□ 邱才楨
勝景、送別與隱居山水—弘仁山水畫(huà)的圖式、時(shí)空與意涵
□ 邱才楨
繪畫(huà)史中的弘仁(1610-1664)被列為清初“四僧”畫(huà)家之一,學(xué)者常常將其繪畫(huà)風(fēng)格與其遺民身份結(jié)合在一起。這固然凸顯了其迥異他人的人生際遇與個(gè)人風(fēng)格,具有符號(hào)化和傳播學(xué)上的便利,但也遮蔽了其生活的豐富圖景。而且,對(duì)其“遺民畫(huà)風(fēng)”的闡述多基于風(fēng)格學(xué)層面,而風(fēng)格下的圖式等層面,以及圖式與精神意涵之間的鏈接關(guān)系尚需進(jìn)一步深入解讀。
[清]弘仁 黃山冊(cè)頁(yè)(60開(kāi)之一) 21.5×18.3cm紙本設(shè)色 故宮博物院藏
弘仁畫(huà)中的遺民情結(jié)早已被諸多學(xué)者指出。而有些作品,如果僅從風(fēng)格學(xué)意義上來(lái)探討其遺民情結(jié),則力度有限。比如其早年的《黃山圖冊(cè)》(60開(kāi))①。這60開(kāi)的圖冊(cè)中,一圖一景,描繪了黃山的60個(gè)景點(diǎn),這套畫(huà)作屬于典型的勝景圖。勝景圖又稱(chēng)為名勝圖,屬于實(shí)景圖的范疇。臺(tái)灣學(xué)者梅韻秋在《明代蘇州地區(qū)的勝景紀(jì)游圖》中將明代以前的勝景圖分為三類(lèi),分別為“地圖式”“寫(xiě)實(shí)性”以及“超現(xiàn)實(shí)性”三種。第一類(lèi)以王維《輞川圖》代表,這也是現(xiàn)存最早的實(shí)景圖。繼之以北宋李公麟的《山莊圖》《蜀川圖》和元代吳鎮(zhèn)的《嘉禾八景圖》,此類(lèi)圖與輿地圖經(jīng)有較為密切的關(guān)系,寫(xiě)實(shí)性大都不強(qiáng);第二類(lèi)以傳為宋代荊浩《匡廬圖》為代表,李嵩《西湖圖》及元代王蒙《太白山圖》為其發(fā)展,這類(lèi)圖含有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)成分,著重于對(duì)某一名勝的外貌作重點(diǎn)描繪,以突出景點(diǎn)的特征;第三類(lèi)以元趙孟頫《吳興清遠(yuǎn)》以及《鵲華秋色圖》為代表,注重描繪理想化的、超現(xiàn)實(shí)的、象征意味濃厚的山水。弘仁的《黃山圖冊(cè)》(60開(kāi))具有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)成分,屬于第二種類(lèi)型。黃貞燕將實(shí)景圖分為三大類(lèi):描繪特定地域的山水圖、園林書(shū)齋圖,以及名勝圖②。黃文玲將“描繪特定地域的山水圖”與“名勝圖”合為一類(lèi),因?yàn)椤爱?huà)家在繪畫(huà)特定地域的山水時(shí),有時(shí)就是選擇當(dāng)?shù)氐拿麆偃氘?huà)”③。弘仁的《黃山圖冊(cè)》(60開(kāi))繼承的是宋元以來(lái)的寫(xiě)實(shí)勝景圖的傳統(tǒng),描繪的正是黃山這一特定區(qū)域。
就黃山題材的勝景圖而言,可以追溯到元末明初畫(huà)家冷謙所作的《黃山圖》,這是現(xiàn)存最早的以黃山為題材的卷軸畫(huà)。根據(jù)畫(huà)家在畫(huà)上的題跋,他是在至正三年(1343)秋和劉基(1311-1375)相約經(jīng)水路到白岳朝山,拜謁圣像之后乘興游覽黃山,歸來(lái)后應(yīng)劉基之邀作圖以紀(jì)游,并在畫(huà)上題跋唱和的。而以?xún)?cè)頁(yè)形式描繪有黃山的勝景圖,則可以明代周用作于嘉靖庚寅(1530)的十開(kāi)冊(cè)頁(yè)《新安十景圖》的《新安十景圖》為代表,從畫(huà)上題字可知分別描繪有白龍?zhí)?、慈光寺、文殊臺(tái)、始信峰、西海、白岳、斗山亭、問(wèn)政山、練江十寺等徽州十處美景,有勝景圖的分景點(diǎn)特征;圖中有五開(kāi)為黃山,從描繪黃山諸景的順序來(lái)看,正好反映了游覽的先后順序,一圖一景,順序相連,又具有紀(jì)游圖的性質(zhì)。但從畫(huà)面構(gòu)成來(lái)看,大多數(shù)是俯視取景,帶有輿地圖的特征,而黃山奇?zhèn)ジ呗柕木坝^表現(xiàn)得并不強(qiáng)烈,如慈光寺、湯泉兩頁(yè)。整體來(lái)看,勝景圖的特征強(qiáng)于紀(jì)游圖。從寫(xiě)實(shí)紀(jì)游的角度來(lái)講,它與明初王履的《華山圖》接近;而作為多景點(diǎn)的名勝圖,它有著吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》的特征。同時(shí),他對(duì)畫(huà)面景點(diǎn)的描繪方式,與王維的《輞川圖》等輿地圖風(fēng)格明顯的作品有著深刻的淵源。
作為勝景圖,在對(duì)于對(duì)象的客觀描繪上,弘仁的《黃山圖冊(cè)》(60開(kāi))與前輩畫(huà)家并無(wú)二致。從其描繪的60個(gè)景點(diǎn),如天都峰、文殊院、蓮花峰、散花塢等,均作實(shí)景描繪,觀者甚至可據(jù)此按圖索驥,因而此圖具有導(dǎo)游圖的特征。就筆墨而言,其使用的是渴筆勾勒。當(dāng)時(shí)如髡殘、戴本孝、梅清、弘仁、程邃等諸多名家以渴筆勾勒見(jiàn)長(zhǎng)。對(duì)于渴筆勾勒風(fēng)格的選擇,既有技法上的考慮,也有風(fēng)格意義上的考量。一方面,在技巧上,濕墨更難控制;而干筆作畫(huà)時(shí),行筆要比較持重,可免去用濕筆而生的流滑之病,有利于藏拙;另一方面,干筆容易表達(dá)荒率蒼莽之氣。干而簡(jiǎn)的筆,甚至是區(qū)分南北畫(huà)風(fēng)的重要標(biāo)尺。傅申認(rèn)為這種干枯的用筆、沉重地勾勒出遺民畫(huà)家“風(fēng)景不殊,舉目有山河之異”的蕭條淡泊、寂寞荒遠(yuǎn)的意境④。傅申這種分析自是別開(kāi)生面,但以身份來(lái)對(duì)應(yīng)畫(huà)風(fēng)稍顯籠統(tǒng)。事實(shí)上,在傅申的“渴筆勾勒”畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家名單中,包括從王紱、沈周、文徵明、董其昌、李流芳、王時(shí)敏等畫(huà)家,他們采用此種風(fēng)格顯然與遺民畫(huà)家身份、觀念無(wú)關(guān),而更多是技法以及純粹文人審美趣味上的選擇。而從圖式和時(shí)空關(guān)系層面來(lái)看,弘仁此時(shí)還沒(méi)有完全確立個(gè)人化的風(fēng)格。
《天都峰圖》和《始信峰圖》反映了弘仁勝景圖的另一種特征。這兩件作品對(duì)于黃山的兩個(gè)著名景點(diǎn)天都峰和始信峰進(jìn)行了照相式的描繪,比如天都峰旁邊小山峰上的石塊,以及始信峰旁連接兩座山峰之間的小石板等等,都清晰可見(jiàn),至今仍存。與前述《黃山圖》(60開(kāi))不盡一致的是這兩圖大尺度的立軸形制。占據(jù)畫(huà)面中心,高聳而立的主峰具有“紀(jì)念碑”的性質(zhì)?!短於挤鍒D》中,主峰作正面造型,山水結(jié)構(gòu)清晰,前景中松樹(shù)揖讓有致。松樹(shù)下有路蜿蜒而上,亦有流泉湍湍而下。整個(gè)畫(huà)面是開(kāi)放式的,似乎隨時(shí)迎接觀者和游客,有引人入勝之感。而《始信峰圖》與此不同,前景左邊有一巨石橫亙于前,前景中部為深壑山泉,令人望而卻步。中景與遠(yuǎn)景逐漸向右后方退縮,主峰側(cè)于右翼。而且前景與中景之間缺乏流暢的連接。對(duì)于觀者和游客而言,畫(huà)面意涵是退縮式的。右側(cè)有一隱秘小徑蜿蜒而上,不知從何而來(lái),顯然是不為觀者和游客所設(shè)。觀者所能面對(duì)的,是前景中的巨石與深壑。而隨著右側(cè)小徑蜿蜒而上,可發(fā)現(xiàn)山體中間偏上的位置,有一空亭??胀さ哪割}一般被認(rèn)為來(lái)源于倪瓚,在倪瓚的山水中,空亭是一個(gè)重要的母題,具有特定涵義,成為倪瓚畫(huà)中的重要符號(hào)。空亭作為畫(huà)家品行高潔和隱逸思想的象征物已經(jīng)為很多學(xué)者指出。從題跋可知,此圖是弘仁將作廬山之游,路過(guò)番陽(yáng)呂應(yīng)昉的居所,為呂應(yīng)昉而作的。呂應(yīng)昉之父呂時(shí)春(1599 -1645),字生伯,與抗清志士金聲(字正希,1588-1645)、江天一(字文石,1602-1645)為友。弘仁曾參與金聲和江天一的抗清斗爭(zhēng),而江天一就曾結(jié)茅隱居黃山始信峰,經(jīng)常于始信峰獨(dú)坐,撫琴抒懷,后人在此刻有“寒江子獨(dú)坐”五個(gè)大字。弘仁和其弟子王煒還曾于庚子年(1660)登黃山,至始信峰,并提及“寒江子獨(dú)坐”題名。如此,我們不難理解《始信峰圖》中的深刻意涵??胀ぐ抵附煲坏碾[居獨(dú)坐之地,不過(guò)現(xiàn)在已經(jīng)杳然無(wú)人,故人已逝,惟有空亭。始信峰既是江天一避世隱居之所,也成為弘仁、呂應(yīng)昉心中故國(guó)家山的象征⑤。因此,如果說(shuō)《天都峰圖》紀(jì)念碑式的巍峨高峰更多的是對(duì)雄奇自然的的禮贊,與范寬《谿山行旅圖》類(lèi)似。而《始信峰圖》中紀(jì)念碑式的高峰則具有更多的人格以及家國(guó)的象征意義。
弘仁山水手卷《曉江風(fēng)便圖》展示的是另一類(lèi)的時(shí)空。從圖后畫(huà)家自題可知,此圖是畫(huà)家為友人吳伯炎赴揚(yáng)州贈(zèng)別而作,這圖顯然屬于送別圖的范疇。圖寫(xiě)自新安行船至揚(yáng)州,由浦口練江入新安江一帶的實(shí)景。前段寫(xiě)練江沿岸景色,中段高峰阻隔,后段豁然開(kāi)朗,遠(yuǎn)處兩船齊駛,近處孤帆正懸,依稀可見(jiàn)一人坐于船尾,這人可能就是出行赴揚(yáng)州的伯炎居士。⑥
送別是古代詩(shī)文書(shū)畫(huà)中常見(jiàn)的題材。送別圖往往由兩部分構(gòu)成,一是“送”,一是“別”?,F(xiàn)存卷軸畫(huà)中較早的送別圖可見(jiàn)于董源的《瀟湘圖》,畫(huà)中起首部分即可見(jiàn)一行人拱手恭送,而船似已走遠(yuǎn),船中數(shù)人并未見(jiàn)“告別”動(dòng)作。沈周的《京江送別圖》呈現(xiàn)了完整的“恭送”“告別”呼應(yīng)的場(chǎng)景。這兩種送別圖,代表了常見(jiàn)的送別圖類(lèi)型。弘仁的《曉江風(fēng)便圖》與此不同,畫(huà)面中只有遠(yuǎn)去的帆船和故人,但未見(jiàn)有送行者。因此,送別圖本該有的送別場(chǎng)景不在,送別圖也趨近于普通的山水圖。事實(shí)上,如果沒(méi)有畫(huà)家的自題,僅從畫(huà)面來(lái)看,我們極容易將之判斷為普通的山水長(zhǎng)卷。送別者的缺席使這張圖具有別樣的意味。
沈周《京江送別圖》是對(duì)某次送別的追憶,弘仁的《曉江風(fēng)便圖》與此不同,從其自題中可知,其友人伯炎居士將在辛丑十一月作廣陵之行,中間將有數(shù)月暌隔,畫(huà)家熱切地盼望友人在“蹊桃初綻”時(shí)節(jié)歸來(lái)。因此,此圖是對(duì)“將來(lái)”送別的預(yù)告,以及對(duì)于朋友遠(yuǎn)行歸來(lái)的“瞻望”。內(nèi)容上,既不是對(duì)過(guò)去送別的追憶;畫(huà)面上,也不呈現(xiàn)即時(shí)在場(chǎng)的送別。弘仁在此圖中回避了過(guò)去與現(xiàn)時(shí),創(chuàng)造了新的時(shí)間類(lèi)型。
送別圖中,通過(guò)空間的延展來(lái)體現(xiàn)依依惜別的時(shí)間感是常見(jiàn)的路數(shù),尤其是手卷形制的送別圖。打開(kāi)手卷,從右到左的展開(kāi)、觀看的過(guò)程一方面展現(xiàn)了山水畫(huà)中的空間維度,逐漸展開(kāi)的空間,也是畫(huà)中送行、告別者行進(jìn)和體驗(yàn)的空間。對(duì)山水空間行進(jìn)和體驗(yàn)的過(guò)程也是送行、告別的過(guò)程,“長(zhǎng)亭更短亭”之類(lèi)的時(shí)間維度也蘊(yùn)含其中,送別的情緒自然也隨之可感。董源《瀟湘圖》中,送別圖景出現(xiàn)在卷首開(kāi)始不遠(yuǎn)的段落,送別者占有的空間不長(zhǎng),因而所體現(xiàn)的時(shí)間維度和離情別緒并不強(qiáng)烈。沈周的《京江送別圖》中,卷首的長(zhǎng)堤、垂柳以及各類(lèi)樹(shù)木一直延伸到手卷中部,不斷抻長(zhǎng)觀者對(duì)于送別圖景的期待,也說(shuō)明了相送路程之長(zhǎng)。手卷中部之后,畫(huà)中的告別者和綿延至卷尾的遠(yuǎn)山也抻長(zhǎng)了依依惜別的時(shí)間維度和情緒體驗(yàn)。弘仁的《曉江風(fēng)便圖》同樣也分為近景和遠(yuǎn)別兩個(gè)部分,不同的是,手卷尾部的帆船、江水和遠(yuǎn)山僅占據(jù)畫(huà)卷三分之一的長(zhǎng)度,而卷首三分之二的畫(huà)卷中,安排了近渚、空亭和高峰,有關(guān)山阻隔、遠(yuǎn)隔嶺嶠的意味,而這一段,描繪的正是徽州境內(nèi)。高峰之后,江面開(kāi)闊,帆船遠(yuǎn)去意味著已出徽州境內(nèi),進(jìn)入通往揚(yáng)州的寬闊江面。如果說(shuō),沈周《京江送別圖》中長(zhǎng)堤以及長(zhǎng)堤前后的送行者和告別者體現(xiàn)了空間延展之后的時(shí)間感,也體現(xiàn)了送行告別者依依惜別之情,從而使觀者也從畫(huà)面中獲得同等的情感共鳴,山水空間的長(zhǎng)短直接作用于離情別緒強(qiáng)度的表達(dá)。那么,弘仁此圖中,從卷首開(kāi)始三分之二長(zhǎng)度中的關(guān)山阻隔,故土難離,以及隨之而來(lái)的江邊空亭和不在場(chǎng)的送行者,以及畫(huà)中所呈現(xiàn)的“將來(lái)”的送別,使這張圖在時(shí)空上具有異樣的特質(zhì),或者說(shuō),畫(huà)家對(duì)友朋深情的傳達(dá)是熱烈而又蘊(yùn)藉的。
[清]弘仁 黃山圖 145×47.6cm 紙本設(shè)色江西省婺源博物館藏款識(shí):辛丑。
文徵明《雨馀春樹(shù)圖》是送別圖的另一種類(lèi)型,畫(huà)面中并沒(méi)有任何送別的場(chǎng)景,通過(guò)畫(huà)上文徵明自題,我們可知,此圖是通過(guò)對(duì)于畫(huà)家和游人游蹤的追憶,以此畫(huà)意作為送別的主旨,石守謙認(rèn)為此圖創(chuàng)造了明代中期蘇州送別圖的新模式,這種新模式的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)蘇州文化意識(shí)的鼎盛有關(guān)⑦。弘仁的《曉江風(fēng)便圖》也是脫離了傳統(tǒng)送別圖的模式,但與文徵明《雨馀春樹(shù)圖》的模式也并不一致。其產(chǎn)生的緣由,與其特定的人生際遇不無(wú)關(guān)聯(lián)。
《陶庵圖》是弘仁為他的友人子翁居士汪堯德而作的。汪堯德(1602-1685),字子陶,號(hào)陶庵,歙縣潛口人,其號(hào)來(lái)源于陶淵明。因此,這張圖為別號(hào)圖。在徽州的傳說(shuō)中,陶淵明曾隱居黃山腳下,陶淵明名潛,“潛口”地名即由此而來(lái)。清初雪莊《黃山圖》版畫(huà)中,就繪有“潛口”“淵明故里”等人文景觀。陶淵明的接受史相當(dāng)悠久,陶淵明在其生前的南北朝就因其高潔的品德受到時(shí)人推重與贊許,此后的一千五百馀年來(lái),對(duì)于陶淵明的研究多如繁星,歷來(lái)的文人通過(guò)箋釋、??薄⑤嬝?、考據(jù)、鑒賞等方式力圖還原真實(shí)的陶淵明形象,同時(shí),通過(guò)歌詠、唱和的方式添加對(duì)陶淵明的想象和理解。在繪畫(huà)史圖像中,畫(huà)家們通過(guò)對(duì)陶淵明人像的描繪、陶淵明故事的敘述(如歸去來(lái)辭圖、歸莊圖)、陶淵明詩(shī)意圖(賞菊?qǐng)D、桃源圖)的描繪擴(kuò)充了“陶淵明”的內(nèi)涵。
早期圖像中的陶淵明形象多以人物故事畫(huà)為主,題材多以《歸去來(lái)辭圖》《歸莊圖》命名,可以李公麟《歸去來(lái)圖》和何澄《歸莊圖》為代表,主要傳達(dá)的是陶淵明向往田間隱逸生活的從容自適形象。這種狀況,從北宋到元代以來(lái)都沒(méi)有太大的改變。明代晚期,這種情況稍有改變,不僅人物故事圖中的故事發(fā)生改變,不限于“歸去來(lái)”。畫(huà)中的陶淵明形象代表了他們那個(gè)時(shí)代世人心目中的陶淵明形象,特別是17世紀(jì)朝代更替前后的遺民心目中的陶淵明。當(dāng)時(shí)文人選擇陶淵明,并賦予這種形象意涵,首先是因?yàn)槠渌幍纳胶右字髦H恰如晉宋之交,時(shí)事略同。由此可知有關(guān)陶淵明的圖像在17世紀(jì)的特殊意義,它與當(dāng)時(shí)大量和陶詩(shī)作,以及學(xué)陶淵明的詩(shī)作一樣,折射了特殊時(shí)空下特定人群的情感和心態(tài)。
[清]弘仁 曉江風(fēng)便圖 28.4×192.5cm 紙本水墨 安徽省博物館藏款識(shí):辛丑十一月,伯炎居士將俶廣陵之裝,學(xué)人寫(xiě)曉江風(fēng)便圖以送,揆有數(shù)月之間,蹊桃初綻,瞻望旋旌。弘仁。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(朱)
弘仁《陶庵圖》中,前景有一大片開(kāi)闊的平遠(yuǎn)之景,引人入勝,有柳五株(陶淵明自號(hào)五柳先生),暗示了與陶淵明的關(guān)聯(lián)。柳后有屋兩椽,這既隱指其友人汪堯德的號(hào)“陶庵”,也暗示此地亦為陶淵明曾隱居的黃山“潛口”,而此圖的上款人陶庵主人汪堯德就是潛口人。遠(yuǎn)景是弘仁所繪黃山圖中常見(jiàn)的方形峻厚的山體,作局部的高遠(yuǎn)之景,用筆輕柔,墨色清潤(rùn)。這種近景平遠(yuǎn),遠(yuǎn)景高遠(yuǎn)的圖式在繪畫(huà)史中并不多見(jiàn)。平遠(yuǎn)之景最早可以郭熙《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》為代表,但并不呈現(xiàn)高遠(yuǎn)之景。近景平遠(yuǎn),遠(yuǎn)景高遠(yuǎn)的圖式可見(jiàn)于倪瓚畫(huà)作中,如《虞山林壑圖》和《容膝齋圖》。但其近景和遠(yuǎn)景之間,隔以湖水,呈現(xiàn)著名的“一水兩岸”式的構(gòu)圖。其圖式主要是凸顯前景中的樹(shù)木或空亭,體現(xiàn)隔絕俗世、遺世獨(dú)立、孤高自許的人格世界。弘仁《陶庵圖》中,前景的五柳固然有掩映之意,但有路徑通往五柳掩映之中,遠(yuǎn)景山腳下的陶庵,體現(xiàn)的是避世而又悠然閑適的隱居氛圍。畫(huà)面中呈現(xiàn)的是前面開(kāi)放、后面半封閉的空間結(jié)構(gòu),與畫(huà)家所要表達(dá)的,如陶淵明般悠然自適的的隱居生活很相宜。友人的別號(hào)、陶淵明典故以及弘仁畫(huà)中常見(jiàn)的黃山圖式疊加在一起,強(qiáng)化了遺民畫(huà)家心目中世外山水意涵的表達(dá),這種現(xiàn)象還見(jiàn)于戴本孝、髡殘的黃山圖。盡管在構(gòu)圖、筆墨等方面有著個(gè)體差異,但其精神意涵是接近的。
弘仁的《黃山圖》呈現(xiàn)了立軸山水中的另一種圖式和空間。此圖最為明顯的特征之一,就是遠(yuǎn)景如屏風(fēng)般背景的巨大山體強(qiáng)烈地?cái)D壓了近景中空間的景深,具有短促壓抑之感。繪畫(huà)史中如屏風(fēng)般的巨大山體可以范寬《谿山行旅圖》為代表,峻厚雄強(qiáng)的山體既使觀者仰望,也阻礙了觀者遠(yuǎn)望的視線(xiàn),致使“遠(yuǎn)望不離坐外”,造成對(duì)觀者心理上的威壓,壯美之感油然而生。元代王蒙發(fā)展了屏風(fēng)巨山的樣式,《溪山高逸圖》和《具區(qū)林屋圖》是為代表,其背景山水完全占據(jù)了畫(huà)面立軸的上半部,后景完全封閉,無(wú)路可通。而其前景空間較為疏朗開(kāi)闊,安置有茅屋樹(shù)木,有溪流路徑與外界相通,這種“前通后閉”的空間圖式是王蒙對(duì)于隱居和高逸題材的獨(dú)有表達(dá)方式。弘仁的《黃山圖》是這類(lèi)空間的繼承和發(fā)展,與此類(lèi)似的還有其《林泉春暮圖》和《松溪石壁圖》。
值得注意的還有巨大的山體下的空亭,空亭掩映在數(shù)株松樹(shù)之后,“樹(shù)后空亭”是弘仁對(duì)于空亭特有的處理方式,《松溪石壁圖》和《竹石流泉圖》等圖都是這類(lèi)圖式的代表??胀?lái)源于倪瓚,弘仁在圖像與文字表達(dá)對(duì)倪瓚的繼承的同時(shí),也完成了對(duì)倪瓚精神的繼承。盡管空亭的母題相同,但我們仔細(xì)考察空亭與周邊元素的組合方式,發(fā)現(xiàn)并不一致。弘仁《幽亭秀木圖》的圖式,幾乎完全來(lái)自倪瓚的《容膝齋圖》,倪瓚的空亭面對(duì)開(kāi)闊的湖面和外部世界,空間是空疏的,與外界是相交融的,畫(huà)家的精神之氣與自然萬(wàn)物相接。弘仁的空亭安置于樹(shù)林之后,呈躲避隱藏狀態(tài)。如果結(jié)合《松溪石壁圖》《竹石流泉圖》以及《黃山圖》中巨石山體如屏風(fēng)般的封閉背景,則可發(fā)現(xiàn)弘仁的空間是接近封閉的,與世隔絕的。而且,弘仁山水中通過(guò)大塊面的構(gòu)圖以及清剛悠緩的筆調(diào),形成一種超穩(wěn)定的構(gòu)圖,造成封閉空間內(nèi)時(shí)間停滯之感。兩者所要表現(xiàn)的心靈世界是不一致的。
通過(guò)畫(huà)上湯燕生的題詞,我們可知此圖曾為弘仁友人汪洪度(1646-1721)所藏⑧,湯燕生(1612-1672)在題詞中稱(chēng)“于鼎老道兄藏漸師妙畫(huà),自云與所居谼中相似”?!柏D中”為晚明徽州名士汪道昆(1525-1593)的隱居之所⑨,所謂“谼中擅奇勝,司馬枉休駕”。汪洪度和湯燕生都是弘仁的知交,同時(shí)也是徽州著名文人。湯燕生的題跋中,汪道昆和弘仁都是“迥出物表塵,相攜素心集”的同道中人,從題詞中可以看出他對(duì)弘仁的深刻理解:
高僧深側(cè)理,煙霄凈墨汁。前身巨然師,落筆豈可及。九衢塵污人,丹青羨原隰。
在湯燕生看來(lái),弘仁的筆墨很好地傳達(dá)了汪道昆隱居的谼中之勝,其精神可與汪道昆遙接。湯燕生是弘仁多年的朋友,也是弘仁精神世界很好的理解者,在弘仁生前身后,他多次弘仁畫(huà)上題跋,根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),現(xiàn)存弘仁作品中湯燕生的題跋達(dá)到16次之多。弘仁的許多作品都經(jīng)過(guò)他的題跋,他眼中的弘仁同樣品行高潔、獨(dú)出凡塵。
倪瓚繪畫(huà)中所呈現(xiàn)的思想曾被一度讀解為“民族氣節(jié)”的表現(xiàn),阮璞在細(xì)致辨析之后,認(rèn)為反映僅是“朝代意識(shí)”而已⑩,事實(shí)上,歷史上對(duì)于倪瓚的接受要比這復(fù)雜得多,也就是說(shuō),對(duì)于倪瓚的理解與接受,有的注重對(duì)其人品的理解,有的注重畫(huà)品。對(duì)于倪瓚畫(huà)品的理解,明代中期之后一般被視為雅的極致,而倪瓚在畫(huà)品中的地位,在從沈周到王世貞、董其昌的理解中又不大一致。到董其昌時(shí)期,倪瓚被認(rèn)為是逸品的最高代表。而對(duì)于倪瓚人品的理解,明代后期關(guān)于倪瓚形象的文本中,倪瓚已不再是個(gè)超凡脫塵的隱士,還成為愛(ài)國(guó)主義和道德革新象征的文化英雄。因此,通過(guò)對(duì)倪瓚的接受和理解的分析,倒可以看出接受者的觀念。
弘仁《黃山圖》中借用了倪瓚的空亭母題,一方面,可以看作弘仁對(duì)于倪瓚高逸的接受,另一方面,也可看作是對(duì)倪瓚脫離世俗、蕭然塵外的人生態(tài)度的接受。但從弘仁對(duì)于空亭特有的“樹(shù)后空亭”,以及“屏風(fēng)巨山”的圖式,以及它們組合而成的空間來(lái)看,弘仁所呈現(xiàn)的,并非如倪瓚般的蕭然優(yōu)游,而是趨于封閉壓抑的。圖式,以及圖式的組合展示的是另一種時(shí)空類(lèi)型,畫(huà)家的情感和心靈世界即蘊(yùn)含其中。
從上述分析的弘仁山水中若干種圖式可知,弘仁的山水畫(huà)并不呈現(xiàn)某種固定的圖式,其中有著非常復(fù)雜微妙的狀況,其山水空間中所體現(xiàn)的時(shí)間維度,以及相應(yīng)的精神意涵,豐富了我們對(duì)于弘仁的認(rèn)識(shí)。在筆墨風(fēng)格、人生際遇與遺民情懷之間對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)史分析體系之外,顯然還可以有更多引人入勝的多重維度。
[清]弘仁 陶庵圖 99.1×58.3cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識(shí):漸江學(xué)者為子翁居士作陶庵圖。
(作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授)
責(zé)任編輯:鄭寒白
注釋?zhuān)?/p>
①關(guān)于弘仁《黃山圖》(60開(kāi))的研究,可見(jiàn)[美]高居翰《論弘仁黃山圖冊(cè)的歸屬》,石谷風(fēng)《關(guān)于漸江黃山圖冊(cè)之我見(jiàn)》,徐邦達(dá)《黃山圖冊(cè)作者考辨》,均見(jiàn)《朵云》第9期,上海書(shū)畫(huà)出版社,1985年。
②黃貞燕《清初山水版畫(huà)〈太平山水圖畫(huà)〉研究》,臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士學(xué)位論文,1993年。
③黃文玲《張宏〈棲霞山圖〉研究》,臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士學(xué)位論文,2002年,第55頁(yè)。
④傅申《明清之際的渴筆勾勒風(fēng)尚與石濤的早期作品》,《石濤研究》,《朵云》第52期,上海書(shū)畫(huà)出版社,2003年。薛永年對(duì)戴本孝畫(huà)作的分析中也指出,戴本孝選擇枯筆,是“表達(dá)自己蕭條淡泊的志趣,生拙迂僻的性情,也對(duì)于有表情能力的筆墨進(jìn)行了有意無(wú)意的選擇”。見(jiàn)薛永年《最模糊處最分明—談戴本孝的畫(huà)》,安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所編《論黃山諸畫(huà)派文選》,上海人民美術(shù)出版社,1987年,第300-303頁(yè)。
⑤詳見(jiàn)邱才楨《山水形象與家國(guó)記憶:弘仁〈始信峰圖〉解讀》,《美術(shù)研究》,2008年第3期。
⑥李艷紅《風(fēng)骨泠然、氣韻清逸:安徽博物院藏漸江〈曉江風(fēng)便圖〉賞析》,《文物鑒定與鑒賞》,2014年第2期。
⑦石守謙《雨余春樹(shù)與明代中期蘇州之送別圖》,《歷史語(yǔ)言研究所集刊》64,2(1993),第427-467頁(yè)。又見(jiàn)石守謙《風(fēng)格與世變》,北京大學(xué)出版社,2008年,第225-256頁(yè)。
⑧汪洪度(1646-1721),字于鼎,號(hào)息廬,松明山人。為徽州著名文人,與其弟并稱(chēng)為“新安二汪”。家居黃山下,著有《黃山嶺要錄》。
⑨汪道昆(1525-1593),明代著名戲曲家,抗倭名將。字伯玉,號(hào)太函、南溟?;罩菸飨纤擅魃饺耍?547年中進(jìn)士,歷任義烏縣令、福建副使等。曾配合戚繼光抗擊倭寇。著有《太函集》及雜劇多種,傳世的有《高唐夢(mèng)》等?!睹魇贰の脑穫鳌酚袀?。
⑩阮璞《倪瓚的人品與畫(huà)品辨惑》,《倪瓚研究》,《朵云》第62期,上海書(shū)畫(huà)出版社,2005年。
[清]弘仁 曉江風(fēng)便圖(局部)
[清]弘仁 天都峰圖 307.5×99.6cm 紙本水墨 南京博物院藏款識(shí):歷盡巉岏霞滿(mǎn)衣,歸筇心與意俱違。披圖瞥爾松風(fēng)激,猶似天都歌翠微。為去疑居士寫(xiě)圖并題。正。漸江學(xué)人弘仁。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(朱)
[清]弘仁 始信峰圖 214×84cm 紙本設(shè)色 廣州藝術(shù)博物院藏款識(shí):始信峰圖。癸卯春,弘仁為旦先居士作于番陽(yáng)之且讀齋。鈐?。簼u江學(xué)人(白)
[清]弘仁 幽亭秀木圖 68×50.4cm 紙本水墨 臺(tái)北故宮博物院藏款識(shí):辛丑結(jié)夏澄觀軒,為作幽亭秀木圖,奉岳生大居士教。漸江學(xué)人弘仁。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(白)
[清]弘仁 山水圖 84.4×45.3cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí):雨馀復(fù)雨鵑聲急,能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦,松風(fēng)還可慰宵晨。為閑止社兄寫(xiě)意于豐溪書(shū)舍。丙申三月。漸江仁。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清] 弘仁 山水 137×81cm 絹本水墨 徐邦達(dá)舊藏款識(shí):甲申年暮春,江韜寫(xiě)。壬辰嘉平月,余與程守兄相唔于湖,系感慨萬(wàn)千,遂題早年舊作,贈(zèng)予為念。漸江弘仁。鈐印:六奇(朱) 漸江弘仁(白)
[清]弘仁 松壑清泉圖 134×59.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí):漸江學(xué)人弘仁為惟敏先生寫(xiě)。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江僧(白)
[清]弘仁 梅花圖 16×48cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印:弘仁(朱)
[清]弘仁 孤嶼停舟圖 16×48cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí):漸江學(xué)人。鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 孤樓梅萼圖 16×48cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí):碧萼已敷條,孤樓日在目。老鶴掠一聲,寂焉天地肅。為龍超居士并題。漸江僧。鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 柳岸春居圖 16.8×51cm 紙本水墨 南京博物院藏款識(shí):亭上吟從白鷺窺。為爾世居士寫(xiě)意。仁。鈐?。汉肴剩ㄖ彀紫嚅g)
[清]弘仁 林泉圖 89.4×41.8cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí):杜鵑聲叫暮春天,村落家家事向田。唯是道人偏愛(ài)懶,偶濡殘墨寫(xiě)林泉。漸江學(xué)者弘仁。鈐印:漸江(朱)
[清]弘仁 長(zhǎng)松羽士圖 114×56cm 紙本水墨 貴州省博物館藏鈐?。簼u江僧(白)
[清]弘仁 山水圖 47.7×51.9cm 紙本水墨 上海博物館藏款識(shí):茅屋禁寒晝不開(kāi),梅花消息早先回。幽人記得溪橋路,雙屐還能踏雪來(lái)。己亥馀月,漸江學(xué)人寫(xiě)于仁義禪院。鈐印:弘仁(朱) 漸江(白)
[清]弘仁 疏柯坡石圖 41.8×27.1cm 紙本水墨 無(wú)錫博物院藏款識(shí):辛丑蒲月寫(xiě)于西溪蕭寺,漸江學(xué)人。鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之一) 29.5×22cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏鈐印:漸江(白)
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之二) 29.5×22cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之三) 29.5×22cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之四) 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之五) 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之六) 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之七) 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印:弘仁(朱)
[清]弘仁 山水圖(8開(kāi)之八) 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之一) 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印:漸江僧(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之二) 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之三) 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之四) 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐?。簯信J(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之五) 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。簯信J(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之六) 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。簾o(wú)智(朱)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之七) 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐?。簾o(wú)智(朱)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之八) 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之九) 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之十) 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之十一) 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。簼u江(朱白相間)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之十二) 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印:漸江(白)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之一) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之二) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐印:漸江(白)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之三) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之四) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐印:弘仁(朱)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之五) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之六) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之七) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐印:弘仁(朱)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之九) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之八) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 豐溪山水冊(cè)(10開(kāi)之十) 21.4×12.9cm 紙本水墨 (美)弗里爾美術(shù)館藏款識(shí):豐溪雨過(guò),時(shí)有幽禽咶樹(shù)。殘?jiān)屏I壑,藉資穎楮,聊以寫(xiě)懷。庚子春,記于介石書(shū)屋。弘仁。鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之一) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印:漸江(朱)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之二) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。簼u江(朱)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之三) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之五) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印:漸江(朱)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之四) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之六) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之七) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印:弘仁(朱)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之九) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之八) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。簼u江(白)
[清]弘仁 山水圖(10開(kāi)之十) 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之一) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之二) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之三) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江僧(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之四) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識(shí):壬寅冬月,漸江學(xué)人畫(huà)于介石書(shū)堂。鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之五) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之六) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(白)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之七) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之八) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印:弘仁(朱)
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之九) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之十) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?/p>
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之十一) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏
[清]弘仁 山水冊(cè)(12開(kāi)之十二) 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐?。汉肴剩ㄖ欤?漸江(白)