返本開新不是復(fù)古，而是回到戲曲本體，回歸虛擬性和程式化的戲曲美學(xué)。

記得許多年前我到泉州劇團(tuán)當(dāng)編劇，當(dāng)時(shí)各地都熱衷于搞創(chuàng)新，我們劇團(tuán)也有些躍躍欲試，但我不主張跟風(fēng)搞創(chuàng)新，我倡導(dǎo)首先要搶救傳統(tǒng)和繼承傳統(tǒng)，這是首要的，過了二十年后再來看結(jié)果。

我們戲曲1949年以后走的彎路，總的來說，就是忘了戲曲的根本，也就是脫離了原來的本體。50年代后我們一切學(xué)蘇聯(lián)，也就是斯坦尼斯拉夫斯基那套東西。80年代后又一切學(xué)西方，話劇化比較嚴(yán)重，話劇加唱成了主流，所謂改革就是這么搞的。

后來戲曲又變成了以導(dǎo)演為中心，戲曲編劇和演員在創(chuàng)作中被邊緣化。弄一個(gè)戲慢慢變成了成本幾百萬、幾千萬，現(xiàn)在大家已經(jīng)感覺到它的負(fù)面作用了?，F(xiàn)在編劇和導(dǎo)演的關(guān)系比較緊張，我們戲曲編劇經(jīng)不起導(dǎo)演的邏輯分析。

我們戲曲是講虛實(shí)結(jié)合的，有些戲是在演員身上的。比如《游園驚夢》，當(dāng)時(shí)沒有導(dǎo)演，演員把劇本描寫的東西全都通過表演表現(xiàn)出來，這就逼著演員去創(chuàng)造，結(jié)果就逼出了很多表演大師。現(xiàn)在演員成了導(dǎo)演的工具，沒創(chuàng)造力了。

曾經(jīng)有一段時(shí)間，導(dǎo)演都在搞大轉(zhuǎn)臺，弄得演員都不會走臺步了。我個(gè)人認(rèn)為，編劇是演員的老師，劇本是作品的靈魂。寫戲不能寫得太滿，要給表演留下發(fā)揮創(chuàng)造的空間。編劇的水平?jīng)Q定了劇團(tuán)的水平，也決定了劇種的水平。

這些年我們梨園戲受到很多人的關(guān)注，他們追戲都追到了泉州。現(xiàn)在有些上海昆曲的戲迷也成了泉州梨園戲的戲迷，他們?yōu)榱丝匆粋€(gè)折子戲就專門坐飛機(jī)飛過來了，他們只看傳統(tǒng)戲和骨子老戲，不看新編戲。這些戲迷很專業(yè)，研究得比我們還深，對戲曲很癡情、很執(zhí)著，甚至很固執(zhí)。我在想，我們戲曲新編戲能不能做到讓所有的觀眾都能接受，都能喜歡？

怎么返本開新？我談幾點(diǎn)看法。 要有文化自信

這兩年，我們梨園戲到法國太陽劇社演出，他們的藝術(shù)總監(jiān)看了《董生與李氏》后，居然雙腳跪在我們主演（曾靜萍）的面前。他說：“這是50年來，我看到的最好的演出！”他們的文化部長，開場遲到了5分鐘，竟然不敢到自己的座位就坐，而是拿過一個(gè)小凳子坐在走道上看完演出。這次演出我們沒有做過多的宣傳，但他們的藝術(shù)總監(jiān)評價(jià)曾靜萍的表演是“珠穆朗瑪峰”的水平。

他們那些老外非常懂戲，他們說戲曲的虛擬性和程式化，看似戴著鐐銬跳舞不方便，但實(shí)際上是更高級的藝術(shù)表演語匯和演劇形式，具有象征性、概括性的藝術(shù)表達(dá)技巧，具有藝術(shù)表現(xiàn)的更高自由和更大空間。

非常高興的是，兩次我們?nèi)シ▏莩?，所有的交通費(fèi)、住宿費(fèi)、餐飲費(fèi)全部由邀請方負(fù)責(zé)，待遇非常好。另外，這次演出全是售票，人家給我們演員發(fā)演出補(bǔ)貼，同時(shí)劇團(tuán)也賺了一筆演出費(fèi)回來。

不久前，法國的太陽劇社來到泉州演出法國話劇版的《董生與李氏》，他們非常認(rèn)真，演得還行，不過話劇畢竟表現(xiàn)不出梨園戲那種生動和細(xì)膩，兩者之間還有一定的距離。

總之，我對我們的戲曲很自信，對我們的文化也很自信，也許有人覺得我很阿Q，但是我對我們戲曲和我們的文化是持樂觀態(tài)度的。

戲曲不會滅亡

我個(gè)人的觀點(diǎn)，只要中國文化還在，中國戲曲就不會滅亡。當(dāng)然，這些年我感到深深的憂慮和無奈，正如陳寅恪先生所說，但凡一種文化衰落之時(shí)，那些被這種文化所化之人就會感到很痛苦。

我崇拜錢穆先生！錢穆先生提倡我們對傳統(tǒng)文化要保持溫情的敬意，他畢生為故國文化招魂。多年前我去臺灣，我在他墓前鞠躬叩拜。現(xiàn)在他逐漸被人們認(rèn)識了。

對于我們來說，怎么樣讓戲曲更好地傳承下去呢？我覺得我們應(yīng)該先好好學(xué)習(xí)，向經(jīng)典學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)！

我以前在劇團(tuán)里看戲，經(jīng)常是一個(gè)人搬個(gè)凳子坐在前面看戲，看到好戲時(shí)，我就會琢磨古人為什么這么寫？為什么寫得這么好？我認(rèn)為看一個(gè)戲，比看一本書作用還大。

有人說，王仁杰你寫寡婦戲?qū)懙眠@么好，你是不是有寡婦朋友？我說沒有?。《际强磻蚩闯鰜淼?。你看，傳統(tǒng)戲里把青春男女的情感寫得那么生動、豐富和深刻，男女之間的打情罵俏簡直是活靈活現(xiàn)和撩人心魄，讓人久久不能忘懷。

還有一個(gè)東西需要注意，傳統(tǒng)戲的情理跟現(xiàn)代戲和話劇不同，有些地方看似不真實(shí)不合理，但戲曲觀眾很接受，很高興，比如說演員跳出角色與現(xiàn)場觀眾交流，一下子就把整個(gè)過程或者局面給快速扭轉(zhuǎn)了，我覺得這個(gè)很戲曲，是非常巧妙的藝術(shù)手法。

現(xiàn)在的戲曲編劇的地位很慘，一是誰都可以給編劇提意見，演員提、導(dǎo)演提、專家提、領(lǐng)導(dǎo)提，提到你不知道怎么改。二是編劇報(bào)酬太低，燈光舞美隨便搞一下子獲得的酬勞都比編劇的稿費(fèi)多得多。

平時(shí)我最害怕給人家劇本提意見，人家辛辛苦苦構(gòu)思那么長時(shí)間和寫了那么久，看了一遍就七嘴八舌，這個(gè)不太好。另外，我也害怕人家在演出前討論我的劇本，尤其害怕各種專家給我提意見。

你說專家請來了，不管好壞總得談點(diǎn)意見。對我來說，專家說了，改嘛我已經(jīng)覺得我的本子不錯(cuò)了，自己改不動；不改嘛又怕得罪專家，要是對方又是什么藝術(shù)節(jié)的評委那就更麻煩了。

作為梨園戲的編劇，我在寫戲時(shí)就會考慮梨園戲的表演、音樂和舞美等因素，我寫戲一般也就是一個(gè)禮拜完成一個(gè)。但是我這個(gè)人有個(gè)壞習(xí)慣，我呢是典型的“戲拖”，無論給我多長時(shí)間我?guī)缀醵际峭系阶詈笠粋€(gè)禮拜才動手寫作。

回到剛才的話題，怎么學(xué)習(xí)寫戲？我覺得可以學(xué)習(xí)古人怎么謀篇布局和遣詞造句，你看，古人的好多作品既可以演出，也可以作為案頭讀物來欣賞。我們可以學(xué)習(xí)元雜劇，學(xué)習(xí)明傳奇，學(xué)習(xí)古代戲曲的那種起承轉(zhuǎn)合和抑揚(yáng)頓挫的寫法。

我不怎么寫現(xiàn)代戲，因?yàn)楹茈y寫，你想寫的又通不過，要你寫的你又覺得寫不了，很難。

前不久我在蘇州看了一臺現(xiàn)代戲《狗兒爺涅槃》（秦腔），劉錦云先生編劇，真是好戲，現(xiàn)在看都還不過時(shí)。這個(gè)戲原來是話劇，80年代在北京人藝演出的時(shí)候，很轟動，也有些麻煩，幸好曹禺先生出頭叫好才把這個(gè)作品保住了。這個(gè)戲很深刻，作者親自改成秦腔來演出依然十分精彩。

總之，現(xiàn)代戲不好寫，很多作者不愿寫。寫古代戲要比現(xiàn)代戲的自由度大一些，當(dāng)然古代戲也比較適合戲曲的演出習(xí)慣。

關(guān)于中國封建社會問題，我覺得我們沿用的是西方定義和劃分法，實(shí)際上沒那么準(zhǔn)確。比如古代的科舉制度那是相當(dāng)好的人才選拔制度，但是后來不斷地被丑化，我們自己就把它廢除了。我們的教科書常常只告訴我們某些東西的一面并加以批判，但沒有完整地告訴我們?nèi)渴聦?shí)。比如說，我們古代的休妻制度，大家都知道妻子犯了“七出”之罪就可以休，因此就說這是一個(gè)很差的制度。但是，這“七出”僅僅是上半句，它還有下半句呢！大家知道嗎？有三種情況不能休：一是同甘共苦的不能休；二是孝敬公婆的不能休；三是娘家無人的不能休。這個(gè)我看比現(xiàn)在的離婚制度還好呢。當(dāng)然，元明清三代是比較僵化和獨(dú)裁的，尤其是清代的文字獄，弄得讀書人都沒有精神了，搞得整個(gè)國家也沒有生氣了，慢慢地也就腐朽衰落了。

千萬不要顛覆

戲曲的虛擬性和程式化

我告訴梨園戲的團(tuán)長，我們要好好保留我們的傳統(tǒng)，保留好我們的“十八步科母”，只要保留住我們的表演之源，保留好我們的劇本，那么不管怎么變化，我們的傳統(tǒng)都丟不了。

我個(gè)人對莆仙戲是佩服得不得了的！幾十年前我看了莆仙戲的《呂蒙正·辭窯》一折，演員用斜身走圓場來表現(xiàn)窯內(nèi)的逼仄。另外，只用一張凳子，配以女主人公和轎夫、丫鬟的表演，來表現(xiàn)轎子行進(jìn)的種種情形，整個(gè)表演令人拍案叫絕。還有看了莆仙戲《殺狗記·迎春牽狗》一折后，到現(xiàn)在我都忘不了！場上沒有狗，但是通過演員的表演，觀眾能看到狗的各種形態(tài)，那種惟妙惟肖，那種栩栩如生，這都是我們以前的老藝人經(jīng)過多少年的苦心孤詣才創(chuàng)造出來的。

我曾經(jīng)跟某副省長推薦排演這個(gè)戲，后來有關(guān)部門也曾撥了20萬排練，但沒排出來。不過今年的福建省百臺折子戲展演，莆仙戲終于把它排出來了。你們要是有空，建議你們都看看，看一個(gè)這樣的演出，比你讀一本書的收獲還多。

總的來說，我們莆仙戲、梨園戲保留著戲曲最傳統(tǒng)的因素和某些形態(tài)，我看這些演出是很受益的，我有一個(gè)觀點(diǎn)，看過一個(gè)經(jīng)典劇目，有時(shí)勝讀十年書。所以我說，看戲是最好的老師！

戲曲是不是學(xué)習(xí)話劇就是創(chuàng)新了呢？有位研究話劇的教授跟我說過，話劇演出通常要用一場戲的篇幅才能交代明白人物關(guān)系和事件，而中國戲曲就是人物上場幾句話就巧妙交代清楚了，人物馬上進(jìn)入規(guī)定情節(jié)，非常簡潔和有效。

另外，在戲曲百花園中，可以有各種各樣的形態(tài)，既可以有樣板戲，也可以有傳統(tǒng)戲。年輕的劇種可以多創(chuàng)新一點(diǎn)，古老的劇種不妨重繼承一些。

創(chuàng)新問題我們還在探索，但有一點(diǎn)，就是我們要深入傳統(tǒng)，了解傳統(tǒng)，掌握傳統(tǒng)，然后再化用傳統(tǒng)，我想完成以上步驟后再創(chuàng)作，那這里面就自然而然地包含著在繼承中創(chuàng)新了。

記得以前有一次我和魏明倫、羅懷臻有過一次對話交流。他們傾向于創(chuàng)新，甚至認(rèn)為當(dāng)代的創(chuàng)作在某些方面超過了古人，而我認(rèn)為恰恰相反，目前我們還沒有出現(xiàn)《牡丹亭》《竇娥冤》這樣的經(jīng)典之作，包括文辭方面我們現(xiàn)代的劇作家是達(dá)不到前人的水準(zhǔn)的。

我講的這些也許是老話，是錯(cuò)話。我現(xiàn)在也老了！以前寫了一個(gè)戲，能夠連續(xù)作戰(zhàn)好幾個(gè)通宵，寫完之后呢就像整個(gè)人都過去了，然后大睡一覺，第二天醒來竟然發(fā)現(xiàn)自己還活著?？追蜃诱f，老而不死是為賊。當(dāng)然，孔夫子所說的賊也不一定是貶義的。不過現(xiàn)實(shí)中是有些人老了不做事還礙事，老是擋住年輕人，也是很讓人感嘆的。

最后一個(gè)是匯演和評獎(jiǎng)的話題，我們以前搞匯演要的是觀眾的口碑，而現(xiàn)在要的是各種各樣的獎(jiǎng)杯。而且現(xiàn)在的評獎(jiǎng)也出現(xiàn)一些問題，得獎(jiǎng)很高，觀眾評價(jià)不高，整個(gè)風(fēng)氣比較浮躁，做戲曲還是需要靜下心來才能做好的。

我希望你們年輕一代能把戲曲傳承好，把我們的文化傳承下去。我相信你們年輕一代比我們強(qiáng)，將來一定會做得比我們好。

（本文為2016文化部“千人計(jì)劃”編劇高研班名家講座上的講話，文字記錄整理/陳云升）