當(dāng)下江南山水畫主題的展覽大致可分為兩種類型，第一種是博物館類型，既展示江浙滬地區(qū)的古代書畫資源也展示今人的臨摹品。這類展覽仿古、做舊的痕跡比較重，仿佛停留在過去，很難看出其中所蘊含的今人性情與感受。第二種則是當(dāng)代藝術(shù)類型，這一類型的藝術(shù)家大多來自西式的畫種和藝術(shù)門類，他們更多利用的是新媒體材料而非傳統(tǒng)中國畫工具，往往是借用江南、山水畫等文化符號，進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。他們對于山水畫的解讀和利用不是從筆墨語言而是從觀念、媒介等當(dāng)代藝術(shù)范疇來進(jìn)行的。他們更強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性的誤讀而非對江南山水畫的文化梳理和繼承。我們在其中看到了江南山水畫熱潮中傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、本土與域外之間的斷裂，這恰是目前經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型中的難題之一。

解決轉(zhuǎn)型期難題的關(guān)鍵還在于要在江南古今藝術(shù)中尋找到共通點。最近由朵云藝術(shù)館、芊荷藝術(shù)空間主辦的《江南意——鄭文、錢保綱、邵仄炯山水畫展》是眾多有關(guān)江南主題的畫展之一，其不同之處在于試圖在此前兩大類型之外尋找一種新的可能。參展的三位中青年山水畫家都是中國畫科班出身，又任教于華東師大、上海師大等高校國畫專業(yè)，是如今上海高校山水畫傳承的中堅。他們生長于上海，耳濡目染江南的自然與人文環(huán)境，對江南古典文化有著深深的眷戀。他們對于江南山水特別是南宗一路山水有系統(tǒng)的研究，深入分析過其中的章法、筆墨和動勢，其畫法、畫理研究水平在同輩中少有。他們在高校之中又能接觸到各種新派藝術(shù)和文化，潛移默化中又吸收了不少新觀念與思想。這次畫展中他們以研究和學(xué)術(shù)的態(tài)度來展現(xiàn)自己對江南山水畫的認(rèn)識，他們沒有去表現(xiàn)江南山水具體的實景，或是描摹某位古代名家的江南山水畫作，而是尋找到江南山水與自身性情氣質(zhì)關(guān)聯(lián)的幾種意趣、風(fēng)格來進(jìn)行表達(dá)。畫展選擇了綺麗、雅趣、幽深、淡遠(yuǎn)這四個體格，這一想法來自晚唐司空圖的《二十四詩品》以及清代黃鉞的《二十四畫品》。

三位畫家根據(jù)各自對古畫的體認(rèn)以及自己的性情特點來進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點。女畫家鄭文可謂得“雅趣”一體，她思維嚴(yán)謹(jǐn)，辦事條理分明，注重法則與規(guī)范，特別注重分析南宗山水的輪廓和結(jié)構(gòu)。她以靜居燕坐、明窗凈幾之心將古人山水中寧靜幽雅之趣表現(xiàn)了出來。她繪畫中的雅趣不是文人生活的圖解而是構(gòu)成安排上的理性之趣，這與江南文化人講究規(guī)則、理法的精神相一致。錢保綱的山水畫得“幽深”一體，筆墨表現(xiàn)上注重氣息的運用，強(qiáng)調(diào)筆墨的動勢和反差。邵仄炯的山水畫多是設(shè)色，畫風(fēng)偏向“綺麗”一體，體現(xiàn)了他對晉唐高古之氣的追求，這也是江南山水的重要一面。這是因為所謂晉唐繪畫的根源還在江南士大夫文化中，顧愷之的繪畫雖然不是獨立的山水畫但是已經(jīng)蘊含了山水畫的雛形，其精致華美、綺麗婀娜的線條、造型具有鮮明的世族文化品格。之后北宋的米芾也是晉唐文化迷，他的米家山水中古樸的山形、流云造型以及高古游絲筆法都取資于晉唐繪畫。邵仄炯發(fā)現(xiàn)了米芾身上的晉唐特質(zhì)，他給米氏云山加上了夢幻綺麗的色彩，這樣既復(fù)活了消失在歷史中的晉唐畫風(fēng)，又暗合現(xiàn)代人對色彩的偏好和敏感。

三家山水雖然分別具有雅趣、幽深和綺麗的特點，但是究其本性而言還是比較接近的。他們的山水畫無論是設(shè)色還是單純的水墨，無論是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨瓦€是自由的揮灑，其底色都不離江南山水畫的淡遠(yuǎn)之意，都具有鮮明的文氣。他們的山水畫不是簡單的臨摹，而是帶有學(xué)術(shù)性的研究、解析和綜合;他們的山水畫也在表現(xiàn)個性，但不是脫離文脈和傳承的隨意歪曲。他們呈現(xiàn)了當(dāng)代上海乃至江南中青年畫家的一種良好狀態(tài)，這就是能夠更包容地看待歷史與當(dāng)下之間關(guān)系，試圖在古典和今情之間尋找相通的橋梁。