羅　磊

（上海戲劇學(xué)院 研究生部，上海 200040）

“后戲劇劇場(chǎng)”狂歡中的《共同基礎(chǔ)》

羅磊

（上海戲劇學(xué)院 研究生部，上海 200040）

前不久在上海上演的三部德國(guó)戲劇，再一次為中國(guó)觀眾展現(xiàn)了當(dāng)代德國(guó)戲劇的面貌，其中《共同基礎(chǔ)》作為第一部上演的作品，以戰(zhàn)爭(zhēng)、種族、移民問題為核心，映襯當(dāng)下的歐洲難民潮，因而獲得更多關(guān)注。

《共同基礎(chǔ)》；德國(guó)戲劇

2016年6月，有著半個(gè)世紀(jì)歷史的“柏林戲劇節(jié)”帶著《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋博呂爾·博克曼》《等待戈多》三部作品來到上海。其中第一部《共同基礎(chǔ)》曾獲得2015年柏林戲劇節(jié)“最值得期待的十部作品”之一，這部作品以前南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)、種族沖突、移民話題為焦點(diǎn)，映襯了當(dāng)下歐洲的難民潮，而且它也并非由經(jīng)典文本改編，所以獲得更多關(guān)注。

在談《共同基礎(chǔ)》之前，首先要說到一本德國(guó)的戲劇理論書。這些年，德國(guó)戲劇在中國(guó)的影響越來越大，其中有個(gè)重要的理論引導(dǎo)，就是雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》，雷曼在書中提出“后戲劇劇場(chǎng)”的概念，一方面，文本不再高高在上，而是敞開大門，與音樂、視覺等其他戲劇手段平等；情節(jié)上，傳統(tǒng)的線性敘事也被視覺空間的拼接取代。另一方面，舞臺(tái)被視為一種畫面，空間也被賦予更多意義。然后就是時(shí)間，后戲劇美學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)時(shí)間，通過各種手段打破舞臺(tái)時(shí)間的虛幻性，將劇場(chǎng)演出視為一次性時(shí)間經(jīng)歷。在這本德國(guó)理論書的支撐下，再來看《共同基礎(chǔ)》便會(huì)有更多收獲了。

一、拼貼時(shí)事的狂歡

開場(chǎng)便是一位演員面對(duì)觀眾的沒頭沒腦的對(duì)話與調(diào)侃，起初還以為是在與觀眾交流，介紹劇情，直到第二位演員出來，打斷了第一位演員的說話，觀眾才發(fā)現(xiàn)自己被涮了一把。

其他演員上場(chǎng)之后，舞臺(tái)立即進(jìn)入一種狂歡的狀態(tài)，在《NeverMind》這首音樂中，兩種敘述開始交雜。一是1991年開始發(fā)生的各種政治時(shí)事、娛樂事件、體育新聞，不斷被投影到舞臺(tái)上。二是幾位德國(guó)青年的日常生活，極盡各種荒誕之事。夾在兩者中間的核心新聞則是前南斯拉夫地區(qū)發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)、種族仇殺。幾位演員不斷在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)換位子，爭(zhēng)搶話筒，輪番播報(bào)新聞及講訴著自己在德國(guó)的各種生活，頻繁的移動(dòng)讓舞臺(tái)的空間焦點(diǎn)變得散漫。

第一部分下來，最直接的感覺就是鬧哄哄的拼貼，摸不著頭腦，大家關(guān)注了演員在舞臺(tái)上夸張的搞怪、各種新聞的轟炸、熟悉的流行音樂、不斷切換的影像，各種文本之外的戲劇手段被充分利用。臺(tái)詞呢？文學(xué)性呢？好像消失了，確實(shí)是消失了。繼承阿爾托精神的所謂“后戲劇劇場(chǎng)”、后現(xiàn)代，首先把矛頭指向了文本，當(dāng)然，雷曼從未否定文本的重要地位，但是在實(shí)踐中，文本卻時(shí)不時(shí)成為開刀的對(duì)象，《共同基礎(chǔ)》的第一部分在“后戲劇劇場(chǎng)”的道路上可謂是大步前行。

《共同基礎(chǔ)》下半部分，風(fēng)格大變，隨著幾位年輕人到達(dá)貝爾格萊德，之前的鬧騰戛然而止，戲風(fēng)一下子沉重起來，開始全面切入戲劇的主題，種族、戰(zhàn)爭(zhēng)、移民、融入、身份認(rèn)同。

二、冠以“戲劇構(gòu)作”之名的集體創(chuàng)作

2016年6月25日下午，在上海戲劇學(xué)院舉行了“《共同基礎(chǔ)》創(chuàng)作過程”的工作坊，介紹該劇的創(chuàng)作手法。內(nèi)容為：確定一個(gè)主題，第一輪，大家寫出與“否認(rèn)”或者“拒絕”相關(guān)的五個(gè)詞；第二輪，大家寫出六個(gè)句子，第一句、第二句關(guān)于“否認(rèn)”，第三句、第四句與參與者家人有關(guān)，最后兩句有關(guān)這個(gè)世界。經(jīng)過這個(gè)過程，共同點(diǎn)、不同點(diǎn)，可以引起共鳴的、引起好故事、好情境的部分被挖掘出來。導(dǎo)演耶爾·羅恩強(qiáng)調(diào)挖掘其中的個(gè)人、家庭、社會(huì)之間的聯(lián)系。

該劇還運(yùn)用了“紀(jì)實(shí)劇場(chǎng)”的創(chuàng)作方法，劇中七位演員，有五位是前南斯拉夫人后裔，為了排練該劇以及客觀呈現(xiàn)歷史和劇中人物當(dāng)下生活的情況，劇組成員踏上了一段重返前南斯拉夫的旅程，經(jīng)過大量的田野調(diào)查收集材料，然后演員從個(gè)人角度講述自己和親人的故事。

其實(shí)這些創(chuàng)作方法在歐洲也不算什么新鮮事物，類似集體創(chuàng)作，引導(dǎo)這股潮流的大概算是法國(guó)的太陽劇社。“不從已有的劇本出發(fā)”，這一被太陽劇社貼上標(biāo)簽的創(chuàng)作手法，在德國(guó)人這里成了戲劇構(gòu)作，當(dāng)然，從工作坊的展示來看，德國(guó)人也確實(shí)玩得頗具特色。

三、略顯不足的氣場(chǎng)

《共同基礎(chǔ)》講了好多故事，但在某種程度上卻又都不深刻，總體感覺就是氣場(chǎng)太弱。

將每個(gè)演員生發(fā)出來的故事拼接，看似豐富，卻又沒有重點(diǎn)。導(dǎo)演在接受《新京報(bào)》的采訪時(shí)曾說到：“前南的問題其他地方的人都不太了解，隨著我們的了解越加深，反而越不解其中原因。我很快意識(shí)到，我們不應(yīng)該去從政治的角度分析，而應(yīng)該從個(gè)人出發(fā)，打開視角去探尋戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，對(duì)受害者的影響等?！睂?dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)也確定了該劇只是止步于展現(xiàn)個(gè)人、民族、身份認(rèn)同、戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷畫面，對(duì)于深層次原因的探討不能深入。

四、結(jié)語

總的來說，雖然《共同基礎(chǔ)》有種種不足，但作為柏林戲劇節(jié)最值得期待的十部作品之一，我想這是有道理的，一來它影射了當(dāng)下歐洲的難民危機(jī)；二來從“后戲劇劇場(chǎng)”的角度來看，它不是從在現(xiàn)成劇本基礎(chǔ)上創(chuàng)作，在創(chuàng)作方法、表演形式、敘事手法上它確實(shí)給中國(guó)觀眾展現(xiàn)了許多非傳統(tǒng)的新鮮東西。

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1007-0125(2016)10-0052-01