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        傳統(tǒng)的維度—中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏展回眸(上)

        2016-11-04 01:57:47文/王
        藝術(shù)品 2016年4期
        關(guān)鍵詞:中央美術(shù)學(xué)院設(shè)色美術(shù)館

        文/王 浩

        傳統(tǒng)的維度—中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏展回眸(上)

        文/王 浩

        “傳統(tǒng)的維度”是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在2015年底推出的重要館藏精品陳列展,展出部分20世紀(jì)50、60年代中央美院對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要臨摹與購(gòu)藏。其中,中央美院領(lǐng)導(dǎo)層在這一時(shí)期收購(gòu)了300余件宋元明清卷軸畫(huà),本次展覽共展出收購(gòu)作品21件(組),被稱(chēng)為“收進(jìn)來(lái)”的購(gòu)藏作品,形成構(gòu)建傳統(tǒng)維度的另一方面。

        清 龔賢 天半峨眉圖 283cm×79cm×3 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        “傳統(tǒng)的維度”是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在2015年底推出的重要館藏精品陳列展,展出部分20世紀(jì)50、60年代中央美院對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要臨摹與購(gòu)藏。其中,臨摹作品主要是自1953年之后,美院師生走出校園,到洞窟、宮觀、墓葬,臨摹古代工匠制作的壁畫(huà)。除此之外,更令人矚目的是在“走出去”的同時(shí),中央美院領(lǐng)導(dǎo)層在50年代末60年代初,收購(gòu)了300余件宋元明清卷軸畫(huà),本次展覽目前共展出收購(gòu)作品21件(組),這種被稱(chēng)為“收進(jìn)來(lái)”的購(gòu)藏作品,形成構(gòu)建傳統(tǒng)維度的另一方面。

        據(jù)初步統(tǒng)計(jì),中央美術(shù)學(xué)院在20世紀(jì)50、60年代先后從寶古齋、人民市場(chǎng)等單位,收購(gòu)宋元明清書(shū)畫(huà)作品300余件,占該美術(shù)館目前已整理完畢的古代書(shū)畫(huà)存量的百分之六十。“中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組”(啟功、徐邦達(dá)、楊仁愷、傅熹年、謝稚柳、劉九庵、謝辰生)在1983年10月24至27日對(duì)中央美院藏249件古代書(shū)畫(huà)進(jìn)行了鑒定,最終有117件被認(rèn)為是真跡,這其中大約82件出自于這批購(gòu)藏。本次展出的藏品是其中的一小部分,這批真跡斷代有序,時(shí)代與個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)鮮明,其中宋代《山鵲枇杷圖》,元代《羅漢圖》,明代林良《古木寒鴉圖》、沈周《云水行窩圖》、藍(lán)瑛《白云紅樹(shù)圖》,清末任伯年的《何以誠(chéng)肖像》等都為珍品中的精品。

        宋 佚名 山鵲枇杷圖 31cm×30cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        根據(jù)古代書(shū)畫(huà)鑒定組的意見(jiàn),《山鵲枇杷圖》左下角原應(yīng)有易元吉的款識(shí),但已破損。易元吉,長(zhǎng)沙人,北宋畫(huà)家,一說(shuō)是北宋治平年間畫(huà)院畫(huà)家。本次展覽展出的這幅《山鵲枇杷圖》是一幅工筆作品,描繪了兩只站立在枇杷上的山鵲,畫(huà)面精工、典雅,是北宋初期富貴畫(huà)風(fēng)的花鳥(niǎo)畫(huà)的典型面貌。不僅如此,這件《山鵲枇杷圖》中也有創(chuàng)新,在工細(xì)、典雅之外,可以看到畫(huà)家將注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)生活的觀察上,畫(huà)中山鵲有著修長(zhǎng)的尾巴,扁而長(zhǎng)的喙,動(dòng)態(tài)自然優(yōu)美。易元吉出于對(duì)師造化的追求,游歷在荊湖間,搜奇訪古,還與猿狖鹿豕同游,甚至專(zhuān)門(mén)開(kāi)圃鑿池,馴飬水禽山獸,以觀其動(dòng)靜游息之態(tài)。 若此作實(shí)出自易元吉之筆,則是得益于畫(huà)家對(duì)自然生活的直接寫(xiě)生。

        明 林良 古木寒鴉圖 139.5cm×90cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        “羅漢圖”是古代宗教繪畫(huà)重要圖式之一,本次展出的元代《羅漢圖》卻堪稱(chēng)精品,本畫(huà)作者不可知。畫(huà)家刻畫(huà)的羅漢面部表情平和慈祥,身后站有侍童,并且有人與動(dòng)物互動(dòng)的情節(jié)安排,按照人物地位高低區(qū)分大小,整體畫(huà)面中規(guī)中矩。人物的交錯(cuò)和色彩的分布巧奪天工,畫(huà)家用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ū憩F(xiàn)羅漢的主題,他既不通過(guò)刻畫(huà)羅漢表達(dá)心中的情緒,也沒(méi)有故弄玄虛,對(duì)待繪畫(huà)顯示出毫不造作的特點(diǎn)。

        明代初期,“畫(huà)院”和“浙派”是最有影響力的畫(huà)派。明代“院體”畫(huà)主要繼承南宋“院體”畫(huà)的傳統(tǒng),并有一定的獨(dú)創(chuàng)。林良(1428—1494)是明代“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)家的代表人物,而展覽中的《古木寒鴉圖》更是林良水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)的代表之作。用大寫(xiě)意手法,表現(xiàn)恢宏氣勢(shì)的縱墨花鳥(niǎo),是林良的創(chuàng)造,同時(shí)也是水墨技法表現(xiàn)力的又一重要發(fā)展。畫(huà)中三組寒鴉分布于畫(huà)面,相比于山石、枯木的狂放,林良對(duì)寒鴉的描繪則很細(xì)膩,它們姿態(tài)各異,并通過(guò)墨色的濃淡變化渲染出栩栩如生的羽毛,顯得生趣盎然而又十分大氣??梢哉f(shuō),林良的花鳥(niǎo)畫(huà)奠定了明代早期“院體”花鳥(niǎo)氣勢(shì)恢宏的面貌特征。

        藍(lán)瑛(1585—1664),是浙派的最后一位畫(huà)家。他善長(zhǎng)山水、花卉、蘭石,一生以畫(huà)為業(yè),雖為“浙派”,但筆法尤其得力于黃公望。到了晚年融會(huì)貫通,筆法更加遒勁。本次展出的是他晚年的一件設(shè)色山水《白云紅樹(shù)圖》,遠(yuǎn)處高山用石青石綠繪出,山上還雜以各色樹(shù)木,山腳露出赭石的底色并點(diǎn)綴朱草。全圖除一些簡(jiǎn)略的墨線(xiàn)構(gòu)成之外,其他均以沒(méi)骨法繪成。畫(huà)面五彩繽紛,給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

        “吳門(mén)”指蘇州一帶的地區(qū),自元代以來(lái),蘇州即成為文人士大夫的藝術(shù)聚集地,“吳門(mén)畫(huà)派”即指以他們的審美觀、價(jià)值觀為導(dǎo)向的藝術(shù)流派。與“浙派”和“院體”不同,“吳門(mén)畫(huà)派”的畫(huà)家并不是以作畫(huà)為職業(yè),而是將其作為一種愛(ài)好或是社交的手段,他們普遍更欣賞五代和元代的藝術(shù),尤其是董源、巨然、黃公望、吳鎮(zhèn)等人。沈周(1427—1509),“吳門(mén)四家”之一。本次展覽展出的《云水行窩圖》是沈周晚年的作品,背景是大片的云海,既有勾線(xiàn)也有渲染;近景則是搖曳的水草。在兩者之間,位于畫(huà)面前段的位置,有人撐船泛舟于平靜的水面。整幅長(zhǎng)卷在構(gòu)圖上具有獨(dú)創(chuàng)性,營(yíng)造出靜謐、詩(shī)意的氣氛。本次還展出另一位“吳門(mén)畫(huà)派”代表畫(huà)家張復(fù)(1546—約1631)的設(shè)色作品《雪景山水》,其山水少年師從錢(qián)榖,后上溯宋元諸家而形成自家風(fēng)格。

        明 沈周 云水行窩圖 33cm×164cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        明代“畫(huà)院”自正德年間(1506—1521)走向消沉,吳彬(約公元16世紀(jì)末—17世紀(jì)初),受明神宗朱翊鈞召見(jiàn),授以中書(shū)舍人,官工部主事,以畫(huà)家身份供奉內(nèi)廷。吳彬多以道釋題材為主作畫(huà),造型奇特夸張,本次其設(shè)色作品《洗象圖》。明代禪宗盛行,因此與之相關(guān)的“洗象”圖式成為頗為流行的樣式?!跋聪蟆被颉皰呦蟆闭Z(yǔ)帶雙關(guān),可作“掃相”之意解,即指掃除表象,直擊內(nèi)心,用以靜心參悟。 這件吳彬的《洗象圖》頗有宋畫(huà)之風(fēng),山水樹(shù)石都畫(huà)得工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn),通過(guò)水汽和云氣的留白營(yíng)造出宗教的靜謐感。

        由明入清之際,產(chǎn)生了一批遺民畫(huà)家,他們不愿對(duì)新王朝俯首稱(chēng)臣,選擇終生布衣做遺民,八大山人是其中的重要代表。八大山人,即朱耷(1626—1705),原名朱由桵,字雪個(gè),號(hào)八大山人。八大山人的主要成就在于花鳥(niǎo)畫(huà),他上承沈周、陳淳、徐渭以來(lái)的文人花鳥(niǎo)寫(xiě)意畫(huà)風(fēng),有稚拙清新的魄力。本次展出他的設(shè)色《墨荷》一件,以極具個(gè)性的奇簡(jiǎn)冷逸風(fēng)格描繪荷花,既抓住了荷花、荷葉的形態(tài),又有適當(dāng)?shù)淖冃危钊舜┻^(guò)作品感受到畫(huà)家的情緒。在筆墨上精到洗練,構(gòu)圖大膽,一葉一花即將構(gòu)圖成比例劃分為幾塊,氣勢(shì)磅礴。

        擁有復(fù)國(guó)夢(mèng)的龔賢(1619—1689)有著對(duì)現(xiàn)實(shí)同樣的憤懣,在復(fù)國(guó)無(wú)果后回到南京清涼山,以賣(mài)畫(huà)為生。他是金陵畫(huà)壇最重要的畫(huà)家之一,主要成就在于山水畫(huà)。本次展出其水墨作品《天半峨眉圖》,山石呈斷塊狀,并呈“S”型分布,用筆放松,加之三條屏的巨制,畫(huà)面整體氣勢(shì)磅礴、黑白分明。在山峰的表現(xiàn)上底部留白,彰顯水汽的魅力,營(yíng)造出云霧繚繞的氣氛,意境深遠(yuǎn)。

        清初的畫(huà)壇中,“正統(tǒng)”畫(huà)派有很高地位,他們風(fēng)格不盡相同,但都主張師法古人,為當(dāng)時(shí)皇室推崇。本次展出“正統(tǒng)”畫(huà)派代表王時(shí)敏(1592—1680)設(shè)色作品《仿黃公望山水圖》。其畫(huà)中每一筆均學(xué)習(xí)古人,樹(shù)木尤有黃公望特點(diǎn),顯得滄潤(rùn)古澹、松靈秀雅。

        清初對(duì)正統(tǒng)反叛的不僅僅是遺民畫(huà)家,還有被稱(chēng)為“海陽(yáng)四家”或“新安畫(huà)派”的弘仁、查士標(biāo)、孫逸和汪之瑞,本次展出有查士標(biāo)(1615—1697)的水墨作品《山水》,他的山水近師董其昌、沈周,并上溯“元四家”“米氏父子”及五代董源、巨然之畫(huà)風(fēng),立足于文人山水畫(huà)傳統(tǒng),兼收“北宗”各家技法優(yōu)長(zhǎng),形成了自家落筆奇特、造境幽邃的風(fēng)格特征。

        明 藍(lán)瑛 白云紅樹(shù)圖 161.5cm×86cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        明 吳彬 洗象圖 局部 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        清 冷枚 蕉蔭讀書(shū)圖 98cm×56cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        清 任頤 何以誠(chéng)肖像 131.5cm×46cm 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

        “揚(yáng)州八怪”是乾隆年間(1736—1795)活躍在揚(yáng)州畫(huà)壇的一批具有革新精神的畫(huà)家。揚(yáng)州的發(fā)達(dá),得益于鹽運(yùn)的興盛。經(jīng)濟(jì)的富庶聚集了一批以繪畫(huà)謀生的畫(huà)家,“揚(yáng)州八怪”就與市場(chǎng)密不可分,他們中的大多數(shù)并非揚(yáng)州人,而是從各地來(lái)到揚(yáng)州謀生?!鞍恕痹谶@里是個(gè)虛數(shù),歷來(lái)學(xué)者對(duì)所指姓名和人數(shù)也有異議,因此可以認(rèn)為指的是一批極具個(gè)性、突破保守的畫(huà)家的統(tǒng)稱(chēng)。本次展出有揚(yáng)州畫(huà)派畫(huà)家李方膺(1695—1755)的設(shè)色《花卉四條屏》、李鱓(1686—1762)的水墨《松風(fēng)水月》、華喦(1682—1756)的設(shè)色《桃柳聚禽圖》、閔貞(1730—約1788)的設(shè)色《嬰戲圖》和黃慎(1687—1700)的設(shè)色《賞梅圖》。

        清宮中融合西方技法的花鳥(niǎo)畫(huà)家代表是冷枚(1670—1742),他的設(shè)色《蕉蔭讀書(shū)圖》本次展出,以西洋畫(huà)法明暗透視入畫(huà),很具特色。

        嘉道年間,人物畫(huà)的主要成就體現(xiàn)在“仕女畫(huà)”上,代表畫(huà)家有費(fèi)丹旭(1801—1850),本次展出他的設(shè)色作品《紅裝素裹圖》,仕女形象秀美頎長(zhǎng),弱不禁風(fēng),寫(xiě)真度高,是當(dāng)時(shí)社會(huì)文人心中典型的美女形象。

        在此之前,乾嘉時(shí)期,小學(xué)最盛,考據(jù)風(fēng)大熱,加上出土的古碑?dāng)?shù)量增多,在書(shū)學(xué)上由以“帖學(xué)”主導(dǎo)轉(zhuǎn)移到“碑學(xué)”主導(dǎo),這種變革也逐漸影響了畫(huà)學(xué),金石之氣風(fēng)靡畫(huà)壇。清朝末期,隨著上海的開(kāi)埠,逐漸取代揚(yáng)州等城市成為經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)中心,大批的畫(huà)家云集上海,在此地形成了推崇金石入畫(huà)的“海派”,其重要代表有被稱(chēng)為“海上三任”的任熊(1823—1857)、任薰(1835—1893)兄弟和任頤(1840—1895)。

        本次展出任薰設(shè)色作品《秉燭圖》,他師法陳洪綬,強(qiáng)調(diào)夸張變形,風(fēng)格高古嚴(yán)謹(jǐn),裝飾意味濃厚。在“二任”兄弟的影響下的任頤具有更廣泛的知名度。本次展出其設(shè)色作品《何以誠(chéng)肖像》,面部刻畫(huà)寫(xiě)實(shí),并且運(yùn)用了明暗法,使得面部凹凸有致,而衣服則大寫(xiě)意表現(xiàn),有效結(jié)合工筆和寫(xiě)意兩種表現(xiàn)手法,這種表現(xiàn)方法不僅使得畫(huà)面豐富,還有效吸引了觀眾,將注意力引到人物的面部,使得整張畫(huà)既寫(xiě)真又極具個(gè)性。

        “海派”中山水畫(huà)家少,吳石仙(1845—1916)是以山水著稱(chēng)的,本次展出他的設(shè)色作品《海州圖》。他早年學(xué)米芾、高克恭以及“元四家”的筆墨技法,后遠(yuǎn)赴日本,接觸并受到西方繪畫(huà)影響,結(jié)合透視、明暗等技法,自創(chuàng)新意。

        (本文作者為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生)

        責(zé)編/王青云

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