當(dāng)下江南山水畫(huà)主題的展覽大致可分為兩種類(lèi)型，第一種是博物館類(lèi)型，既展示江浙滬地區(qū)的古代書(shū)畫(huà)資源也展示今人的臨摹品。這類(lèi)展覽仿古、做舊的痕跡比較重，仿佛停留在過(guò)去，很難看出其中所蘊(yùn)含的今人性情與感受。第二種則是當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)型，這一類(lèi)型的藝術(shù)家大多來(lái)自西式的畫(huà)種和藝術(shù)門(mén)類(lèi)，他們更多利用的是新媒體材料而非傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)工具，往往是借用江南、山水畫(huà)等文化符號(hào)，進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。他們對(duì)于山水畫(huà)的解讀和利用不是從筆墨語(yǔ)言而是從觀念、媒介等當(dāng)代藝術(shù)范疇來(lái)進(jìn)行的。他們更強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性的誤讀而非對(duì)江南山水畫(huà)的文化梳理和繼承。我們?cè)谄渲锌吹搅私仙剿?huà)熱潮中傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、本土與域外之間的斷裂，這恰是目前經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型中的難題之一。

解決轉(zhuǎn)型期難題的關(guān)鍵還在于要在江南古今藝術(shù)中尋找到共通點(diǎn)。最近由朵云藝術(shù)館、芊荷藝術(shù)空間主辦的《江南意——鄭文、錢(qián)保綱、邵仄炯山水畫(huà)展》是眾多有關(guān)江南主題的畫(huà)展之一，其不同之處在于試圖在此前兩大類(lèi)型之外尋找一種新的可能。參展的三位中青年山水畫(huà)家都是中國(guó)畫(huà)科班出身，又任教于華東師大、上海師大等高校國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，是如今上海高校山水畫(huà)傳承的中堅(jiān)。他們生長(zhǎng)于上海，耳濡目染江南的自然與人文環(huán)境，對(duì)江南古典文化有著深深的眷戀。他們對(duì)于江南山水特別是南宗一路山水有系統(tǒng)的研究，深入分析過(guò)其中的章法、筆墨和動(dòng)勢(shì)，其畫(huà)法、畫(huà)理研究水平在同輩中少有。他們?cè)诟咝Ｖ杏帜芙佑|到各種新派藝術(shù)和文化，潛移默化中又吸收了不少新觀念與思想。這次畫(huà)展中他們以研究和學(xué)術(shù)的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)江南山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)，他們沒(méi)有去表現(xiàn)江南山水具體的實(shí)景，或是描摹某位古代名家的江南山水畫(huà)作，而是尋找到江南山水與自身性情氣質(zhì)關(guān)聯(lián)的幾種意趣、風(fēng)格來(lái)進(jìn)行表達(dá)。畫(huà)展選擇了綺麗、雅趣、幽深、淡遠(yuǎn)這四個(gè)體格，這一想法來(lái)自晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》以及清代黃鉞的《二十四畫(huà)品》。

三位畫(huà)家根據(jù)各自對(duì)古畫(huà)的體認(rèn)以及自己的性情特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。女畫(huà)家鄭文可謂得“雅趣”一體，她思維嚴(yán)謹(jǐn)，辦事條理分明，注重法則與規(guī)范，特別注重分析南宗山水的輪廓和結(jié)構(gòu)。她以靜居燕坐、明窗凈幾之心將古人山水中寧?kù)o幽雅之趣表現(xiàn)了出來(lái)。她繪畫(huà)中的雅趣不是文人生活的圖解而是構(gòu)成安排上的理性之趣，這與江南文化人講究規(guī)則、理法的精神相一致。錢(qián)保綱的山水畫(huà)得“幽深”一體，筆墨表現(xiàn)上注重氣息的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)筆墨的動(dòng)勢(shì)和反差。邵仄炯的山水畫(huà)多是設(shè)色，畫(huà)風(fēng)偏向“綺麗”一體，體現(xiàn)了他對(duì)晉唐高古之氣的追求，這也是江南山水的重要一面。這是因?yàn)樗^晉唐繪畫(huà)的根源還在江南士大夫文化中，顧愷之的繪畫(huà)雖然不是獨(dú)立的山水畫(huà)但是已經(jīng)蘊(yùn)含了山水畫(huà)的雛形，其精致華美、綺麗婀娜的線條、造型具有鮮明的世族文化品格。之后北宋的米芾也是晉唐文化迷，他的米家山水中古樸的山形、流云造型以及高古游絲筆法都取資于晉唐繪畫(huà)。邵仄炯發(fā)現(xiàn)了米芾身上的晉唐特質(zhì)，他給米氏云山加上了夢(mèng)幻綺麗的色彩，這樣既復(fù)活了消失在歷史中的晉唐畫(huà)風(fēng)，又暗合現(xiàn)代人對(duì)色彩的偏好和敏感。

三家山水雖然分別具有雅趣、幽深和綺麗的特點(diǎn)，但是究其本性而言還是比較接近的。他們的山水畫(huà)無(wú)論是設(shè)色還是單純的水墨，無(wú)論是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨瓦€是自由的揮灑，其底色都不離江南山水畫(huà)的淡遠(yuǎn)之意，都具有鮮明的文氣。他們的山水畫(huà)不是簡(jiǎn)單的臨摹，而是帶有學(xué)術(shù)性的研究、解析和綜合;他們的山水畫(huà)也在表現(xiàn)個(gè)性，但不是脫離文脈和傳承的隨意歪曲。他們呈現(xiàn)了當(dāng)代上海乃至江南中青年畫(huà)家的一種良好狀態(tài)，這就是能夠更包容地看待歷史與當(dāng)下之間關(guān)系，試圖在古典和今情之間尋找相通的橋梁。