胡乾坤

（河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽 471000）

趙季平民族管弦樂作品和聲研究

胡乾坤

（河南科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽 471000）

本文以趙季平民族管弦樂《古槐尋根》、《悼歌》、《覓》等作品的和聲創(chuàng)作思維為切入點(diǎn)，通過理論闡述和具體分析，解析作曲家趙季平民族管弦樂作品創(chuàng)作的和聲語言思維及技法特征，從而了解作曲家“民族化”的和聲創(chuàng)作特征和風(fēng)格。

趙季平；民族管弦樂；和聲

廣義上來講，任何一個(gè)作曲家在對傳統(tǒng)功能體系的和聲運(yùn)用上都勢必要對其進(jìn)行“再創(chuàng)造”，以獲得其追求的和聲音響效果。但和聲材料的“再創(chuàng)造”絕不是一種獨(dú)立的技術(shù)表現(xiàn)，音樂作品中也不會(huì)有脫離音樂內(nèi)容而存在的和聲“創(chuàng)新”。在趙季平的作品中，和聲手法較為豐富，但不同的和聲手法運(yùn)用都與作品內(nèi)容相一致，塑造了鮮明的音樂形象，獲得了較好的藝術(shù)效果。

一、三度疊置的和聲應(yīng)用

這一類以三度疊置傳統(tǒng)功能性和聲為基礎(chǔ)，包含有大小，增減在內(nèi)構(gòu)成的三和弦、七和弦。在作品《慶典序曲》及《悼歌》“B”部中，和聲構(gòu)成以三和弦為主，有時(shí)采用屬七和弦、重屬和弦及其轉(zhuǎn)位。在《慶典序曲》第61-62小節(jié)中，運(yùn)用了屬七和弦使調(diào)式由轉(zhuǎn)向。其次，《悼歌》“B”部主題第46-49小節(jié)，和聲主要以II級-VI級-III級-VI級進(jìn)行為主等等。趙季平對三度疊置的和聲運(yùn)用主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，旋律的發(fā)展思維是建立民族旋律風(fēng)格上；其二，和聲采用西方傳統(tǒng)功能體系的進(jìn)行；其三，兩者建立在民族管弦樂隊(duì)的音色基礎(chǔ)上，使三度疊置的和聲運(yùn)用既融洽又有新意。由于三度疊置的和聲運(yùn)用在當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作較為常見，在此不再舉例說明。

二、非三度疊置的和聲應(yīng)用

這種和聲手法的運(yùn)用，從和弦形式上打破了傳統(tǒng)和弦三度疊置的基本結(jié)構(gòu)，使和弦的形態(tài)表現(xiàn)出極為自由、多樣的局面。

譜例1：《悼歌》第12-14小節(jié)

這種非三度疊置的和聲運(yùn)用在民族管弦樂作品中較為少見，首先是變音的出現(xiàn)使調(diào)性體系發(fā)生了動(dòng)搖，其次徹底半音化的和聲語匯隨高、低音聲部不斷向上方曲折環(huán)繞的模進(jìn)。原本民族和聲語言中最具代表性的純四、純五度音程被替換為增四、減五度的音程，具有“分合相間”的線性多聲思維象征著作曲家沖破心中壓抑的情緒和束縛。此外，這里由四、五疊置構(gòu)成的和聲還具有“拼疊和弦”①的性質(zhì)。

譜例2：《悼歌》第13-14小節(jié)和聲縮譜

趙季平這一和聲手法的運(yùn)用與傳統(tǒng)三度疊置的和聲有極大的區(qū)別，但與我國民族樂器琵琶、笙的自然和聲方法比較一致。但不同的是傳統(tǒng)民族樂器自然和聲為純四、純五度，趙季平運(yùn)用樂器的演奏性能使其變?yōu)樵鏊?、減五度音程的混合使用。和聲結(jié)構(gòu)上保留了民族和聲四、五度的結(jié)構(gòu)，和聲音響上卻有“質(zhì)”的不同。這里增四、減五度音程及和聲的運(yùn)用，對增加了音樂及情緒的內(nèi)在張力，刻畫作曲家深邃的內(nèi)心情感起著毋庸置疑的重要作用。

譜例3：《覓》第1-5小節(jié)

這是《覓》的主題音樂，作曲家為了表現(xiàn)空寂的荒漠，樂曲開始處由純五度的和聲構(gòu)成，高胡、二胡在高音區(qū)以弱的音量演奏五、六度疊置的具有空曠性的音程進(jìn)行，描繪了一種荒蕪、幽靜的意境。中胡的半音化旋律下行，更加弱化了和弦之間的功能化傾向，造成壓抑的氣氛。最后結(jié)束在純五度構(gòu)成的和聲上，形成了“兩頭淡，中間濃”的和聲色彩對比。作曲家在這里淡化和擺脫了傳統(tǒng)和聲功能體系的束縛，和聲色彩變化更多的是配合音樂情緒的起伏而服務(wù)的。

三、和聲的進(jìn)行

和聲的結(jié)構(gòu)構(gòu)成以后，必然有一定的和聲進(jìn)行發(fā)展思維的，在趙季平民族管弦樂作品和聲的進(jìn)行中，主要有以下兩個(gè)方面：

（一）遵循功能和聲體系的和聲進(jìn)行

在我國近代專業(yè)的音樂創(chuàng)作中，大多數(shù)音樂家都認(rèn)為，西方古典音樂中功能和聲體系是相當(dāng)重要的。當(dāng)這種和聲的縱向思維與中國民族音樂的線狀思維進(jìn)行有機(jī)結(jié)合時(shí)，也就為民族音樂素材的創(chuàng)作提供了更為多樣的創(chuàng)作空間。

譜例4：《古槐尋根》第32-35小節(jié)

（二）線性邏輯思維的和聲進(jìn)行

線性邏輯思維的和聲進(jìn)行有別于傳統(tǒng)功能和聲的思維進(jìn)行。一般來說，我國民族傳統(tǒng)多聲部音樂的和聲思維，大多是建立在線性旋律的橫向運(yùn)動(dòng)時(shí)而產(chǎn)生的縱向疊置上。從理論上來說，這與近現(xiàn)代藝術(shù)中追求“線條美”的觀念有關(guān)。這種和聲方法，注重的是聲部運(yùn)動(dòng)的方向和形式，以聲部線條作為和聲進(jìn)行的出發(fā)點(diǎn)，無論是和弦的結(jié)構(gòu)還是連接上，都不受傳統(tǒng)功能和聲體系的束縛。

《悼歌》“A”部主題是以三度疊置的和聲平行進(jìn)行（見譜例1），琵琶、揚(yáng)琴、中阮以微弱的力度緩緩奏出，旋律是建立在“G-A-B-D-#C”五音上。聲部的橫向結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了“G-B”兩音的大三度音程與“B-D”兩音的小三度音程，體現(xiàn)出五聲性的特征；縱向結(jié)構(gòu)上琵琶、揚(yáng)琴聲部與中阮聲部形成反向的旋律線性進(jìn)行。樂曲剛開始的和弦是典型的五聲性結(jié)構(gòu)，隨即在揚(yáng)琴聲部出現(xiàn)的“#F”音，由“#F、A”兩音構(gòu)成的小三度音程并未形成和聲的穩(wěn)定性，繼而進(jìn)行到“G、B”小三度音程及“D、#F、A三度疊置的大三和弦，最后旋律落在“#A、#C、G”這一小三度與減五度疊置的和弦上。整個(gè)“A”部音樂都建立在這一和聲思維上。這一主題趙季平更為注重上下旋律線性思維的表達(dá)，對和聲是否遵循和聲體系進(jìn)行的概念已經(jīng)微乎其微了。

再如，作品《古槐尋根》“A”部主題（見譜例5），在連續(xù)的七和弦的平行進(jìn)行中，趙季平根據(jù)音響色彩的需要，作五個(gè)聲部的同向半音模進(jìn)下行，相對統(tǒng)一的音色削弱了和弦本身帶來的不協(xié)和感，呈現(xiàn)了如夢幻般的新色彩，將人們帶入追憶的思緒中去。這種在中國傳統(tǒng)音樂中很少運(yùn)用的半音化和聲進(jìn)行在作品《悼歌》中也有采用，兩者的共性在與之后出現(xiàn)的民族風(fēng)格的旋律銜接時(shí)并無牽強(qiáng)之感，相反，半音化的進(jìn)行使音樂語言流暢并富有現(xiàn)代氣息。此外，趙季平對和聲的運(yùn)用只是保留了傳統(tǒng)和聲的結(jié)構(gòu)形式，對和弦的連接與進(jìn)行也是隨其對音響色彩、情緒氣氛的需要而變化，這種手法與近代的作曲技法中“加厚的旋律層”寫法相近，其音響風(fēng)格都有別與傳統(tǒng)功能和聲體系。

譜例5：《古槐尋根》第1-6小節(jié)

四、結(jié)語

趙季平這幾首民族管弦樂作品的和聲語言并不復(fù)雜，但卻極具有其獨(dú)特的和聲風(fēng)格，他總是通過對力度、織體、音響色彩的綜合調(diào)配，營造出傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)不同的和聲色彩變化，從而來服務(wù)于音樂作品的情感表現(xiàn)。通過以上作品表明，作曲家趙季平并沒有拋棄傳統(tǒng)的和聲觀念，但卻始終堅(jiān)持不懈的探索“民族化”的和聲語言。這些亦為中國民族管弦樂隊(duì)和聲音響的發(fā)展做出了重要價(jià)值的嘗試。

注釋：

① “拼疊”是以一個(gè)八度為“框架”的兩組純四度的拼疊，其關(guān)系與我國琵琶形成的空弦形式相同。見王安國著：《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》［M］.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004年第1版，第20頁。筆者認(rèn)為，趙季平在這里只是借鑒了“拼疊”這一形式，并未采用其音程構(gòu)成。

［1］ 桑桐.半音化的歷史演進(jìn)［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

［2］ 王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究［M］.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.

［3］ 張肖虎.五聲性調(diào)式及和聲手法［M］.北京：人民音樂出版社，1987.

［4］ 黎英海.漢族調(diào)式及其和聲［M］.上海：上海音樂出版社，2001.