[摘要]美國(guó)導(dǎo)演西恩·潘執(zhí)導(dǎo)的《荒野生存》是一部關(guān)于野性的抒情電影，也是一部關(guān)于人性的哲學(xué)吊詭之作。敘述者不僅有直面生命真相的狂野目光，同時(shí)也能冷眼旁觀人類(lèi)的荒謬與死亡，這種超越?jīng)_突、獨(dú)自和解的敘事策略令人印象深刻，詮釋了一種用詩(shī)性來(lái)救贖人生荒謬性的美學(xué)態(tài)度。本文擬從隱含悖論的敘事結(jié)構(gòu)、充滿張力的主題意象和直抒詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言三個(gè)方面，重新審讀這部公路片所呈現(xiàn)的另類(lèi)敘事美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]野性；人性；悖論；美學(xué)

一、為何要上路？

法國(guó)作家安德烈·紀(jì)德曾經(jīng)說(shuō)：“我熱愛(ài)過(guò)一切流浪的事物?！倍赜杏皦皦暮⒆印敝Q(chēng)的美國(guó)導(dǎo)演西恩·潘（Sean Penn，1960— ）執(zhí)導(dǎo)的《荒野生存》（Into the Wild，2007），同樣鉤沉起人類(lèi)天性里對(duì)于一切流浪事物的熱愛(ài)，揣想著那種只有雙腳才能丈量出來(lái)的蒼涼、幽遠(yuǎn)和空寂之美，如同這部影片中的阿拉斯加一樣，那里沒(méi)有冷漠的政治與法律技術(shù)，沒(méi)有嗜血成性的資本與文明，也沒(méi)有IP6氧化鋁外殼或液晶平板所閃爍的催眠一般的新世紀(jì)之光。在潘的敘事語(yǔ)匯里，阿拉斯加不啻為新文明的烏托邦，猶如印度之于西方，或如青藏之于國(guó)人。然而，這個(gè)所謂的烏托邦，也正是理想沉沒(méi)之邦——這是《荒野生存》敘事美學(xué)中諸多悖論之中最核心的一個(gè)。

究竟是什么力量在催人上路呢？這部作品之所以感人至深，在于與其他公路片不同之處，即《荒野生存》不單是關(guān)于“在路上”以及如何“在路上”，也不單是講述了一個(gè)理想主義青年如何拋棄現(xiàn)代文明回歸原始的故事，而是觸碰到一個(gè)極其敏感的哲學(xué)領(lǐng)域——離群索居的終極意義是什么？對(duì)于克里斯多夫·約翰遜·麥坎德斯（Christopher Johnson McCandless，1968—1992，簡(jiǎn)稱(chēng)克里斯，影片中化名阿列克斯）那些充滿荷爾蒙氣息的思想，西恩·潘沒(méi)有妄加評(píng)斷，只是通過(guò)字幕、日記、書(shū)摘和畫(huà)外音的形式予以交代。有評(píng)論者認(rèn)為，這部作品在敘事中途不時(shí)摻雜著評(píng)注和畫(huà)外音，似乎暴露出導(dǎo)演駕馭圖像語(yǔ)言的能力不足，抑或是對(duì)圖像本身敘事能力的懷疑。

不過(guò)，筆者認(rèn)為，正是敘事者所持的合理的懷疑態(tài)度，暗合了阿列克斯不僅能采取行動(dòng)，還能反思自己行為意義的哲學(xué)精神。在這個(gè)所謂的“圖像先行”的時(shí)代，所謂的審美轉(zhuǎn)向，其實(shí)就是圖像轉(zhuǎn)向。而這部作品的敘事卻能夠優(yōu)游于圖像、文字和聲音之間，其實(shí)是一種溫和的妥協(xié)，是離經(jīng)叛道者以自省的方式向傳統(tǒng)致敬。關(guān)于文字本身所具有的敘事能力，喬治·斯坦納在《語(yǔ)言與沉默》中所言極是：“語(yǔ)言與另外三種表現(xiàn)形式——光線、音樂(lè)和沉默——接壤，正是這個(gè)事實(shí)，證明在世界的織體中有一種超驗(yàn)的存在。”①

在敘事策略方面，潘采用清醒的畫(huà)外音，運(yùn)用詩(shī)一樣重疊跳躍的鏡頭語(yǔ)言，從容地處理了蠻荒與文明之間的張力，表現(xiàn)了一種滿懷詩(shī)情、直擊殘酷真相的審美態(tài)度。同時(shí)，還揭示了一個(gè)關(guān)于人性與野性的哲學(xué)悖論，即，人性保存于荒野，荒野也保存了人的尸骸。阿拉斯加是死亡之地，也是重生之地；反之亦然——這正是《荒野生存》獨(dú)具匠心、發(fā)人深省的核心主題。甚至克里斯頓悟“幸福只在分享時(shí)”的那一刻，也正是他最孤獨(dú)的時(shí)刻。這些悖論式的真理與啟示，正是這部作品會(huì)擊中痛處的原因。誠(chéng)如紀(jì)德在《地糧》中所言：“我使自己成為漂泊者，為的是能和一切漂泊的事物相抵觸?！雹谑聦?shí)上，阿列克斯的自我放逐何嘗不是另一種意義的回歸呢？

二、阿拉斯加之殤

影片中，最具悖論色彩的敘事莫過(guò)于阿拉斯加荒原的故事。對(duì)于阿列克斯而言，阿拉斯加是圣地，也是無(wú)情之地。誠(chéng)如古希臘哲人的明訓(xùn)，凡是滋養(yǎng)我的，亦將我毀滅。一方面，荒原一望無(wú)際，駝鹿徜徉于清溪邊；另一方面，蚊蟲(chóng)猖獗，野果寥寥可數(shù)。而影片末尾出現(xiàn)的銹跡斑斑的汽車(chē)殘骸和骨瘦如柴的人類(lèi)遺骸，則形象地勾勒出荒野暗藏的兇險(xiǎn)，盡管那些理想主義者或與世不合者一廂情愿地相信，這塊尚未被開(kāi)墾的廣袤荒原能夠治愈和補(bǔ)償他們生命中所有的傷痛、缺失與遺憾。

然而，與艾米利奧·艾斯特維茲的作品《朝圣之旅》（The Way，2010）不同的是，《荒野生存》并沒(méi)有把頓悟與救贖歸因于狹義的上帝。在某種意義上，克里斯的激情與凱魯亞克小說(shuō)《在路上》里的經(jīng)典引文——“我還年輕，我渴望上路！”是遙相呼應(yīng)的。令人寬慰的是，克里斯并沒(méi)有像凱魯亞克筆下的“垮掉的一代”代言人迪安那樣沉溺于性、飆車(chē)與禪宗。西恩作品的深刻之處，或許并不在于他如何忠實(shí)地再現(xiàn)了克里斯的困境，而更在于他敏銳地捕捉到了克里斯在困境中反思時(shí)的吉光片羽?！盃€番茄”（Rotten Tomatoes）電影評(píng)價(jià)網(wǎng)站曾盛贊過(guò)潘對(duì)人物的刻畫(huà)既接地氣，又尖銳辛辣。譬如，阿列克斯父母的虛偽，作為社會(huì)丑陋的縮影之一，與阿列克斯臨終與父母相擁和解的天堂幻象疊加，喚起某種兼具詩(shī)性與吊詭性的審美觀照——回家的路往往最漫長(zhǎng)。

同時(shí)，西恩·潘還抵制住了種種敘事技術(shù)的誘惑，沒(méi)有進(jìn)行任何先鋒派的實(shí)驗(yàn)或后現(xiàn)代派的炫技。在《荒野生存》中，沒(méi)有德里克·賈曼執(zhí)導(dǎo)的傳記作品《維特根斯坦》（Wittgenstein，1993）中神出鬼沒(méi)的火星人，沒(méi)有讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的《熊的故事》（The Bear，1988）里拘泥于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的跟拍鏡頭，潘也沒(méi)有像英格瑪·伯格曼在《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（Cries and Whispers，1971）中那樣反復(fù)拷問(wèn)死亡的意義。相反，他拿出了返璞歸真的勇氣，依據(jù)日記和遺言，專(zhuān)注于敘事，重述了當(dāng)年克里斯如何穿越人性與野性的悖論地帶，最終抵達(dá)覺(jué)醒之境。耐人尋味的是，雖然敘事一直圍繞著這個(gè)激進(jìn)主義者，但是并未采取任何激進(jìn)的技術(shù)手段來(lái)煽動(dòng)革命情緒。這不僅體現(xiàn)了阿列克斯最終抵達(dá)的獨(dú)自和解，也體現(xiàn)了潘與電影藝術(shù)、哲學(xué)之間所達(dá)成的平衡、妥協(xié)與默契。對(duì)于人生的種種悖論，潘沒(méi)有刻意回避，而是憑借詩(shī)人般的直覺(jué)，精確地直擊這些悖論的核心——人的自我覺(jué)悟，而路上的種種苦難都不過(guò)是催化劑而已。

三、荒野悖論

如何處理荒野這個(gè)主題意象，是整個(gè)電影敘事中最棘手的，也是最令人沉思的部分。在荒野上，阿列克斯像只駝鹿一樣簡(jiǎn)單地生活著，哪怕只是風(fēng)吹草地，亦能聽(tīng)見(jiàn)弦歌四起，大地如神殿一般清凈無(wú)染。他的原型克里斯在日記寫(xiě)下的最后一行是“美麗的藍(lán)莓”。在影片中，散發(fā)生命芬芳的藍(lán)莓、充當(dāng)死亡信使的毒豌豆和作為工業(yè)文明烙印和胎記的廢棄巴士，這些意象交錯(cuò)形成一種強(qiáng)烈的視覺(jué)張力和心理落差，反襯出荒野既治愈又殺戮的吊詭性。無(wú)獨(dú)有偶，弗洛伊德在其著作《文明及其不滿》（Civilization and Its Discontents，1930）討論過(guò)另一個(gè)同樣令人驚異的悖論：文明是人類(lèi)發(fā)明出來(lái)用來(lái)保護(hù)自身免于不幸的工具；然而，文明也是令人類(lèi)遭受不幸的最大源泉。同時(shí)，他也犀利地批評(píng)那些盲目敵視文明的觀點(diǎn)，“在歐洲人看來(lái)，這些原始人似乎過(guò)著簡(jiǎn)單、幸福、無(wú)欲的生活。事實(shí)上，原始人之所以這樣生活，是因?yàn)樽匀唤o予了恩惠，人類(lèi)的主要需求容易在這里得到滿足；而在許多情況下，觀察者錯(cuò)誤地將這一切歸因于復(fù)雜文化要求的缺失?！雹?/p>

在鏡頭語(yǔ)言方面，《荒野生存》既沒(méi)有《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）那種彌漫于美國(guó)20世紀(jì)60年代末的存在主義色彩，也沒(méi)有《摩托日記》（The Motorcycle Diaries，2002）中格瓦拉式的革命熱情。此外，這部作品并未像《練習(xí)曲》（Island Etude，2006）那樣縱情于“被詩(shī)歌化”的大自然，或沉湎于大衛(wèi)·林奇式的象征主義。與此形成對(duì)照的是，潘的鏡頭與故事本身始終保持著一段冷靜的審美距離，無(wú)論是關(guān)于荒野的大敘事，譬如野馬和白云一起疾馳的托物言志，還是關(guān)于社會(huì)的小敘事，譬如他和農(nóng)場(chǎng)主對(duì)著落日灌啤酒的眼前景致，二者疊錯(cuò)之際，呈現(xiàn)了一種如詩(shī)一般跳躍的畫(huà)風(fēng)，近乎白描，卻有靈光乍現(xiàn)。這部作品尤以沖淡、寫(xiě)實(shí)、略帶詩(shī)意憂傷的敘事節(jié)奏見(jiàn)長(zhǎng)，譬如克里斯彌留之際幾乎不動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言，詮釋了一種極具吊詭色彩的美學(xué)：既有人類(lèi)渴望直視生存真相的狂野之美，也有如同神祇一般默然旁觀人類(lèi)荒謬與死亡的靜謐之美。

究其原因，是因?yàn)椤痘囊吧妗肥敲绹?guó)人對(duì)自己民族精神一次深刻的反省，即，荒野對(duì)美國(guó)人性格的塑造力到底有多么強(qiáng)大？克里斯酷愛(ài)梭羅和杰克·倫敦的作品，隨身攜帶并做筆記，而梭羅的《瓦爾登湖》正是構(gòu)成美國(guó)思想傳統(tǒng)中最深入骨髓的那一部分，即“這個(gè)世界的啟示在荒野”。至于荒野究竟是如何塑造人物性格的，似乎是一個(gè)未解的敘事之謎。這個(gè)謎團(tuán)，在敘事過(guò)程中一直被預(yù)設(shè)，卻又始終被懸置，最后變成黑洞式的懸念，從而挫敗了這部作品最初懷抱的敘事野心——還原部分的真相，探測(cè)一個(gè)覺(jué)悟者應(yīng)有的靈魂深度。

四、野性、人性與詩(shī)性

綜上所述，《荒野生存》的敘事美學(xué)浸染著濃烈的悖論色彩：人性保存于荒野。只有在野性面前，才得以一窺人性本來(lái)面目。事實(shí)上，阿列克斯并非像一個(gè)高貴的野蠻人那樣死于荒草雜樹(shù)之間，而是死于一輛拋錨的舊巴士上——這是對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)窘境的絕妙隱喻。他的結(jié)局似乎在溫和地訓(xùn)誡世人，熱愛(ài)自由或許不需要任何理由，但你必須為此付出不菲的代價(jià)。自由，是最甘美的，或許也是最致命的。在某種意義上，阿列克斯的死，是整部作品中最具反諷色彩的悖論。

在我們這個(gè)復(fù)制品和復(fù)制藝術(shù)盛行的時(shí)代，在這個(gè)主張平庸化和“去深度化”的時(shí)代，在這個(gè)像高鐵和動(dòng)車(chē)一樣從我們身邊呼嘯而過(guò)的21世紀(jì)，影片所描述的徒步尋找并證悟真理的勇氣，顯得彌足珍貴。潘運(yùn)用民謠一般樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，從吊詭性的審美視角，重新詮釋了激進(jìn)與和解、死亡與救贖的古老主題。這種試圖用詩(shī)性來(lái)救贖人生荒謬性的美學(xué)態(tài)度，讓主人公置身變幻無(wú)窮的環(huán)境中，“讓他與數(shù)不盡或遠(yuǎn)或近的人物錯(cuò)身而過(guò)，讓他與整個(gè)世界發(fā)生關(guān)系：這就是電影的意義”④。

不言而喻，阿列克斯也渴望成為一個(gè)大地上的漂泊者，仿佛循著紀(jì)德在《地糧》序言中的勸誡，“丟開(kāi)我的書(shū)，獨(dú)自去旅行”。他認(rèn)為職業(yè)是20世紀(jì)令人不齒的“發(fā)明”。至于他是叛逆的清教徒，還是極端的苦修士，這些并不重要，重要的是他能夠最終了悟，用他自己的方式，認(rèn)真丈量了他與幸福、與真理之間的距離，如同哲學(xué)家維特根斯坦所主張的那樣，我從不在云端跳舞，我只貼近地面步行?；蛟S，阿列克斯所做的一切，都只是為了他所熱愛(ài)過(guò)的流浪的事物，為了能和漂泊的心靈相遇。像那些早期基督教的沙漠苦行僧、印度的林棲者或中國(guó)的巖穴之士一樣，他也嘗試用最坦率、最直接的方式面對(duì)自我，“至少測(cè)量自己一次”，并用自己的身體丈量出漂泊之路的長(zhǎng)度。

注釋?zhuān)?/p>

① [美]喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默》，李小均譯，世紀(jì)文景/上海人民出版社，2013年版，第48頁(yè)。

② [法]安德烈·紀(jì)德：《地糧》，盛澄華譯，上海譯文出版社，2010年版，第91頁(yè)。

③ [奧]西格蒙德·弗洛伊德：《一種幻想的未來(lái)，文明及其不滿》，嚴(yán)志軍、張沫譯，河北教育出版社，2003年版，第78頁(yè)。

④ [俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光：塔可夫斯基的電影反思》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003版，第66頁(yè)。

[參考文獻(xiàn)]

[1][美]西摩·查特曼.故事與話語(yǔ)[M].徐強(qiáng)，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

[2][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光：塔可夫斯基的電影反思[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[3][奧]西格蒙德·弗洛伊德.一種幻想的未來(lái)，文明及其不滿[M].嚴(yán)志軍，張沫，譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

[4][法]安德烈·紀(jì)德.地糧[M].盛澄華，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[5][美]喬治·斯坦納.語(yǔ)言與沉默[M].李小均，譯. 上海：世紀(jì)文景/上海人民出版社，2013.

[6]Lothe，Jakob.Narrative in Fiction and Film[M].Oxford：OUP Oxford，2000.

[7]Into the Wild（2007）.Rotten Tomatoes[OL].Retrieved May 2，2016. http：//www.rottentomatoes.com/m/into_the_wild/.

[作者簡(jiǎn)介]卞麗（1970— ），女，安徽肥西人，博士，華東政法大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院副教授。主要研究方向：英美文學(xué)。