[摘 要] 在20世紀30至50年代，格里爾遜紀錄模式一度風靡全球，為紀錄片發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。格里爾遜才華橫溢，統(tǒng)領(lǐng)了紀錄片的各個環(huán)節(jié)，充分表達出了他的特色。作為一種記錄模式，格里爾遜模式在受到人們追捧的同時也飽受爭議，然而無論怎樣，他所創(chuàng)造的紀錄影像奇跡無人能及。本文以格里爾遜模式的內(nèi)涵為基礎(chǔ)，探討了人們對格里爾遜模式的爭議與效仿，旨在讓人們更好地認識到格里爾遜模式的真正魅力及其對中國紀錄片創(chuàng)作的啟示。

[關(guān)鍵詞] 格里爾遜模式；紀錄片；形象化；真實世界

在紀錄電影的各個環(huán)節(jié)中，格里爾遜都能獨領(lǐng)風騷，盡管他的作品并不太多，然而他的名字足以震撼全世界，因為他的名字就能代表紀錄電影的歷史。

一、格里爾遜模式的魅力

格里爾遜模式，往往被人們理解為畫面加解說這種看似簡單的表達方式。其實，這樣來概括格里爾遜紀錄電影理論往往是不全面的，甚至會產(chǎn)生歧義。其實，如果想要真正地了解格里爾遜模式，首先應(yīng)該了解格里爾遜的電影觀念與實踐。這才是走近格里爾遜模式的第一步。

在格里爾遜電影中，電影觀念是全新的，是超越了通常意義上的電影美學范疇的。在格里爾遜電影中，電影是完全忠實于自然的，它以紀錄電影的方式來表達，用純粹的自然的角度來審視，在這里與其說電影是種藝術(shù)，不如說它是一種 “非美學意義的運動”。它無須太過刻意的編排，只要忠實地反映與記錄。作為一種向觀眾傳達真實的媒介手段，它對觀眾的影響有更多的教育意義。這種教育意義主要是通過不斷變換的影像來進行表達的，這能對日漸麻木的人們起到很好的刺激作用。世界在變化，人們的思想與行動也要隨之發(fā)生改變，紀錄電影能夠很準確地反映出這一點，它能反映出人的本質(zhì)。因此說，格里爾遜電影理論更具有超越性，它超越了通俗意義上的審美，將審美回歸到人的真實世界、真實面目。只局限于攝影棚中的電影并非真正的電影，電影應(yīng)該面向大自然，面向人類的真實世界、真實生活。紀錄片所拍攝的應(yīng)是活生生的場面和故事。

然而，需要澄清的是，格里爾遜盡管放棄了通常意義上的審美，然而這不代表著他的影片就不具備美感了。相反，他習慣于將詩意貫穿到整部影片中。他在其發(fā)表的《紀錄電影的首要原則》中指出：“詩意作為一種敘事的表達方式，是我所喜歡的。這種處理方法的應(yīng)用意味著電影發(fā)展史上的一種進步，然而，令人遺憾的是，還沒有一部真正意義上的詩意影片能夠登上電影的大銀幕，或者準確地說，還沒有一部較為理想的影片來佐證我這一理論的形成?！钡拇_，格里爾遜一直在嘗試著用這種方法來記錄、反映他心目當中的詩意。盡管這些紀錄片都未盡如他意，卻也是朝著這個方向努力的范本。在他所拍攝的紀錄片中，人物的運動，他們在做什么只是作為一個象征性符號，他想要真正表達的東西就是藏在這運動符號里邊的。換句話說，這些鏡頭語言的組成只是一個表象，他想要鏡頭之外的延伸，是一種意象的集合。在這里詩意的表達是含蓄的，它更多的是通過一種氛圍的渲染而被觀眾感知，這是一種敘事的手法，目的就是為了傳達一種具有美感的真實，從而達到一種別致的藝術(shù)效果。

二、對格里爾遜模式的爭議與效仿

格里爾遜紀錄片模式作為一個典范被廣泛采用，它的影響深遠，不單純是反映在影像的表層意義上，更重要的是它完全改變了人們對紀錄片的看法。透過格里爾遜的紀錄片我們能看到一個社會的演進過程，正如美國電影史家埃里克·巴爾諾所言：格里爾遜帶人們進入到“紀錄片”的一個新的世界，在這個世界中充滿了期望，充滿了歷史感，并且他并非是用冗長的時間片長來打動觀眾，相反，他用非常簡短的鏡頭語言來說明他的“紀錄觀念”，并且這個觀念被無數(shù)紀錄者爭先效仿。

在爭先效仿者中，美國電影導演帕爾·羅倫茲算是最為突出的一個。他將格里爾遜模式運用得異常完美，在他所拍攝的紀錄片中，不僅畫面唯美，富有詩意，最為重要的是，他沿襲了格里爾遜一貫的“審視社會”“重視社會”的拍攝手法，這樣，不僅讓他的影片富有畫面感，欣賞點，更難能可貴的是在他的影片中同樣演繹出了歷史發(fā)展的深刻變遷感。這樣也就使得他的影片融商業(yè)與藝術(shù)為一體，極具賣點，甚至羅斯?？偨y(tǒng)都為此而成立美國電影服務(wù)社。

二戰(zhàn)為格里爾遜模式的發(fā)展提供了不可多得的契機，在特殊的政治環(huán)境下，政府極力推崇該模式，并將其作為政府親民的一項溝通工具。政府通過對該模式的追捧，使其成為宣揚政治主張的最得意方法。在這樣一種趨勢的推動下，格里爾遜本人都參入進來，并為反法西斯題材制作出了許多膾炙人口的影片。

格里爾遜作為反戰(zhàn)的工具被廣泛地應(yīng)用，在英國，在日本，都得到了很好的推廣。眾多的反戰(zhàn)影片在這一時期被制作出來，其中不乏一些影響深遠的經(jīng)典影片，如《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，不僅在場面調(diào)度上具有宏大性、可觀性，在講述模式上也是采用了格里爾遜模式，可以說不僅充分體現(xiàn)出了該模式的經(jīng)典特色性，還體現(xiàn)出了該模式的教育功能與藝術(shù)魅力。也正因如此，才讓這些影片不失為經(jīng)典之作。

隨著時代的變遷，格里爾遜模式已經(jīng)呈現(xiàn)出了被淘汰之勢。盡管如此，它在紀錄片電影史上所做出的貢獻卻是不容抹殺的，即便新的紀錄電影元素在不斷地上演，然而，依舊有一些導演在采用這樣一種方法。格里爾遜制作模式。不僅為英國的紀錄片發(fā)展做出了杰出的貢獻，并且毫不夸張地說，它為世界紀錄片的發(fā)展同樣做出了不可磨滅的貢獻。盡管它在表現(xiàn)過程當中融入了許多在今天看來的宣教主張，然而，這絲毫不能抹殺它在紀錄電影發(fā)展史上的輝煌一頁。格里爾遜模式得到了廣泛的認可，人們絲毫不質(zhì)疑它在紀錄電影史當中的作用性，盡管有人認為格里爾遜紀錄電影里邊似乎缺少了唯美感，缺少了一些審美方面的趣味。然而，這應(yīng)該恰好反映出了格里爾遜的人格魅力與電影魅力。他的紀錄片形式盡管不夠唯美，然而他的這種表現(xiàn)形式影響到了其他人，不得不說，正是有了該模式，才有了紀錄片的未來。

格里爾遜為紀錄電影燃起了一把火，他走到哪里，這把火就會燒到哪里。紀錄電影像是因他而生，他也像因電影而生。作為一種像革命似的影像創(chuàng)作，他的紀錄電影手法不僅讓他的影片富有濃重的教育意義，作為政府宣揚政治主張、親民的工具，他的紀錄電影還具有極大的娛樂意義。格里爾遜了解紀錄影像這種媒介，他以非凡的、敏銳的創(chuàng)造力，創(chuàng)造了電影史上的傳奇。他是為電影而生，他是為電影而戰(zhàn)，紀錄電影因為有了他才有了發(fā)展的春天。

在格里爾遜的影像里，他將工人階級賦予了新的內(nèi)涵性，讓他們由以往被同情的角色演變?yōu)閭ゴ蟮摹案锩摺苯巧?，這不僅僅是一次影像內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變，更是富有革命性的思想創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變過程中，不由得讓人們肅然起敬，正如威爾士大學新聞中心主任比林·溫斯頓所言：“這種紀錄片的導演應(yīng)該和其他電影導演一樣被稱為‘藝術(shù)家?！?/p>

關(guān)于格里爾遜對工人階級所塑造的影像引發(fā)了一定的爭議，人們在懷有崇敬感的同時也對其影像表達產(chǎn)生了一定的質(zhì)疑。在美國電影理論家比爾·尼科爾斯看來，格里爾遜在表現(xiàn)工人的主張中明顯帶有個人主義痕跡，工人與電影制作者本身并未站立在平等的位置上，這更像是一種話語權(quán)的剝奪。與格里爾遜相比而言，他認為“尤里斯·伊文思和亨利·史托克更像是真正在表現(xiàn)工人階級偉大的“革命者”角色，他們真正站在了工人階級的角度上來看問題，并投入了極大的熱情和斗志，尤其在他們所表現(xiàn)的比利時煤礦工人罷工時的場景，那種工人的憤怒感噴發(fā)而出，透過尤里斯·伊文思和亨利·史托克的影像我們似乎真的感受到了那種憤怒，因此說，與格里爾遜的影像相比，尤里斯·伊文思和亨利·史托克似乎更能表達出工人的心聲。

格里爾遜的影像世界定位是明確的，他所遵循的原則是充滿現(xiàn)實主義與批判主義色彩的。他用他的表達方式詮釋著關(guān)于社會、關(guān)于歷史的問題。他用影像真實地揭示出關(guān)于各種政治色彩的話題，他并沒有用特殊的虛擬手段來含蓄地進行表達，相反，他總是在認真地思考，思考著關(guān)于人生、關(guān)于社會的一些問題，進行真實的再現(xiàn)。他表達著工人階級，盡管在比爾·尼科爾斯等人看來他的表達是帶有個人色彩的表達，但無論怎樣，通過他的影像，工人的那種革命性力量終被激起。并且更加難能可貴的是，通過他的影像傳達，國家政府實現(xiàn)了親民的舉動，也相應(yīng)地解決了一些社會問題。這或許也是格里爾遜紀錄影像的價值所在，盡管對他的爭議一直存在，并且還會持續(xù)下去。

三、格里爾遜模式對中國紀錄片的啟示

從20世紀90年代中期開始，格里爾遜模式這一紀錄模式才逐漸被中國所熟悉，然而它并未得到應(yīng)有的贊許和使用。因為在那時，以長鏡頭、同期聲為特征的紀實美學開始流行，格里爾遜模式原有的圖像加解說的老套模式似乎已經(jīng)不夠入流。正因如此，當格里爾遜模式還未曾真正地被中國觀眾所熟悉時，它便遭遇了淘汰的命運。這不得不說是一種遺憾，也是中國紀錄片歷史的缺失。

其實，格里爾遜的紀錄影像早在20世紀40年代就傳入了中國，實事求是地說，它直接影響到了中國紀錄電影的發(fā)展。它讓許多紀錄電影人明白，作為紀錄電影它要反映出一份真實，這不僅僅關(guān)乎影像的表達，更關(guān)乎社會責任的承擔。紀錄影像不僅僅是娛樂的工具，它更是大眾教育最好的工具，作為紀錄電影人有責任去承擔這份重任，并且它也能很好地促使政府為其做點什么。

中國紀錄導演孫明經(jīng)在影像表達上深受格里爾遜的影響，這既反映出了中國紀錄電影試圖與國際接軌，更反映出了中國紀錄電影一段歷史時期的發(fā)展。然而，隨著1949年的到來，中國紀錄電影變得封閉起來，自此，格里爾遜模式也退出了中國紀錄電影的舞臺。而蘇聯(lián)模式的“形象化政論”成為中國紀錄電影中采用的新模式。這種創(chuàng)作方式一度成為中國新聞紀錄電影創(chuàng)作的指導原則，也成為其公認的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

“形象化政論”一詞源于列寧的一句話，出于對電影的指示精神，后來逐漸演變?yōu)閷o錄片的定義。由于蘇聯(lián)“形象化政論”的出現(xiàn)，在政治層面上它被當時的中國紀錄影片廣泛應(yīng)用。盡管“形象化政論”與格里爾遜在表現(xiàn)形式上如出一轍，然而這恰恰成為導致格里爾遜遭受批判的主要原因。其實，無論是格里爾遜模式還是蘇聯(lián)的“形象化政論”，它們在表現(xiàn)形式上是存有差異性的。格里爾遜更講究解說的提煉性和對畫面的補充性，它在某種程度上起到了敘事與抒情的效能。而蘇聯(lián)的“形象化政論”主要以解說作為主要表達點，解說在這里起到的是統(tǒng)領(lǐng)性作用。毫不夸張地說，它是以理論為導向的表達方式，而格里爾遜模式主要是以畫面作為核心表達點。

在蘇聯(lián)“形象化政論”的影響中，中國紀錄片走過了40多年的歲月，這種模式的應(yīng)用逐漸變得僵化而刻板。當中國改革開放后，人們再次認識西方電影時，卻常常將“形象化政論”與格里爾遜模式混為一談。這不免影響到了人們對格里爾遜模式的認識與了解，也反映出國人對格里爾遜模式的誤解與偏頗。

中國紀錄影像的發(fā)展是個不斷學習的過程，對于格里爾遜模式的認識也應(yīng)逐漸了解后才能進入到深刻。如何看待紀錄影像中的美與深刻，拯救紀錄電影低迷的市場，這都是作為紀錄電影人應(yīng)該思考的問題。大型紀錄片《大國崛起》的成功再一次向世人證明，格里爾遜模式不但不是過時的，而且還是值得學習與借鑒的。它反映出的不僅僅是一部歷史，也是一種與現(xiàn)實進行對話的真實，而這也是格里爾遜模式的靈魂。

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[作者簡介] 毛軍社（1981— ），男，陜西西安人，碩士，贛南師范大學外國語學院講師。主要研究方向：英語語言文學及跨文化交際。