí)的遠(yuǎn)大于臨界的超界式的震撼視覺(jué)感受，在平面設(shè)計(jì)的魔力之手下，藝術(shù)化的背景、場(chǎng)景、氛圍以及各層夢(mèng)境時(shí)空的形體等的塑造，藝術(shù)化地表達(dá)了一種潛意識(shí)之下的時(shí)空的超界性、越界性、臨界性，平面設(shè)計(jì)的魔力之手以盒子戲法，對(duì)這部影視作品中的周遭進(jìn)行了進(jìn)階式的大量修飾，從而實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)真實(shí)于其他影視藝術(shù)作品的夢(mèng)境詮釋。之所以能夠?qū)崿F(xiàn)更佳的視覺(jué)效果與藝術(shù)感染力，恰在于《盜夢(mèng)空間》這部作品在平面設(shè)計(jì)的有機(jī)參與下將情感意象植入于各層夢(mèng)境之中，從而實(shí)現(xiàn)了心中有夢(mèng)式的夢(mèng)中有心，恰如影片中所言，潛意識(shí)看似不著邊際，看似微乎其微，但是一旦深植內(nèi)心，則足以改變個(gè)人潛意識(shí)世界，同時(shí)，也會(huì)將這種與現(xiàn)實(shí)交織著的潛意識(shí)不斷地與投影于內(nèi)心的波瀾加以深度融合，并再次以潛意識(shí)向現(xiàn)實(shí)世界的投影以盜夢(mèng)空間式地表現(xiàn)出來(lái)。［4］

電影《盜夢(mèng)空間》劇照

結(jié)語(yǔ)

《盜夢(mèng)空間》既為觀眾帶來(lái)了一種任由想象插上翅膀的縱橫捭闔，又為觀眾帶來(lái)了任由意象盡情遨翔無(wú)盡想象。誠(chéng)然，《盜夢(mèng)空間》的藝術(shù)建構(gòu)是顛覆幾何與物理常規(guī)的，而恰是這種顛覆常規(guī)的視覺(jué)效果與視覺(jué)感受，才使得無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界中詮釋真相與吐露真情的夢(mèng)境得以淋漓盡致地借由觀眾的參與渲泄出來(lái)?！侗I夢(mèng)空間》事實(shí)上詮釋了一種基于平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來(lái)的夢(mèng)境世界觀，平面設(shè)計(jì)所修飾打造的夢(mèng)境引力定律，以及所營(yíng)構(gòu)成就的矛盾空間，盜出了影視藝術(shù)之夢(mèng)，與觀眾深植內(nèi)心的意象之夢(mèng)。非歐式的逆幾何空間，反而給影片的平面設(shè)計(jì)，與常規(guī)幾何設(shè)計(jì)提出了更高的隱性修飾要求，影片以夢(mèng)為影視藝術(shù)織體，巧妙地編織出了繁復(fù)的事實(shí)上基于平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)視像。

［1］黃彥偉.陌生體驗(yàn)抑或似曾相識(shí)——關(guān)于《盜夢(mèng)空間》的敘事策略研究［J］.重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011（8）：87-90.

［2］張若瀅.另類(lèi)的“存在主義”——論《盜夢(mèng)空間》中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系［J］.美與時(shí)代（下），2011（8）：61-63.

［3］馬曉歡.在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境間搖擺——電影《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)分析［J］.時(shí)代文學(xué)（下半月），2011（9）：222-224.

［4］何婧雅.試析電影《盜夢(mèng)空間》中的夢(mèng)境設(shè)計(jì)的理論之源［J］.傳奇.傳記文學(xué)選刊（理論研究），2010（11）：35-36.

李 堃，男，河南鄭州人，黃河科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，碩士。