李婷婷++馮光++洛毛措

【摘 要】西夏時(shí)期榆林窟出現(xiàn)了三種新的風(fēng)格：中原繪畫風(fēng)格、藏傳密教風(fēng)格、西夏藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)時(shí)期是一個(gè)以少數(shù)民族黨項(xiàng)羌族為主體的王朝，本文力圖以西夏時(shí)期黨項(xiàng)羌族所作壁畫為例來探究敦煌舞蹈的民族多元發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】敦煌舞蹈；西夏；黨項(xiàng)羌族；民族多元發(fā)展

中圖分類號(hào)：J702 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0156-04

著名舞蹈家高金榮教授在《敦煌舞蹈教程》中提到敦煌舞蹈具有佛教色彩、西域風(fēng)格、唐風(fēng)為主的特點(diǎn)，它是在西域樂舞、地方本土樂舞、中原傳統(tǒng)樂舞三者結(jié)合的基礎(chǔ)上，依附于敦煌彩塑和壁畫中的形象，通過藝術(shù)家們不斷挖掘和整理，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)。因此，我們不難看出，敦煌舞蹈不是單獨(dú)一個(gè)民族的舞蹈，也不是一個(gè)時(shí)代的舞蹈，更不是一個(gè)地域的舞蹈。敦煌莫高窟歷經(jīng)千年不斷鑿窟造像，為敦煌舞蹈提供了直觀的參考資料。敦煌石窟的姊妹窟榆林窟，也為敦煌莫高窟的不足提供了參考和補(bǔ)充。榆林窟是僅次于莫高窟的壁畫藝術(shù)寶庫，據(jù)其壁畫風(fēng)格和游人題記推測，榆林窟開創(chuàng)于初唐，盛于吐蕃時(shí)期，終于元代，第28窟有可能是創(chuàng)建最早的一個(gè)洞窟，經(jīng)歷了唐、五代、宋、西夏、元，清代時(shí)期幾乎沒有創(chuàng)作，只是在前期的壁畫彩塑基礎(chǔ)上進(jìn)行重塑。

一、西夏王朝的建立和黨項(xiàng)羌族

（一）西夏王朝的建立

游牧在我國西部地區(qū)的羌族，是我國最古老的民族之一，自稱“爾瑪”或“爾麥”。羌族為“西戎牧羊人也”，也自稱夏禹的后代。周代的羌人一支稱姜，周的始祖姜嫄就是羌人。周代時(shí)期，周王朝與羌人保持密切的關(guān)系，東漢王朝時(shí)期對(duì)羌族壓迫和屠殺，使羌族的一支黨項(xiàng)羌一度進(jìn)入青藏高原，后又退回到松州附近。西晉時(shí)期，鮮卑慕容部吐谷渾西遷至今甘肅臨夏，征服了這一帶的羌族，建立了吐谷渾國。唐代時(shí)期，黨項(xiàng)羌族有八大族支，拓跋氏最為強(qiáng)盛，在黨項(xiàng)羌族中起著主導(dǎo)作用[10]。公元11世紀(jì)上半葉，在中國的西北部崛起了一個(gè)以少數(shù)民族為主體的王朝，這就是以黨項(xiàng)羌族為主體建立的西夏王朝，建都在今寧夏銀川市，直到被忽必烈所滅，西夏王朝歷經(jīng)了一百八十余年。此期間，元昊仿照宋制建立官職，創(chuàng)制西夏文字，廢除唐、宋賜姓李、趙，改用黨項(xiàng)姓“嵬名”，和遼、吐蕃關(guān)系都十分密切。

（二）黨項(xiàng)羌族

黨項(xiàng)羌族能歌善舞，歌舞活動(dòng)十分普遍地存在于他們的生活中。西夏設(shè)有專管音樂的機(jī)構(gòu)叫“番汗樂人院”，其中理當(dāng)有不少吐蕃和漢族的樂舞人，但是今天的我們并沒有見到有關(guān)西夏舞蹈歷史的文字記載，存在于西夏石窟藝術(shù)中的部分天國舞蹈形象，自然而然就成了研究西夏舞蹈難得的形象史料[14]。

1.黨項(xiàng)羌族人民的信仰轉(zhuǎn)換

羌人崇拜鬼神，也崇尚巫術(shù)，大多信奉萬物有靈的原始多神教，西遷后，在當(dāng)?shù)匦欧罘鸾痰木用竦挠绊懴轮饾u接受并信奉佛教，在這樣的歷史背景下，西夏黨項(xiàng)羌族樂舞文化也得到了快速發(fā)展。這一事實(shí)從敦煌莫高窟和榆林窟繪制的天樂形象中可得到佐證，也可從西夏黨項(xiàng)人骨勒茂才編撰的一部西夏文與漢字的對(duì)音字典或辭書《番汗合時(shí)掌中珠》中得知。

2.佛事活動(dòng)的體現(xiàn)

西夏時(shí)期樂舞場景和所持樂器豐富多樣。在西夏文化中，因?yàn)榉鸾痰匚徊粩嗵岣?，致使佛教文化也獲得了迅速發(fā)展，特別是西夏后期仁宗李仁孝執(zhí)政期間，黨項(xiàng)佛教文化藝術(shù)達(dá)到全面鼎盛階段，在敦煌莫高窟、榆林窟壁畫中遺留的西夏佛事樂舞與活動(dòng)，則形象地記載了此段輝煌歷史[12]。

3.黨項(xiàng)羌族人的服飾

這一時(shí)期壁畫中的服飾大體可分為兩類：一種是具有中原風(fēng)格的中原漢裝，另一種是西夏裝。趙元昊一方面“曲廷儒士”，“漸行中國之風(fēng)”，同時(shí)又要顯示民族特色。不但創(chuàng)建文字，而且服飾也在唐宋袍衫之制的基礎(chǔ)上，加上黨項(xiàng)民族服飾，形成了“文職則幞頭靴笏，武職則冠金貼云縷冠，銀貼間金冠、黑漆冠，衣紫旋襕，涂金束帶”的制度。西夏貴族婦女著交領(lǐng)窄袖衫、百褶群、弓履，頭戴小冠，兩側(cè)插步搖。窄袖衫是宋朝婦女時(shí)裝，步搖冠又與回鶻相似。當(dāng)時(shí)西夏境內(nèi)，從東到西都有回鶻部落，因而壁畫中也多有回鶻形象[1]。

歷史悠久的羌族人民創(chuàng)造了獨(dú)特的舞蹈文化，但隨著這段文明在歷史中的淹沒以及以俄羅斯人科茲洛夫?yàn)槭椎膶?duì)西夏文物史料的盜取和破壞，致使我國目前所擁有的黨項(xiàng)羌族人建立政權(quán)時(shí)期的舞蹈史料比較匱乏，因此石窟藝術(shù)中的西夏舞蹈形象對(duì)我們研究探索西夏舞蹈提供了重要的線索。

二、西夏時(shí)期壁畫舞蹈形象的民族性體現(xiàn)

榆林窟的壁畫內(nèi)容既有天樂場面也有俗樂景象，壁畫中的形象體現(xiàn)出了西夏時(shí)期特有的民族性特征，這些特征在飛天、菩薩、世俗供養(yǎng)人中都能得以體現(xiàn)。

（一）飛天

飛天又名香音神，在敦煌舞蹈中深受舞者和觀眾的喜愛。飛天在西夏時(shí)期壁畫中占據(jù)重要的位置，不光莫高窟中有西夏時(shí)期的飛天形象，如97窟的童子飛天形象（圖1）①，榆林窟中也有大量的飛天形象，如第10窟（圖2）②。無論是敦煌莫高窟西夏時(shí)期的飛天，還是榆林窟西夏時(shí)期的飛天，都惟妙惟肖在天空飛舞翱翔。他們有的手捧鮮花，有的手持豐富的樂器，其中主要有彎頸鳳首琴、橫笛、箜篌、阮、手鼓、琵琶、二胡、腰鼓、箏、拍板等。圖1的童子飛天是敦煌莫高窟西夏時(shí)期的作品，該童子梳一小辮子，腳下穿著靴子，一手拿花盆一手撒花，可以猜想西夏時(shí)期的兒童舞蹈。有意思的是，這一飛天形象幾乎接近光頭，估計(jì)和西夏建立政權(quán)后下的禿發(fā)令有關(guān)。西夏時(shí)期的飛天大多披著長長的飄帶，手持各種各樣的樂器，以躺身吸腿式、盤腿斜身式兩種飛的造型居多，較唐朝時(shí)期頭飾和服飾簡單，飄帶以波浪的形式出現(xiàn)在壁畫中頗具動(dòng)感。但總的來說，西夏的壁畫舞姿仍然保留唐風(fēng)，并沒有多大的發(fā)展和變化，此時(shí)段的飛天如同前期一樣戴瓔珞、臂釧、手鐲等裝飾物，動(dòng)勢優(yōu)美，但并不缺乏雄健，具有游牧民族的特色。

（二）菩薩

西夏時(shí)期，菩薩在窟室壁畫中較多，有的手托貢品，有的手持樂器，有的站在蓮花上起舞，有的披著長長的飄帶，內(nèi)容豐富，造型奇特。主要有以下幾類：

1.供養(yǎng)菩薩

在榆林窟第三窟可以看到西夏時(shí)期優(yōu)美奇特的供養(yǎng)菩薩造型，有的作舞（圖3）③，有的手托貢品（圖4）④，手型有立掌、翹三指、捧托佛手勢等。頭后有佛光，頭飾衣裝打扮和蒙古族相似，不像飛天形象那樣飛翔于天空，而是將身體重心移到一個(gè)腳上或是移動(dòng)到一個(gè)腳的前腳掌上，且主力腿半蹲。這種開胯特點(diǎn)的舞姿造型，既滿足了敦煌舞蹈多棱多彎的特點(diǎn)，也具有游牧民族的生活烙印及審美特點(diǎn)。圖4供養(yǎng)菩薩造型更具特色，背對(duì)一點(diǎn)方向夾肘開肩，一手托碗，一手為佛手勢，主力腿屈膝且重心移到前腳掌上，將近一百八十度的擰身轉(zhuǎn)頭具有極高的難度和審美價(jià)值。圖3、圖4這種形象的供養(yǎng)菩薩不管是服飾上還是造型上都是西夏時(shí)期特有的，但從整體造型上比對(duì)，并沒有脫離敦煌舞蹈多棱多彎的特點(diǎn)，是研究西夏舞蹈難得的形象資料。

2.舞伎菩薩

敦煌莫高窟第308號(hào)窟（圖5）⑤和榆林窟第3窟（圖6、圖7）⑥都出現(xiàn)了西夏時(shí)期的舞伎菩薩。圖5的舞伎菩薩腳踏蓮花披飄帶著褲，一腿高吸將重心移動(dòng)在一條腿上，歪頭下旁腰，飄帶飛舞，很像快速旋轉(zhuǎn)定下的一個(gè)造型。榆林窟3窟的舞伎菩薩（圖6）是具有密宗性質(zhì)的一個(gè)窟室，該舞伎菩薩不像308號(hào)窟舞伎菩薩那樣披飄帶起舞，而是拿著道具劍（或稱作為法器）附隨服飾上的巾帶起舞，很像快速騰跳的一個(gè)過程或是一個(gè)造型。圖7的兩尊菩薩一尊手持拍板，這種拍板和現(xiàn)在常見的拍板不同；一尊腰前掛都曇鼓，造型上看和這一時(shí)期的供養(yǎng)菩薩很相似，開胯屈膝，重心在一條腿上，有明顯的馬背民族風(fēng)格。不管是服飾，還是動(dòng)作，都和圖5的舞伎菩薩有很大的區(qū)別。正是因?yàn)檫@些差異，可以讓今天的我們推測西夏舞蹈的風(fēng)格和民族特征，如莫高窟308窟的舞伎菩薩更具有中原風(fēng)格，在創(chuàng)作中仍然是唐宋風(fēng)格的遺存。但在榆林窟3窟的舞伎菩薩身上，我們卻可以明顯看出這種形象不管是在動(dòng)作上，還是在服飾上，都具有明顯的西北少數(shù)民族風(fēng)格特點(diǎn)。

3.千手觀音

在敦煌壁畫中，觀音菩薩種類最多、變化也極大。一方面說明觀音菩薩深受民眾喜愛，另一方面也與佛教中所言觀音菩薩能聞聲救苦、隨機(jī)化現(xiàn)有關(guān)。觀音菩薩原業(yè)是畜不是人。觀音菩薩由畜到人，由大丈夫成為一位東方美婦，有一個(gè)漫長的演變過程[6]。榆林窟第3窟是西夏時(shí)期的代表作，其中最具代表的是該窟的千手觀音像，它的形象對(duì)今天研究西夏文化具有很高的價(jià)值。整體看來，“疊頭如塔、分臂如蔓、千眼遙觀、千手接應(yīng)?！笔种谐钟懈鞣N各樣的法器，如鈸、鼓、雞婁鼓、琴、鐘、琵琶、拍板、鈴、缽、水瓶、荷花等。著名舞蹈家高金榮教授在《敦煌舞教程》中說到：“安西榆林西夏第三窟，是一幅頗具匠心的千手千眼觀音經(jīng)變圖。”我想高金榮教授在創(chuàng)作女子群舞《千手觀音》的時(shí)候，榆林三窟的千手觀音也給了她可靠的依據(jù)和珍貴的靈感吧。為什么千手千眼有多種傳說，最簡單的一種說法是，觀音聽法以后發(fā)誓要安樂利益一切眾生，于是身生千手千眼，用一千只眼和手庇護(hù)和普度一切眾生，大慈大悲，有求必應(yīng)，解救苦難，成為深受人們敬重喜愛、頂禮膜拜的一個(gè)佛教偶像。當(dāng)然，千手千眼觀音并不是真的有一千只手和眼，這里泛指多。值得注意的是，榆林窟第3窟千手觀音手持法器中并沒有農(nóng)耕道具，從數(shù)量上看，樂器在觀音手中占據(jù)了主導(dǎo)地位，不得不承認(rèn)這與歷年來西北地區(qū)缺水不適合種植農(nóng)作物的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。

4.水月觀音

在尊像畫中，最引人注目的題材是水月觀音，繼唐代周昉妙創(chuàng)水月觀音以來，宋開始便在瓜州和沙州流傳，但是西夏時(shí)期的水月觀音最具特色。榆林第2窟的《水月觀音圖》中，觀音坐在石頭上，身后竹子隨風(fēng)飄動(dòng)，巖石下綠波蕩漾，蓮花盛開，天空中彩云縹緲，托出一彎新月，圖右下方還有一個(gè)駕云前來受教的童子，具有較高的創(chuàng)作欲望。

（三）世俗樂舞

在敦煌壁畫樂舞中，不僅莫高窟百戲世俗樂舞豐富，榆林窟也有不少世俗樂舞或是供養(yǎng)人像。西夏供養(yǎng)人的形象大都身軀高大，不但有男供養(yǎng)人形象，也有女供養(yǎng)人形象。西夏國君都十分推崇佛教思想，從西藏迎來噶瑪噶舉派密教，形成了顯、密結(jié)合的佛教思想和佛教藝術(shù)，在敦煌莫高窟、安西榆林窟和整個(gè)河西走廊，留下了大量西夏時(shí)期的佛教藝術(shù)遺跡。榆林窟當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“世界圣宮”，是西夏人的佛教圣地。這一時(shí)期，西夏佛教在四面八方的影響下兼收并蓄，石窟寺中盡管顯教和密教混雜，但以顯教為主，密教為輔。其中，密教中又以藏密為主，漢密為輔。從壁畫上看，西夏時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)努力將各宗派融合在一起，適應(yīng)了各個(gè)民族信仰和審美上的需求，以達(dá)到自己的統(tǒng)治目的。在榆林窟29窟里都是黨項(xiàng)供養(yǎng)人畫像（圖8）⑦，一排男供養(yǎng)人戴金貼起云冠，穿缺骻衫，腰扎護(hù)髀，腳穿烏靴，第一身題名是“沙州監(jiān)軍使……趙麻玉一心……”，第二身題名“弟子大瓜州監(jiān)軍司唐盤”（題記原文為西夏文），顯然這是西夏武官的畫像。其中，同一窟的女性供養(yǎng)人（圖9）⑧服飾上除了花色不同外，裝束大體相同，屬于漢族服飾和西夏服飾的混合裝。不管是男供養(yǎng)人還是女供養(yǎng)人，都是雙手下合掌，在佛菩薩面前十分虔誠。西夏建國以后在其管內(nèi)設(shè)立了十二個(gè)監(jiān)軍司，對(duì)居民實(shí)行區(qū)域性統(tǒng)治。其中，甘肅軍司駐在甘州，西平軍司駐在瓜州。河西大約駐軍三萬人，主要防備吐蕃、回鶻。題記中“瓜州監(jiān)軍司唐盤”，大概是瓜沙地區(qū)最高軍官，這類軍官都是黨項(xiàng)貴族擔(dān)任的。這些供養(yǎng)人畫像和題記提供了西夏歷史某些方面的重要線索，說明了當(dāng)時(shí)西夏政權(quán)主要控制著瓜州。莫高窟出現(xiàn)大量的回鶻王的形象而少有西夏人像，說明沙州仍然是回鶻人活動(dòng)的地區(qū)⑨。

總體來說，西夏時(shí)期榆林窟出現(xiàn)了三種新的風(fēng)格：中原繪畫風(fēng)格、藏傳密教風(fēng)格、西夏藝術(shù)風(fēng)格。其中，藏傳密宗風(fēng)格在榆林三窟中最能體現(xiàn)，人物比例適度，形象有明顯的尼泊爾和印度風(fēng)格，造型奇特，具有濃厚的神秘氣氛。人物造型和服飾具有西夏的民族特征，《水月觀音圖》以及榆林窟中的供養(yǎng)菩薩、舞伎菩薩，在外在造型上同莫高窟中的各類菩薩相比更有典型的西夏時(shí)期風(fēng)格。西夏政權(quán)的主體民族是黨項(xiàng)羌族，西夏時(shí)期的榆林窟自然而然就是表達(dá)黨項(xiàng)羌族統(tǒng)治者或貴族階級(jí)的利益。但時(shí)代的變遷和文物的流失和破壞，包括樂舞文化在內(nèi)的黨項(xiàng)羌族文化大多已無從考證，在今天，更多的是從榆林石窟的壁畫中進(jìn)行推測的。敦煌舞蹈多棱多彎的外在特點(diǎn)在榆林3窟的各種形象中同樣能夠得到體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，一個(gè)民族的舞蹈文化如果僅通過服飾來區(qū)分，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這樣的舞蹈語匯也不可能說具有民族性價(jià)值。只有在壁畫的個(gè)性中融匯共性，再從共性中找出個(gè)性，運(yùn)用個(gè)性發(fā)展語匯或是將一個(gè)民族的代表動(dòng)作運(yùn)用到敦煌舞姿中，如同敦煌舞蹈巧妙地運(yùn)用了新疆舞蹈移動(dòng)脖子這一典型動(dòng)作，才能對(duì)敦煌舞語匯起到補(bǔ)充作用，巧妙復(fù)活壁畫中的不同民族形象，體現(xiàn)敦煌石窟藝術(shù)的自主、獨(dú)立精神，體現(xiàn)敦煌石窟藝術(shù)的開放、融合精神。這個(gè)過程，特別是將敦煌舞蹈和等同于消失了的黨項(xiàng)羌族樂舞文化融匯貫通，是很難的。但我相信，本就依附于敦煌彩塑和壁畫的敦煌舞蹈和西夏時(shí)期黨項(xiàng)羌族樂舞文化的融合，體現(xiàn)出了黨項(xiàng)羌族的民族性是具有可行性的。

注釋：

①[西夏]莫高窟97窟·童子飛天，吳曼英臨摹.

②[西夏]榆林窟10窟·飛天伎樂.

③④[西夏]榆林窟3窟·供養(yǎng)菩薩.

⑤[西夏]莫高窟308窟·舞伎菩薩.

⑥[西夏]榆林窟3窟·舞伎菩薩（密宗）.

⑦[西夏]榆林窟29窟·武官供養(yǎng)像.

⑧[西夏]榆林窟29窟·女供養(yǎng)像.

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作者簡介：

李婷婷（1982-），女，山東滕州人，碩士，副教授，研究方向：敦煌舞蹈；

馮 光（1990-），男，四川達(dá)州人，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2015級(jí)在讀碩士，研究方向：敦煌舞蹈研究；

洛毛措（1983-），女，藏族，青海樂都人，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2014級(jí)在讀碩士，研究方向：敦煌舞蹈研究。

基金項(xiàng)目：甘肅省高等學(xué)?？蒲许?xiàng)目“敦煌舞蹈的民族性研究”，項(xiàng)目編號(hào)：2015B-001。