王洪偉，張煊若

(河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

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浪漫雄渾的生活美學(xué)：基于唐代花瓷的圖像學(xué)研究

王洪偉，張煊若

(河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

唐花瓷釉飾中的彩斑與底釉恣意交融，產(chǎn)生出“自然天成”的意趣和痛快淋漓的美感，這種或朦朧或消散的自然之美，平添一種天然的意蘊(yùn)，與唐人追求浪漫雄渾的審美趣味正相契合；唐花瓷中，無(wú)論樂(lè)器花鼓抑或?qū)嵱闷鞴?、壺等器物，無(wú)不體現(xiàn)著雍容華貴、浪漫雄渾的唐代生活美學(xué)意象。唐花瓷器物中蘊(yùn)含的這種浪漫雄渾的生活美學(xué)意象，具有典型的圖像學(xué)意義

唐花瓷；浪漫雄渾；圖像學(xué)；生活美學(xué)

唐代花釉,或叫唐花瓷,是指唐代北方以河南魯山窯、神垕窯為代表的掛藍(lán)釉、月白釉等色澤的器物,在勻凈的黑色釉面上點(diǎn)綴著藍(lán)色彩斑,色斑畫(huà)法隨意,有寫(xiě)意傾向,仿佛在黑色的閃緞上隨意揮灑無(wú)數(shù)的色塊,其釉色、釉質(zhì)如同天空中的云絮一樣,自然天成,飄逸曼妙，華貴而又充滿浪漫風(fēng)情。在唐代花瓷中，無(wú)論樂(lè)器花鼓抑或?qū)嵱闷鞴?、壺等器物，無(wú)不體現(xiàn)著雍容華貴的唐代生活美學(xué)意象。本文旨在從圖像學(xué)的視角探究唐代花瓷器物中蘊(yùn)含的浪漫雄渾的生活美學(xué)意象。

一、中國(guó)陶瓷美學(xué)的圖像學(xué)研究

中國(guó)陶瓷美的存在形態(tài)，是指以陶瓷為材料創(chuàng)作的，集物質(zhì)生活的水平、科學(xué)技術(shù)發(fā)展的程度、對(duì)于原材料的開(kāi)發(fā)和利用的可能，以及文化的發(fā)展和人的意識(shí)、審美觀念的發(fā)展為一體的物質(zhì)載體。陶瓷美學(xué)即為由這些載體的特殊“語(yǔ)言”所“表達(dá)”出的美學(xué)意蘊(yùn)和精神。陶瓷是記錄人類(lèi)精神歷程的特殊符號(hào)，從人類(lèi)心靈——情感本體歷史建造的文化遺產(chǎn)的角度來(lái)看，實(shí)用陶瓷器物中所蘊(yùn)含的創(chuàng)造精神、美的意識(shí)和藝術(shù)趣味更為深沉自然，也更有藝術(shù)人類(lèi)學(xué)價(jià)值。陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史也可看作是人類(lèi)與陶瓷藝術(shù)相得益彰的關(guān)系史，是物質(zhì)文化與精神文化同步推進(jìn)的過(guò)程。中國(guó)陶瓷美學(xué)研究旨在由簡(jiǎn)入繁、由表及里、由文本到形象、由內(nèi)容到理念，繼而循序漸進(jìn)地梳理陶瓷藝術(shù)蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。以圖像學(xué)介入陶瓷美學(xué)并成為一種研究方法，是近年來(lái)中國(guó)陶瓷美學(xué)研究的新動(dòng)向。美國(guó)學(xué)者潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究最具代表性，其圖像學(xué)理論方法包含了將意義的闡釋置于歷史、文化與社會(huì)之中的思想，強(qiáng)調(diào)文化條件對(duì)于藝術(shù)品的精神意義。[1]6圖像學(xué)方法由感性分析到理性推斷，綜合歷史文獻(xiàn)、時(shí)代特征，有助于更深刻地認(rèn)知中國(guó)陶瓷美學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵，探索中國(guó)陶瓷藝術(shù)形態(tài)是怎樣體現(xiàn)的，而且可以對(duì)這種藝術(shù)形式的象征意義及背后所蘊(yùn)含的時(shí)代精神內(nèi)核加以分析闡釋。以圖像學(xué)方法作為研究中國(guó)陶瓷美學(xué)內(nèi)在底蘊(yùn)和外在表現(xiàn)的影響因素的有效補(bǔ)給，有助于以“圖像”這一表層的研究為基礎(chǔ)，探究審美價(jià)值背后所隱藏的歷史圖景及文化淵源，有助于解釋其形象和內(nèi)容存在的根本原因。

二、唐代花瓷燒造的歷史發(fā)現(xiàn)

青瓷、黑瓷釉面上乳光斑的出現(xiàn)是器物在高溫的窯爐內(nèi)局部產(chǎn)生的特殊的物理化學(xué)反應(yīng)，屬自然科學(xué)現(xiàn)象(即窯變)，它帶來(lái)了中國(guó)陶瓷單色釉的歷史革命。但在最初，這種偶然情況下突然出現(xiàn)的“神秘”效果還不能被古代工匠們所理解，人們更無(wú)法利用這種現(xiàn)象的因果關(guān)系去有意識(shí)地探索此種新技術(shù)以增添產(chǎn)品的美感。這種偶發(fā)的乳斑現(xiàn)象的多次出現(xiàn)使人們從最初的恐懼到逐漸認(rèn)識(shí)到它的美麗，并因喜歡而實(shí)現(xiàn)對(duì)它的巧妙利用，這一思考、了解、認(rèn)知的刻意探求過(guò)程對(duì)于一代又一代的工匠們來(lái)說(shuō)是漫長(zhǎng)的。唐代花瓷就是北方陶瓷工匠在反復(fù)不懈的實(shí)踐和無(wú)數(shù)次失敗的基礎(chǔ)上，于唐代在黑釉瓷上成功燒制出大片天藍(lán)、乳白、灰白乳光斑的瓷器新品種。其由兩種或兩種以上乳濁釉同施一體,經(jīng)高溫?zé)旌?，釉藥發(fā)生窯變產(chǎn)生出斑斕釉色。變幻莫測(cè)的窯變工藝正是唐代花瓷的魅力所在，其以淋漓盡致、潑灑酣暢、雍容華貴的藝術(shù)效果迎合了唐人的審美時(shí)尚，反映出氣勢(shì)磅礴的盛唐文化藝術(shù)特質(zhì)。

新中國(guó)成立以降，唐代花瓷在河南魯山段店、郟縣黃道、禹州神垕、登封、內(nèi)鄉(xiāng)以及山西渾源等地的唐代墓中及古窯址中常有出土，且數(shù)量較多。[2]3471950年故宮博物院在位于魯山縣城北十公里的梁洼鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)魯山段店窯，[3]但當(dāng)時(shí)所采集標(biāo)本無(wú)花瓷一類(lèi)，在此后對(duì)該窯址的復(fù)查中發(fā)現(xiàn)了腰鼓殘片，從而證實(shí)了唐代南卓《羯鼓錄》中所謂腰鼓“不是青州石末，即是魯山花瓷”的論斷是正確的。[4]20世紀(jì)60年代初，在河南的郟縣黃道窯發(fā)現(xiàn)唐代花釉瓷標(biāo)本。此后，河南、山西、陜西三省陸續(xù)發(fā)現(xiàn)不少生產(chǎn)花釉的窯口，主要的有魯山段店窯，郟縣黃道窯，禹縣下白峪窯、萇莊窯，內(nèi)鄉(xiāng)大窯店窯，渾源窯，耀州窯等窯址，但以河南為多。發(fā)現(xiàn)標(biāo)本的窯口有：魯山段店窯、郟縣黃道窯、禹縣萇莊窯、神垕下白峪窯、登封窯、內(nèi)鄉(xiāng)大窯店窯、鞏縣黃冶窯等。[5]

河南地處中原，各窯場(chǎng)的燒制工藝互相影響，陶瓷工匠之間有著相同或相似的文化背景、審美標(biāo)準(zhǔn)乃至生活方式。反映在器物上，無(wú)論是在陶瓷造型還是在施釉、裝飾技法上都有著諸多相似之處，但也在競(jìng)爭(zhēng)中形成了具有獨(dú)自風(fēng)格的同類(lèi)產(chǎn)品。傳世唐代花瓷多為河南地區(qū)制品，河南所產(chǎn)唐代花瓷不僅產(chǎn)量大，產(chǎn)品質(zhì)量也好。在唐宋時(shí)期，河南中部地區(qū)由于具備生產(chǎn)瓷器的優(yōu)越條件，因而形成了一個(gè)大的產(chǎn)瓷區(qū)。魯山段店窯既有洛陽(yáng)—南陽(yáng)的這條陸上交通要道的便利，又有沙河支流的水上交通的快捷，正是這種優(yōu)勢(shì)很快將其與其他窯場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)，各個(gè)窯場(chǎng)的制瓷技術(shù)因此而得以頻繁交流。

魯山段店窯燒造的唐代花瓷最具代表性。段店窯的花釉短流平底注子、黑釉鼓腹平底罐、花釉豐肩雙耳平底罐及花釉敞口平底碗等，胎壁較厚，造型豐滿，與洛陽(yáng)、三門(mén)峽一帶唐代早期墓葬出土的同類(lèi)器物風(fēng)格相似。因此其創(chuàng)燒期可能早至唐初。特別值得注意的是成批花瓷腰鼓器的造型和彩斑裝飾技法已臻于成熟。這種器物由創(chuàng)燒到成熟應(yīng)該有個(gè)發(fā)展過(guò)程。這類(lèi)樂(lè)器在唐代中期已很流行，以至于有學(xué)者認(rèn)為，魯山段店唐代花瓷的燒造應(yīng)始于初唐或稍早些。山西渾源窯、陜西銅川黃堡窯也燒制花釉瓷器，年代上要比魯山、禹縣晚些，可能是受二窯影響而產(chǎn)生的。從各地所燒花釉瓷數(shù)量及質(zhì)量來(lái)看，盛唐、中唐時(shí)期唐代花瓷技術(shù)業(yè)已發(fā)展成熟。

雖然唐代花瓷乃至唐代三彩釉陶那種大氣磅礴、艷麗多彩的裝飾風(fēng)格，似乎到晚唐戛然而止，[6]但唐代花瓷的燒造工藝無(wú)疑影響了后世彩釉瓷的發(fā)展。

三、唐代花瓷的釉色風(fēng)格

根據(jù)底釉和彩斑特點(diǎn)，一般唐代花瓷可分為四類(lèi)：一是黑色或黑褐色地上飾月白或灰白或乳黃色彩斑，二是黑色或月白或鈞藍(lán)色釉上飾天藍(lán)色細(xì)條紋彩斑，三是黃色釉上飾綠色彩斑，四是茶葉末釉色上飾黃色彩斑。這四類(lèi)花釉釉層均略厚，屬重復(fù)施釉的厚釉裝飾。

按照現(xiàn)代陶瓷工藝探索，唐代花瓷特色各異的四類(lèi)釉色制作工藝基本相同：一般待制好的坯體含水率達(dá)8%左右時(shí)，采用浸釉法和澆釉法施底釉不過(guò)足，面釉稍干后，按不同器物的形狀、不同性質(zhì)的釉料(流動(dòng)釉或乳濁釉)以及不同的裝飾要求，分別采用涂、點(diǎn)、噴、浸等施釉方法將釉料施于面釉之上，使釉面出現(xiàn)預(yù)期的流紋、斑紋、色絲等。比如，花釉蒜頭壺(圖1)，就是用畫(huà)的方法將斑釉施到底釉之上，畫(huà)得自由而隨意。唐代花釉雙系罐(圖2)則是用刷釉的技法，刷釉也很隨意，多刷成大斑塊后順勢(shì)將刷子之類(lèi)的工具快速前進(jìn)或轉(zhuǎn)折。前后兩次施釉后，在高溫熔融下，底釉與彩斑釉互為交融、相互滲透。花瓷彩斑的形成與高溫?zé)旒案G內(nèi)特定氣氛的嚴(yán)格控制緊密相關(guān)，燒成溫度在1200℃±20℃?；ù珊谟缘男纬膳c釉中含鐵量有關(guān)；藍(lán)釉是釉質(zhì)液液分相的效果；而白色彩斑則是局部大量的柱狀硅灰石晶體析晶所致；藍(lán)、白、黑交錯(cuò)流紋的產(chǎn)生，是由于燒窯期釉層氣泡擾動(dòng)和上下釉層互相熔合形成的。[7]從出土花釉瓷器及殘片所見(jiàn)，底釉與斑色對(duì)比強(qiáng)烈、鮮明，多數(shù)花釉自然流淌，點(diǎn)涂得當(dāng)，恰如其分，瑰麗靈動(dòng)，將唐代花釉工藝的成功與成熟展現(xiàn)得淋漓盡致。

圖1　花釉蒜頭壺*見(jiàn)郭燦江、董源格：《唐代花釉瓷器》，《收藏家》2011年第3期第11頁(yè)、第14頁(yè)插圖。

圖2　唐代花釉雙系罐*見(jiàn)郭燦江、董源格：《唐代花釉瓷器》，《收藏家》2011年第3期第11頁(yè)、第14頁(yè)插圖。

唐代花瓷美學(xué)成就與宋元時(shí)期中原鈞瓷紅紫相映的窯變斑彩十分相似，其工藝技法與鈞窯系的工藝技法一脈相承，因此有學(xué)者將黑底彩斑的唐代花釉瓷納入了鈞瓷體系，并稱之為“唐鈞”。[8]以“厚”著稱的唐代花瓷釉飾常有釉淚、釉痕、釉淌等凹凸現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)的青瓷、白瓷和黑瓷相比，足見(jiàn)釉層之肥厚。唐代花瓷釉感堅(jiān)實(shí)、強(qiáng)硬，充滿力感和動(dòng)感，渲染著張力和亢奮，飽滿向上而不委頹、輕浮，有一種“分量”感。器物上靈動(dòng)的釉彩呈針尖狀、絲縷狀、流星狀、雨點(diǎn)狀等，橫豎交錯(cuò)，變化莫測(cè)，無(wú)規(guī)律可循，產(chǎn)生虛實(shí)轉(zhuǎn)換的韻律之美。陶工在勞動(dòng)、生活、大自然中的感情、感知、理解活動(dòng)成就了如此具有節(jié)奏、變化、統(tǒng)一等規(guī)律的美感，這種形式感既不參照某種客觀具象，也不表達(dá)某種常見(jiàn)事物，自由奔放的畫(huà)面如寫(xiě)意畫(huà)般瀟灑自如。在漆黑光亮的釉面上，大面積的多彩淺色斑紋浸潤(rùn)流動(dòng)，酣暢淋漓，不僅極有氣勢(shì)，也比刻意做出的裝飾更耐人尋味。古板規(guī)矩的底釉與隨意自在的斑釉集于一身，深沉單調(diào)的底色與明亮多變的彩斑融為一體，這正是花釉瓷器最大的魅力所在。

四、唐代花瓷：浪漫雄渾的生活美學(xué)

圖像學(xué)關(guān)注的是藝術(shù)形態(tài)所凝聚的完整的文化信息，即創(chuàng)作者在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膶徝绖?chuàng)作過(guò)程中的真實(shí)心理、審美意識(shí)、社會(huì)意義等，圖像學(xué)正是這樣一項(xiàng)融藝術(shù)創(chuàng)作與整體社會(huì)文化于一體，并力圖尋求創(chuàng)作全部真相的工作。唐代花瓷釉色的風(fēng)格特征并不是“純形式”的，而是與一定社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的，其美學(xué)價(jià)值超越于外在的藝術(shù)形式，只有透過(guò)根基于“圖像”的美學(xué)思想，才能看到那些在傳統(tǒng)陶瓷美學(xué)研究中看不到的東西。

首先，就唐代的色彩美學(xué)而言，盛唐是中國(guó)政治、社會(huì)、文化、美學(xué)史上最富于魅力、最令人神往的黃金時(shí)代，整個(gè)盛唐社會(huì)蒸騰著熱氣、充滿著希望，足以使整個(gè)盛唐美學(xué)展現(xiàn)著青春活力。那時(shí)，幾乎所有的高檔工藝品種都在追求色彩的繁麗。象牙質(zhì)地細(xì)膩優(yōu)雅，但唐人對(duì)其質(zhì)地之美仿佛并不寶惜，故其象牙器常要染色、要飾金、要包銀，可見(jiàn)，即使是高貴質(zhì)地的吸引力也無(wú)法阻礙唐代人對(duì)華美彩色的渴求。對(duì)色彩，唐人不僅追求繁富、絢麗，還喜愛(ài)熱烈和明艷，如唐錦上，有濃重的絳紫、土黃、墨綠和藏青，也有嬌艷的粉紅、杏黃、翠綠和天藍(lán)。唐錦唐繡上，也會(huì)采用色彩由淺漸深的退暈手法，但通常并不注重色彩搭配的和諧自然，往往要使花紋和底色形成強(qiáng)烈的顏色對(duì)比，洋溢著自信，展現(xiàn)出奔放。

正是唐人這種“不薄雅素，更喜富麗”的審美心理促使瓷匠在瓷器色彩上下足了功夫，在器形上追求雄渾的同時(shí)，這個(gè)時(shí)期對(duì)于色彩的追求更強(qiáng)烈，為了配合雄渾豐滿的造型特征，釉色也追求一種大氣的美感，取代傳統(tǒng)單色釉風(fēng)格的是釉色的強(qiáng)烈對(duì)比。以唐三彩、唐花瓷為代表的唐代工藝美術(shù)成就向世人展示了一個(gè)彩色斑斕的世界。為了追求雍容華貴的藝術(shù)效果，滿足唐人的審美需求，當(dāng)?shù)氐母G匠們?cè)谠瓉?lái)單一釉色的基礎(chǔ)之上，以涂抹、點(diǎn)灑等手法將一種色釉施加于底釉之上，這樣不僅色彩上更加豐富絢麗，而且視覺(jué)上更有層次感。乳白色、月白色、藍(lán)色、灰白色的彩斑與黑釉、黃釉、黃褐釉、茶葉末釉的底釉互相襯托，偏藍(lán)色的彩斑使器物顯得瑰麗明亮，偏白色的彩斑使器物顯得溫和明亮。若是單一的黑色、黑褐色甚至是茶葉末色的釉色，總是會(huì)顯得沉悶，白色、藍(lán)色的彩斑打破了單調(diào)的、沒(méi)完沒(méi)了的黑色，生動(dòng)醒目。這種裝飾手法大膽且富有創(chuàng)造性，故而產(chǎn)品一問(wèn)世就受到了世人的喜愛(ài)和推崇?？梢哉f(shuō)唐代花瓷浸透了勞動(dòng)人民對(duì)生活的熱愛(ài)，件件器物都是對(duì)大唐盛世的曲曲贊歌。

其次，就唐代花瓷的造型藝術(shù)而言，它內(nèi)含盛唐時(shí)期浪漫無(wú)羈和奔放熱情的美學(xué)意涵。唐代思想的主要特色就是儒釋道的融合，文化的寬容和開(kāi)闊的心態(tài)即得益于這種融合，沒(méi)有主流也就沒(méi)有太多束縛，藝術(shù)風(fēng)格可以在自由狀態(tài)下發(fā)展，一切以生活為準(zhǔn)則，需要的就是好的。經(jīng)中早期發(fā)展，盛唐營(yíng)造的社會(huì)氛圍是寬松、自由、積極、熱烈、昂揚(yáng)、向上，盛唐人也具備了與其相適應(yīng)的性格、風(fēng)度、氣質(zhì)。[9]盛唐精神最輝煌的一面是由李白的詩(shī)歌、張旭的書(shū)法、吳道子的繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)的，張書(shū)、吳畫(huà)、李詩(shī)都有一種“行神如空”、“吞吐大荒”的自由精神。其中詩(shī)歌上的成就是唐代藝術(shù)最輝煌的成就。盛唐山水田園詩(shī)派作為一個(gè)文學(xué)美學(xué)流派有著大體一致的審美題材、美學(xué)面貌以至美學(xué)風(fēng)格，大大改造了東晉、南朝以貌圖貌、以形寫(xiě)形的美學(xué)思想，走向神似、神韻，走向?qū)徝赖目侦`。大大改造了六朝山水審美刻露盡相，塑造形象密度的方式，形成了淡化對(duì)象形狀的濃重程度，從而出現(xiàn)淡墨化的寫(xiě)意筆法，使人們從意象及意象組合的美學(xué)世界中所獲得的審美印象不是可以坐實(shí)的，而是具有空靈的意味。[10]263強(qiáng)大的自信、自由的意志、浪漫的情懷成就了唐代人特有的美學(xué)思想。

唐代花瓷的釉色美是盛唐美學(xué)思想與民窯創(chuàng)作相碰撞而擦出的絢爛火花。唐代花瓷出自唐代民間藝人之手，民窯創(chuàng)作因少受皇宮貴族苛刻方法和規(guī)范的約束而具有官窯無(wú)法比擬的自由性，民間藝人無(wú)拘無(wú)束的自由精神自然融入其中，不可避免帶有隨意、稚拙、粗放的特征，但這絕非粗陋、粗糙，因?yàn)椴贿^(guò)分修飾，也就不做作，自然本色顯現(xiàn)其中。真情實(shí)感的流露、浪漫無(wú)羈的想象和奔放熱情的生活態(tài)度凝鑄了唐代花瓷純真、稚拙、自然的品格。

唐代花瓷釉飾不似我國(guó)傳統(tǒng)陶瓷中大量出現(xiàn)的繪畫(huà)紋樣,如牡丹、桂花、龍鳳靈芝、桃子、白鶴、綬帶等表祥瑞題材的直觀元素，其彩斑與底釉恣意交融，比具象紋飾更富變化，產(chǎn)生出“自然天成”的意趣和痛快淋漓的美感。這種或朦朧或消散的自然之美，與刻意求工的精工細(xì)作相比，平添一種天然的意蘊(yùn)，與唐人追求浪漫雄渾的審美趣味正相契合。誕生于民窯的花瓷創(chuàng)新之作之所以能得到上層社會(huì)的青睞，也正是因?yàn)樵谔拼鷷r(shí)代氛圍中勞動(dòng)人民能夠超越世俗社會(huì)的倫理、政治上的禮法規(guī)矩，率性自然地表達(dá)對(duì)生活的熱愛(ài)，這種超越階級(jí)、脫離陳俗的創(chuàng)新更能彰顯唐代社會(huì)浪漫雄渾的生活美學(xué)精神。

[1] 潘諾夫斯基.視覺(jué)藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

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[4] 趙青云，王忠民，趙文軍.河南魯山段店窯的新發(fā)現(xiàn)[J].華夏考古,1988(1):45-63.

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[10] 吳功正.唐代美學(xué)史[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1999.

責(zé)任編輯：師連枝

Romantic and Powerful Life Aesthetics: Iconology in Tang Flower Wares

WANG Hong-wei ZHANG Xuan-ruo

(College of Art，Henan University，Kaifeng 475001，China)

With color specks and ground coat of glaze decoration on Tang Flower Wares blending wildly and perfectly，they have a natural charm and beauty with great eloquence. With the vigorous pursuit of romance in Tang Dynasty aesthetic consensus，this kind of hazy beauty with natural meaning added a kind of natural implication. Tang Flower Wares embodied the romantic and aesthetic imagery of the Tang Dynasty，no matter the drum or practical utensils such as pots. The romantic and powerful images of life aesthetics in Tang Flower Wares have typical iconography significance.

Flower wares in the Tang dynasty；Romantic and Powerful；Iconology；Life Aesthetics

2016-01-12

2012年河南省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目：“華夏文明‘連續(xù)性’生成的邏輯機(jī)制：基于中原傳統(tǒng)名窯演變的歷史社會(huì)學(xué)研究”(2012-ZD-020)；2014年度河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目:“歷史與前景：建設(shè)中原陶瓷文明傳承創(chuàng)新區(qū)的藝術(shù)地理學(xué)研究”(2014BYS023)。

王洪偉(1971—) ，男，河南禹州人，社會(huì)學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：文化地理學(xué)、現(xiàn)代陶藝、社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)；張煊若(1989—) ，女，河南許昌人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)理論及應(yīng)用。

TQ174

A

1671-9824(2016)03-0033-04