文/鄧 珂

守望中的鄉(xiāng)土
——解讀鄭藝

文/鄧 珂

鄭藝，一九六一年生于哈爾濱。一九八五年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系。曾任哈爾濱畫院副院長、哈爾濱市美術(shù)家協(xié)會主席、哈爾濱市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會副主席、黑龍江省油畫藝委會主任。現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，繪畫系主任，俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國油畫學(xué)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會委員，中國美術(shù)家協(xié)會民族藝委會委員。

八五思潮以來，西風(fēng)東漸。各種主義與思潮風(fēng)起云涌般地充斥在中國油畫家的觀念與實踐中。于是先鋒并舉，異幟紛呈。然而，就在焦慮與鼓噪中，仍有一批理性與沉著的畫家，他們時刻恪守在這片厚重的土地上，從不同的視角，表現(xiàn)鄉(xiāng)土、表現(xiàn)民生，在前輩既有的視覺經(jīng)驗中，拓展出獨(dú)具特色的繪畫空間。他們將寫實主義、象征主義繪畫的傳統(tǒng)重新組合，又一次把鄉(xiāng)土與農(nóng)民的主題，赫然推向新世紀(jì)的舞臺。無疑，來自北方，并始終關(guān)注北方的畫家鄭藝，正是這個群體重要的一員。由此，我們試圖將鄭藝的繪畫語言作為個案，進(jìn)行闡釋與解讀。

在當(dāng)代中國油畫史上，鄭藝的作品曾一直被定格在“現(xiàn)實主義”或“寫實主義”的流派之中。這種所謂的“現(xiàn)實主義”是指題材的選擇，而“寫實主義”是僅就其創(chuàng)作的手法和技巧。這一點，甚至連鄭藝自己也無可奈何地任其評說。事實上，這種概念先行的理論界定和劃分不僅阻礙了我們對鄭藝?yán)L畫解讀的深入，而且更會局限了其作品內(nèi)涵的豐富性和精神品質(zhì)的完整性。因此，對鄭藝?yán)L畫的正確解讀，也正是我們應(yīng)該加以逾越的一種由思維慣性而形成的審美盲點和誤區(qū)。

其實，大凡優(yōu)秀的繪畫作品，其蘊(yùn)涵的精神質(zhì)素是無所窮盡的。所以說，任何一種設(shè)定的概念和闡釋都會以損耗其自身的豐富性而付出相應(yīng)的代價。繪畫，應(yīng)當(dāng)以它自己的方式和個性特征，在靜謐的一隅，從容地自我呈現(xiàn)和默默地自我言說。

無疑，在當(dāng)代紛紜的畫壇上，鄭藝的作品便具有了這樣特立不群的藝術(shù)品質(zhì)。

鄭藝 北方 140cm×180cm 1989年

鄭藝 秋水130cm×162cm 2000年

一、蔚藍(lán)：沉郁中的深情

色彩，是大自然的造化對人類視覺的一種饋贈。而畫家又通過微妙的精神活動和心理動機(jī)將其主觀化而再次呈現(xiàn)于我們的眼前。因此，色彩不僅是構(gòu)成繪畫技法的重要元素，同時，它也是表現(xiàn)繪畫精神與品質(zhì)的重要依托。一位畫家的色彩偏好與運(yùn)用色彩的習(xí)慣，也足以映現(xiàn)出他感知世界的態(tài)度和內(nèi)在的氣質(zhì)。

由此，我想到了鄭藝?yán)L畫中不斷呈現(xiàn)的那片沉郁的蔚藍(lán)。

《北方》，作為一件頗具新意的時代力作，在帶給人們以新的視覺體驗的同時，也確立了“鄭藝式繪畫”的正式登場。畫面展現(xiàn)了一組羊群，行進(jìn)中正在艱辛地覓食，地平線下是貧瘠而又黝黑的土地，畫面靜穆而沉郁，表現(xiàn)了土地上生命與大自然的沖突與和諧、無奈與抗?fàn)幍榷嘣膶徝酪庀?。畫家以音樂般的?jié)奏在表訴了一種矛盾與沖突的剎那，轉(zhuǎn)而又以亮麗的音色重新營造出一種完美的和諧。這便是畫面上方占居作品三分之二的位置上，畫家以漸變的手法精心涂抹了一片蔚藍(lán)色的天空。它遼闊而悠遠(yuǎn)，明快卻又渺茫。這是“鄭藝式的繪畫”形成的風(fēng)格原點，更是畫家本人描述心靈感悟后的一種帶有抽象意味的抒情方式。在這之后，鄭藝便將此方法自然而然地融入到作品中去。從《走進(jìn)永恒》《馳騁的心》《眺望新世紀(jì)》到《熾心已飛》《廣闊天地》《秋水》等，都有一片蔚藍(lán)涂就的天空。它如同交響曲中反復(fù)迭起的副歌，營造出一種明快的視覺體驗。在生命與自然、生存與土地、風(fēng)物與山川、時間與無限的人生感喟中，畫家以凝重的深情色調(diào)，一次次的將希望與輕松付諸于筆下的那片沉郁中的蔚藍(lán)。

鄭藝 眺望新世紀(jì)180cm×130cm 1998年

蔚藍(lán)是天空與大海的顏色，因此在人類的視覺體驗中，它沉郁而凄美。鄭藝恰到好處地將此色彩意象，運(yùn)用在他關(guān)于土地與生命的講述中。那些生發(fā)在瓦礫、墻垜、草莽與田垅間的故事，平凡得甚至有些瑣碎。尤其是他對土地與柴草真情執(zhí)著的描繪又近乎繁雜與冗長。但這些雜亂的場景在畫家從容的整飭中，又是那樣的有條不紊。而且在蔚藍(lán)的底色下旋即便呈現(xiàn)出一種奇異的美感和動人的力量。于是，土地與衰草也顯現(xiàn)出生機(jī)，那些帶著木訥神情人物的臉上也露出了希望……這是“鄭藝式繪畫”的狡黠與智慧，也是畫家妙用色彩、凸顯個性的一種視覺探險，它更是鄭藝?yán)L畫鮮明的色彩觀和真切的情感體驗。

鄭藝 熾心已飛 165cm×195cm 2003年

二、圖式：抒情與唯美

在構(gòu)成“鄭藝式繪畫”的風(fēng)格圖式里，強(qiáng)烈的抒情特征總是留給觀者最為突出的印象。作為文學(xué)式樣中詩歌所擅長的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，抒情性所表達(dá)的總是人類內(nèi)心深處的微妙感受。它以直覺和觀照的方式來描述生活，以精神和理想的模式去感受人生。在繪畫史上，希什金、列賓、蘇里柯夫等為代表人物的近代俄羅斯繪畫就帶有強(qiáng)烈的文學(xué)與詩的抒情特征。無論是他們所描繪的森林、田園、村落還是那個大時代風(fēng)云際會中的人物和歷史場景，都無不受到文學(xué)品格和詩歌氣質(zhì)的指引和影響。而且十九世紀(jì)以來俄羅斯文學(xué)藝術(shù)所散發(fā)出的那種強(qiáng)烈的憂患意識和沉郁、厚重的歷史感又作為一種文化思潮，在一個特定的歷史時段，不僅影響了整個繪畫史的歷程，同時也影響了幾代中國畫家的創(chuàng)作與審美理想。鄭藝?yán)L畫的風(fēng)格與成因便鮮明地體現(xiàn)了這一歷史特征。

鄭藝 凡心已熾160cm×180cm 1999年

鄭藝 早春 40cm×50cm 2005年

鄭藝 稻草人130cm×160cm

鄭藝生長在具有濃郁俄羅斯情調(diào)的北國邊城哈爾濱。受此異域文化的影響，少年時期便熱衷繪畫的鄭藝便將俄羅斯畫家列賓當(dāng)作英雄般地崇拜。《伏爾加的纖夫》《意外歸來》這些反映民生與記錄生活片斷的歷史巨作給少年的鄭藝留下了至今都難以忘懷的記憶。尤其是列賓所創(chuàng)作的系列人物肖像——那些一張張帶有鮮明時代印痕與生活氣息的精神與面孔，成為鄭藝日后人物繪畫的視覺原型和精神依據(jù)。還有如蘇里柯夫的《女貴族莫洛卓娃》《近衛(wèi)軍臨行的早晨》，這些大場面大制作中所表現(xiàn)出來的宏闊與凄美，更為他形成自己個性化的繪畫語言，植入了某種深沉與厚重的因素。此外，希什金筆下所描繪的如歌似的田園與森林、瓦希里耶夫的冰雪，靜謐與深邃中，發(fā)散著一種攝人心魄的永恒魅力，他們都是“鄭藝式繪畫”形成中潛在的精神質(zhì)素以及審美的動力和源泉。在鄭藝的畫室中，至今還懸掛著俄羅斯巡回畫派的精神領(lǐng)袖勃拉姆斯克依的那件《無名女郎》的印刷品。不難看出，這位曾以唯美見長的抒情畫家更成為鄭藝創(chuàng)作中的一位精神導(dǎo)師。

可見，鄭藝?yán)L畫中所呈現(xiàn)出的抒情特征與唯美的祈尚，一方面來自于他對生活的提煉與深愛，而另一方面則與他從少年時代起對俄羅斯繪畫的迷戀和陶染不無相關(guān)。

20世紀(jì)八十年代以來，伴隨著西方藝術(shù)思潮的涌入，中國的畫家們紛紛改弦更張，從對俄羅斯繪畫的熱衷轉(zhuǎn)向?qū)W洲傳統(tǒng)的借鑒。鄭藝雖然也陸續(xù)接受過學(xué)院派的訓(xùn)練和嘗試，但他卻能在紛紜的思潮與流派間，恪守、堅持自己的繪畫理想，而且義無反顧地行走在這條近乎孤寂的創(chuàng)造歷程上。

這一點，鄭藝的確是孤獨(dú)的。一如他作品中所流露出的冷逸與神奇的美感。二十余年里，他一筆一筆地涂抹著，一片天空、一支草棍、一塊泥土。從生活的細(xì)節(jié)出發(fā)，從心靈的一隅開始抵達(dá)。這正是他作品中舉凡人物、道具無不充滿情懷與生命力的秘籍所在。

總而觀之，鄭藝?yán)L畫的圖式構(gòu)成是以人性為基調(diào)，畫中的沖突與和諧多是圍繞生命、生存、希望與艱忍、抗?fàn)帪橹黝}。它突出真切地反映了人類生存中的某些困惑、茫然與無助，當(dāng)然也有憧憬中的希望與宿命般的安詳。但鄭藝始終都會以抒情的手法去矚望和描繪，唯美的理想也一直成為他化解沖突與逾越現(xiàn)實的精神解脫。這或許正是鄭藝以及所有藝術(shù)家們所能夠承荷的唯一使命。

鄭藝 晚秋 120cm×180cm 2010年

三、情結(jié)：大地的吟唱

土地，做為生存與萬物寄息的依托，在人類的視野中，它也成為文學(xué)藝術(shù)家所歌詠的重要主題?？v觀鄭藝?yán)L畫的歷程，土地，作為一種隱喻和象征，也一直貫穿在他二十年間的創(chuàng)作之中。他筆下那北方的曠野，冬日在沉睡、夏日在燃燒；蒼茫與深邃間，多情而沉郁。如創(chuàng)作于1998年的《蘊(yùn)》就是直接以土地為對象的作品。作品描繪了北方某一場域中的曠野，溝壑連綿間杳無人跡，只有阡陌間偶而駛過的牛車留下的兩道轍印。畫面蒼涼而悠遠(yuǎn)，黑土的肌理在光影中時而呈現(xiàn)，剎那間的凝視使人壓抑、沉悶甚至沒有聲息，莊稼枯干后的桿葉在風(fēng)中間或的偶爾搖曳。僅有畫面上方露出了一片蔚藍(lán)的天空。盡管遙遠(yuǎn)而稀薄，但它卻給人以無限的希望。

這正是鄭藝描繪土地的絕妙之處，他細(xì)膩到一棵草桿，又概括到天地之間。土地由他一番經(jīng)營與描繪后，便具有了一種奇異的力量和美感。而且隨著畫面主題的轉(zhuǎn)換，這土地也便具有了不同的性格和質(zhì)感。如《熾心已飛》中彈奏耙子農(nóng)夫腳下的土地是那樣的熱烈，稀松的土質(zhì)在陽光的映襯下，瑰麗而多姿，仿佛也在一同吟唱?！侗狈健分醒蛉核拰さ耐恋仂o穆而郁結(jié)；《秋水》中女性背影腳下的土地，又是那樣豐盈而飽滿。總之，鄭藝作品中的土地充滿了人情的味道，它會隨著人物內(nèi)心世界的表達(dá)而呈現(xiàn)出與之類似的個性與氣質(zhì)。從而我們也可以感到，土地是“鄭藝式繪畫”永遠(yuǎn)不變的主題。那些隨著時空而消長的人物和場景，或者真正可以看作是變幻的道具了。這正是畫家鄭藝非比尋常的土地情結(jié)。從經(jīng)驗意義上來說，土地是堅毅、厚重與永恒的象征和縮影，同時又體現(xiàn)了一種沉實、安穩(wěn)和歸宿的精神意象。這一點又恰恰與畫家本人的個性、氣質(zhì)、情操相契合。因此，土地才會在他經(jīng)驗的世界中呈現(xiàn)出如此絢麗的色彩與醉人的芳香。

鄭藝 多思季節(jié) 120cm×100cm 2004年

鄭藝的創(chuàng)作是堅實的。一如他所鐘情的土地。他在沿著個性奔走的同時，又時刻帶有一種與生俱來的使命感和責(zé)任感。他沒有矯情和偽飾以及沖動間的造作，那的確是一種發(fā)乎心靈深處的愛與深情。鄭藝的藝術(shù)視野又是寬闊的。他在繼承俄羅斯繪畫傳統(tǒng)的同時又能借鑒先進(jìn)的歐洲寫實技術(shù)手法，在他對社會與生活的細(xì)微品啜中，醞釀生發(fā)出不同尋常的人生感喟，進(jìn)而又呈現(xiàn)在自己的作品中。這是我們穿過作品的視覺表象走進(jìn)畫家心靈之際的意外收獲。

鄭藝 歷史的審判 340cm×600cm 2006年

四、轉(zhuǎn)型：在歷史的縱深處

多年以來，鄭藝?yán)L畫的主題一直圍繞著農(nóng)民與鄉(xiāng)土，并形成了他獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。甚至在他喬遷北京后，他仍魂牽夢繞著那片給予他藝術(shù)創(chuàng)作靈感的北方及其廣袤的黑土地。時而也回去采風(fēng)、收集題材。這期間他又圍繞著土地創(chuàng)作出了一系列的精典力作。與此同時，也有人預(yù)言鄭藝可能再也走不出這塊土地，去開拓一下其他領(lǐng)域或題材的創(chuàng)作和探索。的確，連鄭藝本人也甚至懷疑自己是否真的會一直深陷其中而不能超越。偶而也想嘗試一下，但又苦于沒有合適的突破口與機(jī)遇。2006年，鄭藝突然接到由文化部主辦的國家重大歷史題材的命題性創(chuàng)作，給予他的內(nèi)容是關(guān)于“粉碎四人幫”的那段歷史。在短暫的猶豫與思考后，鄭藝便全面地進(jìn)入到了作品的創(chuàng)作狀態(tài)之中。在收集那一段歷史的相關(guān)文獻(xiàn)過程中，鄭藝愈加感到這個題材創(chuàng)作的難度。因為“粉碎四人幫”是一個并不十分遙遠(yuǎn)的政治性事件，其中有很多涉及事件的人還健在。此外，如何以視覺的形式去表現(xiàn)那一時刻，處理不當(dāng)則容易陷入“臉譜化”的窠臼。在對這些問題諸一的考慮后，鄭藝開始了他創(chuàng)作的草圖設(shè)計。從鉛筆稿到彩色稿，小到寸余、大至丈尋，鄭藝不厭其煩地精心修改，并對每個人物的表情都進(jìn)行了文字描述以及素描造型設(shè)計。在經(jīng)歷了近三年的苦心經(jīng)營和艱辛卓絕的創(chuàng)造努力中，這件大型歷史性巨作漸至接近尾聲。同時完成的還有等大的一件黑白版的姊妹篇。而最終將作品的名稱確定為《歷史的審判》。

這次國家重大歷史題材的創(chuàng)作意圖是用美術(shù)的形式再現(xiàn)自1840年以來中華民族抵御外侮、尋求民主以及和平解放、當(dāng)家做主的重大歷史事件，借此使后人不忘歷史、鼓舞民族士氣。所以這對于鄭藝的創(chuàng)作又提出了一個新的挑戰(zhàn)。強(qiáng)調(diào)真實又會削弱藝術(shù)，藝術(shù)地呈現(xiàn)又會曲解了歷史。最后，鄭藝還是采用了一種客觀的或者稱之為“社會學(xué)的視角”去表現(xiàn)這一莊嚴(yán)的歷史時刻。

畫面采用正面全景式的構(gòu)圖方法。眾多的人物很小并鋪排在畫面的下方，與上方醒目的國徽形成強(qiáng)烈的視覺反差。其象征和寓義著法律的莊嚴(yán)和正義的力量。被審者面向觀眾，這一點是畫家由于藝術(shù)表現(xiàn)的需要而做出的調(diào)整。但恰恰取得了意想不到的效果。主要是為仔細(xì)刻畫被審人物的面部表情提供了一個正式的角度。由此，我們才能看到江青的傲慢、張春橋的狡黠、王洪文頹敗以及姚文元的木然等各種極能體現(xiàn)個人性格與內(nèi)心活動的表情。同時，在與觀眾正面的視覺交流中，又彰顯和深化了《歷史的審判》的主題與意義。

2009年9月，“國家重大歷史題材美術(shù)作品展”在中國美術(shù)館開幕。在眾多的作品中，《歷史的審判》格外引人注目：一是由于題材的復(fù)雜性。二是因為作品獨(dú)特的表現(xiàn)手法。“鄭藝式繪畫”連同畫家本人也獲得了專家同道以及觀眾們經(jīng)久不息的掌聲。同時，也標(biāo)志著鄭藝在多年以來形成的藝術(shù)風(fēng)格與題材中又一次成功的轉(zhuǎn)型和突破。

藝術(shù)的創(chuàng)造是如此的神奇，藝術(shù)的道路又是如此的寬廣。我們有理由相信，畫家鄭藝會以他敏感的心靈、深情的矚望，不斷地發(fā)現(xiàn)生活中的美好，為歷史和未來留下更多更好的時代畫卷。

（本文作者為學(xué)者、書畫家）

責(zé)編/王可苡