東君

千百年來，中國詩一直注重合轍押韻。讀古人的詩，總感覺，他們就縮頭縮腳地坐在一個(gè)局促的紙房子里，為了求得紙房子的完好，他們始終不敢站起來；有人這么一坐就漸漸把自己給坐死了，也有人深得伸縮之道，囿于紙房子而猶能轉(zhuǎn)圜自如；于是乎，人人都覺得這樣子也不錯(cuò)，也就沒有一顆腦袋穿過紙糊的天花板了。白話詩的出現(xiàn)，就是要打破這座紙房子，把手腳解放出來，讓身體自由伸展。然而，一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象是：在文人酬酢的酒宴上，舊體詩寫作者時(shí)常可以張口即來，而號稱自由體的新詩反倒不能一蹴而就。在其他場合，往往亦是如此。自古迄今，在舊體詩中的確留下了不少即興佳作，而即席吟就的新詩鮮見佳構(gòu)。照這么說來，舊體詩的寫作似乎更自由？或者說有章可循的詩體更易自由發(fā)揮？

在中國古代，詩無達(dá)詁固然沒錯(cuò)，但詩不能沒有一個(gè)有講究的體式。古詩確立了各種近乎固定的體式并由此產(chǎn)生一部分杰作之后，后人再跟前人在同一個(gè)小圈子里玩技巧，顯然不敵，明智的做法就是畫地為圈，跟在前人屁股后面玩；因此，把明清的一些詩隱去作者姓名，放進(jìn)唐詩里，大概也不容易被人辨識出來。清人感嘆說“好詩都被古人先”，卻沒有想到如何打破這種限制帶來的困惑。古代詩體繁多，可以分成幾十類，然而，既定的詩歌形式造成了很大一部分詩人在文字上偷懶、耍滑頭的習(xí)氣，詩人們尚未成吟，腦子已先自跳出古人的詩句或意思，出手時(shí)也不知道哪是自己的，哪是古人的。沒有人懷疑這種寫作會(huì)出什么問題，一代又一代詩就是這樣陳陳相因地寫下去。相應(yīng)地，其寫作難度也在日趨降低，登高能詩，打茶圍能詩，略得幾分“古意”，就被鼓掌叫絕。直到新文化運(yùn)動(dòng)之后，人們把這類詩統(tǒng)稱為“舊體詩”，以區(qū)別于所謂的“新詩”。正如詩人所說的“拱橋在建成之日，就已經(jīng)衰老了”，舊體詩在寫成那一刻，就已經(jīng)變舊了。

就中國古典詩歌而言，各路詩家已是窮盡形式，唐宋以后，若要玩出新花樣來，恐怕很難。古代有人寫了一首七言詩后，捏了一把汗說，幸好只有二十八字，否則不知道如何應(yīng)對了。這話當(dāng)然只是幽自己一默，但我們也可以由此作進(jìn)一步的反詰：如果一行詩多出一個(gè)字會(huì)怎樣？顯然，其結(jié)果只有兩種：要么是破壞既定形式不能成其為詩，要么帶來詩歌形式的革新，即所謂有破有立。反過來說，一行詩減去一個(gè)字又會(huì)怎樣，結(jié)果也同上述。也有人說，宋詞在形式上不是參差不齊？事實(shí)上，宋詞還是拘泥形式的。宋詞是唐詩的延伸，其實(shí)格局比唐詩又小了許多。從表面上看，宋詞在形式尺度上更自由舒展一些，有著更多的尚待挖掘的可能性，但玩著玩著，就弄出一套落入規(guī)則的玩法——我看到“填詞”這種說法時(shí)，就會(huì)想到一些報(bào)刊上常見不鮮的填字游戲——說穿了就是把古詩中的最大公約數(shù)的特質(zhì)擷取過來，化入錯(cuò)落的分行文字里。有時(shí)候，我不免揣測，唐宋時(shí)期，是否有人突發(fā)奇想，提出“詩可以不押韻”的主張？我翻讀了唐宋以來的文學(xué)史，似乎沒見過這樣的瘋子。也許有過，但因?yàn)楸蝗艘暈椤安恢{(diào)”而踢出詩壇，之后，就沒人再提，等同于無。英國有位醫(yī)生，叫坎皮恩，閑時(shí)偶或?yàn)闃纷V填詞作詩，竟成詩家，但他有一天突然提出反對詩歌押韻的主張，讓那些同道中人大感吃驚，除了受到一陣奚落，這位坎皮恩醫(yī)生大概在同時(shí)代找不出幾個(gè)同氣相求的詩人。

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，有人問章太炎先生對新詩的看法，太炎先生盡管比那些遺老更具包容態(tài)度，但他的觀點(diǎn)仍舊脫不掉千百年來古典詩歌給他設(shè)制的局限性，因此，他可以很武斷地認(rèn)為：有韻就是詩，無韻就不是詩。在太炎先生看來，那種“白話詩”，是從西洋移植過來的，其中有一部分既不押韻，也沒有什么格律可循，是一種看起來不像詩的詩，歸根到底是“不能叫彼做詩”的。至于它應(yīng)該如何命名，太炎先生一時(shí)間還沒想到。太炎先生的《國學(xué)概論》談的都是舊學(xué)，后面突然談到新學(xué)，談到白話詩，他就開始說一些迎合老派的話了：“詩至清末，窮極矣。窮則變，變則通；我們在此若不向上努力，便要向下墮落。所謂向上努力就是直追漢、晉，所謂向下墮落就是近代的白話詩……”太炎先生的擔(dān)憂并非沒有來由，橫向移植的新詩一旦呈壓倒之勢，他們就會(huì)感覺這是一種精神意義上的滅祖行為，由此擔(dān)心中國傳統(tǒng)詩歌是否就要斷子絕孫。太炎先生很想替?zhèn)鹘y(tǒng)詩歌尋求一條出路，所謂“向上努力”到底還是一種籠統(tǒng)的說法。可以看到，舊有的體式玩來玩去，只是手熟而已，的確沒有帶來什么語言的更新。而太炎先生由于浸淫傳統(tǒng)文化太深太深了，他的目光自然是只知道一味向上看，不曉得如何向下看。“向下的路就是向上的路”，寫白話新詩，同樣可以“直追漢、晉”的。廢名當(dāng)年讀了魯迅在民國八年發(fā)表于《新青年》雜志上的一首新詩《他》之后，曾問過身邊幾位朋友感覺如何，他們共同的感覺是：這首詩好像是新詩里的魏晉古風(fēng)。魯迅是太炎先生的弟子，很難想像他老人家如果讀了，是否也會(huì)感受到那么一點(diǎn)“魏晉古風(fēng)”？

新詩就是把一種有講究的文字放進(jìn)自由的形式里，而舊體詩氣數(shù)殆盡，很容易把一些活生生的東西放進(jìn)死板的形式里。現(xiàn)在所見的舊體詩很大程度上是拾古人牙慧（在這里用“牙慧”這個(gè)詞也許還有點(diǎn)斯文），尊古也沒錯(cuò)，問題就在于他們把那點(diǎn)本應(yīng)因廢棄反得保留的東西當(dāng)作是本已喪失后又重新挖掘出來的寶物。因此，照老方子炮制出來的東西，就只能是徒具形式了。

中國出現(xiàn)自由體新詩之后，很多人都在暗中摸索，苦心經(jīng)營。就這樣寫著寫著，有一部分人忽然發(fā)覺自由體新詩有時(shí)候也需要一種相應(yīng)的體式來維護(hù)其散漫格局。于是，就有了“新格律體詩”一說，有了聞一多提出的“三美詩論”：音樂美、繪畫美、建筑美。無疑地，林庚在三十年代所做的“新格律詩”，是新詩進(jìn)入“新的建設(shè)時(shí)期”之后頗具代表性的作品。林庚的舊學(xué)功底極好，新詩也讀得多，他很自覺地意識到如何在“經(jīng)驗(yàn)與語言、內(nèi)容與形式”上尋求新的突破。他的詩跳出舊的圈子，也跳出新的圈子，由此而進(jìn)入一個(gè)亦新亦舊的圈子。從中，他發(fā)現(xiàn)了舊體詩所不能發(fā)現(xiàn)的，也發(fā)現(xiàn)了新詩所不能發(fā)現(xiàn)的。在這個(gè)意義上，林庚可以稱得上是詩歌形式的探索者與寫作技術(shù)的建設(shè)者。當(dāng)年在北大任教的艾克敦教授對林庚的新格律體詩評價(jià)很高，認(rèn)為他的詩有“王維、蘇軾之風(fēng)”。據(jù)學(xué)者陳國球統(tǒng)計(jì)，《中國現(xiàn)代詩選》共選入十五位詩人的九十六首詩，林庚共占十九首，占總數(shù)差不多兩成，毫無疑問，他的詩是入選最多的。有人不服氣，那是另外一回事。

寫“自由體”并不意味著詩歌觀念開放，同樣，寫“新格律體”并不意味著詩歌觀念保守?！按髦備D跳舞”如果跳得好，確然可以讓“鐐銬”變成“舞蹈”的一部分。但我們翻翻那個(gè)年代的詩人所寫的所謂新格律體詩，大多數(shù)只能算是“白話韻文”：它們在形式上既不能推舊體詩之陳，又不能出新詩之新；在內(nèi)容上既有可能食古不化，又有可能食洋不化。廢名說：“林庚后來的詩也有形式，他完全是舊詩的原則，只不過是拿復(fù)音字代替單音字，他卻失敗了?！笔聦?shí)上，林庚本人也早已意識到這一點(diǎn)，認(rèn)為自己“若一直走下去必有陷于‘狹’的趨勢”，“狹”，也能出奇，晚唐詩就是這樣的。但“狹”到不能自由地呼吸，暢快地傾吐，這詩就算是進(jìn)入死胡同了。

馮至寫了一陣子自由體新詩之后，突然把目光轉(zhuǎn)向了十四行體。他的《十四行集》，是中國十四行詩的扛鼎之作。十四行詩源于西方，舊稱商賴體，修飾緊密，矩度森然，它好比是西土那類從植物中提取的化學(xué)藥，成份單一、結(jié)構(gòu)明確；十四行體移植到中國后，詩人們用夏變夷，變成一種漢化的十四行，則好比是把西藥變成一種中成藥。在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，聞一多、朱湘、徐志摩等人都曾嘗試寫過十四行詩，到了馮至那里，中國十四行詩臻于巔峰。西方的存在主義學(xué)說與中國的儒道思想、杜甫的七律詩風(fēng)與里爾克《致俄耳甫斯十四行》中以詩意思維方式展開的抒情方式，在這組詩里找到了堪稱完美的匯合點(diǎn)。三百七十八行詩，字與字之間、行與行之間、節(jié)與節(jié)之間都咬得十分緊密，但在韻腳轉(zhuǎn)換間，音義相互摩蕩，卻有一種松緩的節(jié)奏猶如輕風(fēng)吹進(jìn)密實(shí)的詩行，把文字的花與葉吹得搖曳生姿。在形式上，它有意給自己設(shè)置了各種限制，從而在封閉的內(nèi)省中獲得一次澄明的敞開。這就接近于歌德所說的“法則帶來的自由”。這種自由是否要高于沒有法則所帶來的自由，還有待評判。馮至那個(gè)年代，中國的十四行詩大致分為三類：中國式格律的十四行、變格的十四行、自由體的十四行。我個(gè)人更傾向于自由體的十四行，在這種詩體里面，以無法為有法，同樣可以進(jìn)入一種詩的自由之境。

同樣，與馮至同時(shí)期出道的詩人卞之琳曾受奧登《戰(zhàn)地十四行》影響，寫下了一組十四行詩《慰勞信集》，在形式上有其可取之處，內(nèi)容上卻乏善可陳。除了證明“十四行同樣可以為現(xiàn)實(shí)的政治服務(wù)”之外，它沒有與馮至的《十四行二十七首》可以媲美的文本價(jià)值。但卞之琳同樣寫過不少堪稱神品的新格律體詩。在一九三○至一九三七年間，他曾多次嘗試新格律體，骨子里有那么一種晚唐風(fēng)致。相對而言，卞之琳所寫的所謂“語言流體”的詩，就沒有那些短小精致的新格律體詩耐讀。說句不夠恭敬的話，卞之琳正是因?yàn)樗摹靶《倍删土怂莫?dú)特風(fēng)格。

林庚、馮至和卞之琳之后，能把“新格律體”這種體式發(fā)展到極致的詩人我還沒見過。那個(gè)年代，寫作自由體詩已是大勢所趨，而且已經(jīng)慢慢呈現(xiàn)出一種氣象來。夏志清先生為《林以亮詩話》作序時(shí)，提到了《現(xiàn)代中國詩選》（曾有人以為，這本書就是艾克敦編選的那本《中國現(xiàn)代詩選》，實(shí)則不然。《現(xiàn)代中國詩選》是上世紀(jì)七十年代由香港大學(xué)、香港中文大學(xué)聯(lián)合出版的，要晚于《中國現(xiàn)代詩選》）。夏先生似乎很看重林以亮（宋淇）的一個(gè)說法，即認(rèn)為二戰(zhàn)時(shí)期中國出現(xiàn)的一批新詩人里面，要數(shù)王佐良、杜運(yùn)燮、穆旦三人最為突出。不過，夏先生承認(rèn)自己沒讀過王佐良的詩，但他對林以亮與吳興華倒是十分激賞，稱他們“發(fā)憤研讀舊詩以為自己寫詩的準(zhǔn)備”。林以亮早期的詩我未曾獲見，不敢妄評。吳興華的詩，我零零星星讀過一些。他譯西詩，因此也就把西詩的做法引入中國的白話詩，以求化古化洋，自出機(jī)杼，其詩尤以新格律體見長，而新格律體中又以他自創(chuàng)的“十二言體”見長。但現(xiàn)在看來，吳詩顯然被格律拘牽過甚，形式的完整帶來的往往是新意的匱乏；他的詩寫得越像一首新格律體詩，反倒離詩的現(xiàn)代性越遠(yuǎn)。說到底，他跟林庚還是一路子的。相比之下，馮至與卞之琳比他們走得更遠(yuǎn)一些。

那個(gè)年代一個(gè)很重要的詩人廢名，曾經(jīng)寫過一篇文章談?wù)撔赂衤审w詩，他的一些看法現(xiàn)在看來仍然不嫌過時(shí)。馮至寫出了《十四行集》之后，廢名一方面對它贊不絕口，另一方面又不無惋惜地說，里面有些詩是因“十四行體而成功而稍有毛病”。廢名以其中的第六首與第十七首為例。第六首中有個(gè)句子把連接詞置后，前面標(biāo)上一個(gè)逗號；第十七首中以一個(gè)關(guān)系代名詞斷行，也在前面加了一個(gè)逗號。諸如此類的做法，在廢名看來，不過是為了求得韻律，其害處是有失自然。廢名評論馮至幾首詩的得與失之后得出的結(jié)論是：“我們可以用十四行體寫新詩，但最好的新詩或者無須乎十四行體……新詩本不必致力于形式，新詩自然會(huì)有形式的?！?/p>

那么，新詩的形式在哪里？廢名在同一篇文章里已經(jīng)作了回答：“其實(shí)一切的詩，古今中外的詩，本來都有共同的形式，即是分行。這話是林庚說，很得要領(lǐng)。中國新詩的形式便只有這個(gè)一切詩共同的形式，分行?！?/p>

在這一點(diǎn)，廢名又與林庚引為同調(diào)。林庚也一直在尋找一種更完美的形式。他依舊稟持一種觀點(diǎn)：詩，應(yīng)該有個(gè)不同于散文的形式。不同在哪里？首先，它必須是分行的。這種觀點(diǎn)，當(dāng)然比章太炎所謂的“有韻為詩”進(jìn)步了許多，但我們不能不反過來問：詩歌必然要分行？不分行的詩，就不是詩？我們讀波德萊爾、博爾赫斯、商禽、昌耀的某一部分詩，就能明白這一點(diǎn)。這是題外話，暫且存而不論。

新格律體詩經(jīng)過幾代人的形式探索與語言實(shí)驗(yàn)之后，當(dāng)代詩人也曾以一種謹(jǐn)慎的實(shí)驗(yàn)（而非復(fù)古）方式把新格律體的某一部分引入現(xiàn)代詩中，其整飭的形式并沒有讓詩歌語言顯得板滯，有一部分詩作堪稱妙品。臧棣稱戈麥的詩為“無韻體詩”，其特點(diǎn)誠如他的好友西渡所分析：句子長度大致相等，詩節(jié)勻稱，不求押韻，但內(nèi)在節(jié)奏飽滿而充盈。詩人桑克讀過戈麥的手稿，認(rèn)為“（戈麥的）鋼筆字都是一筆一劃的，顯示著強(qiáng)悍的控制力”。如果我們把他的字與詩放在一起就會(huì)發(fā)現(xiàn)：他表現(xiàn)在書寫方面的某種控制力同樣表現(xiàn)在詩行之間。

讀到張棗的詩時(shí)，我有一個(gè)發(fā)現(xiàn)：馮至的《十四行二十七首》穿越近半個(gè)世紀(jì)，與張棗的《卡夫卡致菲麗絲》終于有了一次握手。不難發(fā)現(xiàn)，張棗還有幾首詩也采用一種新格律體形式，像《雨》和那首與卞之琳的詩同名的《斷章》，都在顯示了韻腳緊密、行數(shù)勻整的新格律體特征。我相信，他們這樣做不是為了調(diào)和新詩與舊詩之間的對立，而是出于詩體大解放后所選擇的自覺限制。從中我們的確可以聽到古典詩歌的回響，也能聽到現(xiàn)代詩的新聲。跟張棗同時(shí)出道的另一位重要詩人歐陽江河也一度嘗試采用新格律體的形式。他的《十四行詩：游魂的年代》就是其中的代表性作品。嚴(yán)格地說，那是一組自由體的十四行。除此之外，歐陽江河還創(chuàng)作了《關(guān)于海的十三行詩》，雖然是十四行的變體，但也可以看到他在形式與語言上所做的努力。還有一些當(dāng)代詩人也做過類似的形式探索，但我以為，他們中大部分人無意于玩什么新格律體詩，也無意于證明新格律體作為一種現(xiàn)代詩體的合法性，而是試圖借助這種古典的形式，以否定的方式激活某種凝固的傳統(tǒng)。

在我看來，寫“新格律體”是現(xiàn)代詩經(jīng)歷“雅玩”之后的一種“窮究”。借用廢名的話來說，“如果它寫得好，不是緣于形式的成功，而是詩歌技巧的成功”。也就是說，一首成功的新格律體詩，在形式上趨于獨(dú)特或臻于完善時(shí)，它就是內(nèi)容本身。馮至在《十四行集》的序言中說得很坦誠：他采用這種詩體，不是為了想把這個(gè)形式移植到中國，而是需要這種形式來表達(dá)自己內(nèi)心的一些什么。這種形式，有時(shí)候就是一種“腔調(diào)”；腔調(diào)一旦生成，內(nèi)容就是會(huì)從那里面自然而然地帶出來，就像“池塘生春草”，就像“人面桃花相映紅”。

我們都知道，中國現(xiàn)代詩歌史上，幾位寫過新格律體詩且卓有成就的詩人都或多或少受到英國詩人奧登的影響?！秺W登詩選》的譯者馬鳴謙先生把奧登稱為詩體實(shí)驗(yàn)者、修辭的煉金術(shù)士、詩歌的天才樂手。為什么這樣說？因?yàn)閵W登“能嫻熟自如地處理多種多樣的格律范式，又時(shí)時(shí)出新，短詩行，長詩行，抑揚(yáng)格，抑抑揚(yáng)格，陽性韻及陰性韻，頭韻和腳韻……”奧登本人也曾在詩選的序言中帶著挑剔的口吻說，他的耳朵無法容忍一個(gè)發(fā)聲的S與不發(fā)聲的S押韻。奧登聲稱自己從來就沒有喜歡過現(xiàn)代建筑，但他一度表達(dá)了對“建筑新式樣”的期望。因此之故，奧登寫了新格律體詩之后，又獨(dú)創(chuàng)了一種“奧登體的自由律”。布羅茨基受奧登影響，也曾寫過一些格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娮?，從中可以看到他對俄羅斯詩歌傳統(tǒng)的回應(yīng)和超越。馬悅?cè)环g特朗斯特羅姆的《記憶看見了我》時(shí)，曾在序言中說：特羅斯特姆的詩作也常常借用古希臘與羅馬的格律。這一點(diǎn)，馬悅?cè)换蚶铙业热朔g過來之后，我們同樣沒有感覺得到。其借用格律的精妙之處，也只有閱讀原文的人才能有所體味。

西方人把詩歌稱為“想象力的自由游戲”。這種自由游戲意味著隱藏在語言深處的本真經(jīng)驗(yàn)獲得了極大的釋放，然而“自由游戲”并非恣意而為。有時(shí)候，在自覺限制的形式里同樣可以展開“想象力的自由游戲”。于是就有了各種格律體詩的嘗試。自由體詩已然稱盛，很大一部分人可能會(huì)對這種謹(jǐn)慎的實(shí)驗(yàn)不太贊同。但我認(rèn)為，現(xiàn)代詩可以大到無邊，也可以放進(jìn)一個(gè)小小的容器里，予以激變。

一種詩歌形式的創(chuàng)立往往來自限制。有一陣子，我作了這樣一種詩歌形式的嘗試：把現(xiàn)代詩的每行字?jǐn)?shù)限定于七個(gè)字，它究竟會(huì)呈現(xiàn)怎樣的效果。這一類詩，當(dāng)然不能歸于舊體詩（這好比阿司匹林雖然取材于植物，卻不能稱之為中草藥）。七字成行，可以寫成舊體詩，同樣，也可以寫成現(xiàn)代詩。在中國古典詩歌中，常常為了形式上的需要，以字代詞。能用一個(gè)“寺”字，就不用“寺廟”這個(gè)詞；能用“林”字，就不用“樹林”這個(gè)詞。但在現(xiàn)代詩中，我們就很少使用這種修辭手段。因此，我為了表達(dá)（而非形式）上的需要，也習(xí)慣于以詞為主，從而帶動(dòng)雙音節(jié)與單音節(jié)的交叉使用（比如，有時(shí)為了兼顧形式，我也會(huì)以字代詞，如果出之以自然，嵌在一句詩里，反倒會(huì)有一種尖新感）。我試著把這一類詩寫出來之后，發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)的是另一種面目。這種對傳統(tǒng)詩歌形式的疏離，實(shí)際上是另一種遙遠(yuǎn)的親近。但另一方面，我把七個(gè)字成行這種格律形式引入現(xiàn)代詩之后，也面臨著這樣一個(gè)問題：如何避免舊體詩帶來的負(fù)面影響，從文字內(nèi)部激活現(xiàn)代漢語。這種寫作策略不是外部強(qiáng)加的，而是一種出于自發(fā)的顯性手段。我這么做時(shí)，就發(fā)現(xiàn)了重要的一點(diǎn)：詩的新與舊，與字?jǐn)?shù)無關(guān)，與有韻無韻無關(guān)，與平仄無關(guān)，與單文獨(dú)義、一字一音的漢語特點(diǎn)無關(guān)。我們可以從那些七個(gè)字一行所構(gòu)成的簡短句子里發(fā)現(xiàn)思想的復(fù)雜性和發(fā)展新形式的可能性。

那么，接踵而至的問題是，如果存在一種“新格律體詩”，那么“新的語言與形式”在哪里？“被發(fā)明的新傳統(tǒng)”在哪里？如何在形式與內(nèi)容上尋求一種縱向與橫向的協(xié)調(diào)？壓縮的文字里面究竟可以釋放多大的能量？均齊的體式是否可以容納廣闊、自由的思想？現(xiàn)代詩歌與古典詩歌之間是否可以相互發(fā)明，產(chǎn)生陌生化的表達(dá)效果？

我們已經(jīng)看到，從馮至到張棗，他們似乎都能在自身具足的詩歌形式里有所“發(fā)明”。事實(shí)上，張棗早年曾經(jīng)有意識地寫作那類形式整飭、具有現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)特征的詩，其中有一首詩，也是限于每行七字，從壓縮的詩句里面我們可以體味到一種崩緊的寂靜。詩人的厲害之處就在這里：他從一行詩中減去了幾個(gè)字，卻讓現(xiàn)代漢語詩歌增高了一點(diǎn)點(diǎn)。這種文字功夫大半得益于他早年的舊體詩寫作經(jīng)歷，可以看得出，他一度試圖從舊詩里面尋找一種寫作的可能性。但傳統(tǒng)文化帶來的精深學(xué)識并不足以讓七字成行的詩別具一格，它的突破有賴于張棗詩學(xué)中一個(gè)重要的觀點(diǎn)：那就是詩歌必須凸顯現(xiàn)代主體性。這一點(diǎn)很重要。詩人的創(chuàng)造性越強(qiáng)，對現(xiàn)代性的感應(yīng)能力也就越強(qiáng)。這句話也可以反過來說。二十世紀(jì)初在中國出現(xiàn)的白話詩從某種意義上來說還只是古詩詞的延伸，這與時(shí)代的局限性有關(guān)，也與詩歌中現(xiàn)代主體的缺失有關(guān)。白話詩去掉白話的拖泥帶水，進(jìn)而蛻變成本質(zhì)意義上的詩，則意味著現(xiàn)代主體已然確立。因此，張棗們的新格律體詩在某種程度上，已與朱湘?zhèn)兣腥挥袆e。應(yīng)該說，真正的新格律體詩是可以在形式的限制里面體現(xiàn)內(nèi)在精神的伸縮，可以讓貌似嚴(yán)密的文字里面注入流轉(zhuǎn)的氣息。古人是古人，我是我，我們可以寫一種看起來像古詩的詩，但它與古詩又是全然不同的。

同時(shí)，我也明白，這種抑峰填谷、截彎取直的手法盡管能有效抑制濫情，但用得多了，詩就容易流于板滯、精巧，以至格局變小。舊體詩有樣可依、有典可用、有現(xiàn)成詞語可借帶來的結(jié)果是思想偷懶，是創(chuàng)造力的萎縮。新格律體詩如果落入凝固體式里，也會(huì)遭遇同樣的窘境。這種固化給現(xiàn)代詩帶來的傷害可能有甚于自由體詩歌寫作。

需要申明的是：我把一行詩限于七個(gè)字，并非遵循古法，或試圖確立一種新詩體（比如新七言體什么的），而是有意在設(shè)限的字?jǐn)?shù)里面試一試現(xiàn)代漢語的彈性究竟有多大。一行七字，句子必然務(wù)求簡潔。我做短句訓(xùn)練的同時(shí)，也寫了一些參差不齊的長句，那時(shí)我才真正感受到現(xiàn)代詩作為“想象力的自由游戲”給我?guī)淼挠鋹偂，F(xiàn)代詩不同于以往任何一類詩的地方就在于：無論它是用散文寫的還是韻文寫的，用自由體寫的還是格律體寫的，它都有一種詩之為詩的最本質(zhì)的東西。詩人“既是修墻者，又是破墻者；既是劃界者，又是廢界者”（弗羅斯特語）。在這個(gè)意義上，我們也可以說，詩的靈魂，既在形式之內(nèi)，也在形式之外。