姚 霞

（南通田家炳中學(xué)，江蘇 南通 226000）

女性體驗與我的花鳥畫創(chuàng)作

姚 霞

（南通田家炳中學(xué)，江蘇 南通 226000）

筆者在繪畫藝術(shù)道路上孜孜探求已有二十余年。1993年9月，我有幸在揚州大學(xué)師從聶危谷教授。其間到南京師范大學(xué)進(jìn)修， 雖在一所普通中學(xué)任教美術(shù)課程，并未放棄對藝術(shù)孜孜不倦的追求。終于在2012年12月在南通美術(shù)館再次有幸遇到生命中的恩師，得以再次回爐深造于南京大學(xué)美術(shù)研究院。

花鳥畫；創(chuàng)作；女性

緒論

筆者在繪畫藝術(shù)道路上孜孜探求已有二十余年。1993年9月，我有幸在揚州大學(xué)師從聶危谷教授。其間到南京師范大學(xué)進(jìn)修, 雖在一所普通中學(xué)任教美術(shù)課程，并未放棄對藝術(shù)孜孜不倦的追求。終于在2012年12月在南通美術(shù)館再次有幸遇到生命中的恩師，得以再次回爐深造于南京大學(xué)美術(shù)研究院。

回想最初我的創(chuàng)作動力只是熱情與興趣，但缺乏思路，不夠系統(tǒng)，難以持久。十多年的時間里，我作品數(shù)量不多，隨意性大，風(fēng)格不定。這些年經(jīng)歷過從業(yè)余愛好到專業(yè)創(chuàng)作的艱難轉(zhuǎn)變。

“學(xué)然后知不足”。筆者深深感到，在花鳥畫創(chuàng)作的道路上，個人的藝術(shù)修養(yǎng)還需要提升。進(jìn)入南京大學(xué)美術(shù)研究院后，良好的學(xué)術(shù)氛圍給我滋養(yǎng)，通過這兩年半的學(xué)習(xí)與實踐，導(dǎo)師一直鼓勵和指引著我，讓我充滿著對藝術(shù)的信心。

在藝術(shù)的道路上，反復(fù)思索如何突破自己，尤其是對當(dāng)代女性花鳥畫如何進(jìn)行創(chuàng)作？

為此，筆者通過相關(guān)資料的收集和作品梳理，以已有論述和創(chuàng)作為基礎(chǔ)，聯(lián)系自身的實踐，對上述問題進(jìn)行了初步解答，以期進(jìn)一步總結(jié)經(jīng)驗，理清創(chuàng)作思路，為自己今后的女性花鳥畫創(chuàng)作尋求理論和實踐依據(jù)。

一、課題研究的背景及現(xiàn)狀

女性藝術(shù)一般以女性生理的自然屬性進(jìn)行性別的定位，強調(diào)以女性的視角、女性的經(jīng)驗、女性的意識、女性的氣質(zhì)，用女性的表達(dá)方式做的藝術(shù)?！芭运囆g(shù)”的概念挪用的是女性主義，而“女性主義”指稱美國20世紀(jì)60年代以來興起的用社會性別概念演講兩性權(quán)力的思潮。在我國20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了以女性概念研究文學(xué)藝術(shù)的學(xué)術(shù)活動，直至90年代“女性藝術(shù)”這一具有鮮明性別特征的藝術(shù)方式才得以提出。中國當(dāng)代藝術(shù)中“女性藝術(shù)”的提出，存在著不可否認(rèn)的矛盾：一方面反映著這種藝術(shù)狀態(tài)已經(jīng)作為不可忽視的藝術(shù)面貌愈發(fā)不可小覷，另一方面也說明了其整體力量的不同。中國的“女性藝術(shù)”又與西方社會特別是文化藝術(shù)界的“女權(quán)主義”“女性主義”有著千絲萬縷的聯(lián)系。在思想和形式上是區(qū)別于西方女權(quán)運動藝術(shù)而飽含中國文化語境的特色。

從西方的女權(quán)主義運動到中國的婦女解放，女性畫家們以敏銳的視角和女性語言大膽地創(chuàng)作，涌現(xiàn)出像佛里達(dá)卡洛、潘玉良這樣的女性藝術(shù)家，并且在藝術(shù)界引起極大的轟動。她們的成就對女性繪畫的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義和影響。

二、課題研究的目的與意義

傳統(tǒng)的花鳥畫集中體現(xiàn)了審美主體與自然之間互動的審美關(guān)系。當(dāng)花鳥畫家在描繪花鳥畫的外在特征時，會傾注自己的認(rèn)知、感知、態(tài)度、情緒等情感，以女性更為細(xì)膩的方式“借物抒情”“托物言志” 。

“筆墨當(dāng)隨時代”。當(dāng)代社會經(jīng)濟快速發(fā)展，文化的多元化，視覺圖像沖擊，女性花鳥畫家在表現(xiàn)圖式和語言意境兩方面，不斷尋找具有女性心理的視覺新樣式。

本文通過女性視角，關(guān)照現(xiàn)實社會和時代的精神，注入現(xiàn)代意識，植入新的觀念，尋找新的藝術(shù)語言，關(guān)注生命的意識，開拓新的境界，結(jié)合自己體悟，創(chuàng)造出富有生命活力的作品。

三、創(chuàng)作緣由

傳統(tǒng)花鳥畫反映的是古人的自然觀與生活情趣。而今天的花鳥畫家沒有必要步人后塵。當(dāng)今花鳥畫正從古典吉祥寓意的“花鳥 ”向現(xiàn)代生活意蘊的“花鳥”轉(zhuǎn)變，其背后的文化觀念也從“倫理意義”到“生命意識的轉(zhuǎn)型”。

而女性主義的崛起，使得女性花鳥畫家能過擺脫世俗觀念的牽制，更多地凸顯女性對自然、社會與人生的自我意識。同時也通過婉約的題材和優(yōu)雅的表現(xiàn)，更為細(xì)膩地傳達(dá)女性的內(nèi)心世界。

第一章 傳統(tǒng)工筆花鳥畫的意境觀念

花鳥畫作為國畫的題材之一，有著悠久的歷史和輝煌的成就。繪畫藝術(shù)，遠(yuǎn)在混沌的時代，花鳥畫就已經(jīng)開始萌芽，由于鳥圖騰遍及華夏各部落聯(lián)盟，故在原始彩陶、玉器巖畫甚至商周銅器中存在著大量的禽鳥形象，仰韶文化時期陶缸上的《鸛鳥石斧圖》可推為翎毛畫之雛形。［1］

中國花鳥畫史上具有劃時代意義的首篇專題論文《花鳥敘論》表明，即使在重理法的宋代宣和畫院，人們也已認(rèn)識到花鳥畫的作用不僅是“識草木魚蟲之性”，更應(yīng)進(jìn)一步向知歲司晨的花鳥世界呼喚詩情畫意，而最終創(chuàng)作出“與詩人相表里”的寓興之作。［2］

第一節(jié) 意境的含義

什么是意境？惲南田《題潔庵圖》說：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵（指唐潔庵）靈想之所獨辟，總非人間所有”。

意境是由境界一詞而來。是與儒道思想中生命本體觀相聯(lián)系，體現(xiàn)出藝術(shù)與宇宙人生的精神貫通。

從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、時間、場景、進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊。［3］

宗白華認(rèn)為一個藝術(shù)表現(xiàn)是情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境。正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂 “意境”。“外師造化，中得心源”，唐代畫家張璨這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。［4］

王國維的三重境界：第一境界 “昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨上高樓，望盡天涯路”； 第二境界 “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；第三境界 “眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。

總之對藝術(shù)境界的詮釋，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”（米芾語）。尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。中國藝術(shù)家不滿于純客觀的機械式的模寫,因為藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界深層的創(chuàng)構(gòu)。［5］

第二節(jié) 傳統(tǒng)花鳥畫的意境

花鳥畫的萌芽始自原始社會。分科獨立的花鳥畫雖成熟于唐代，但早在漢朝即已出現(xiàn)獨幅花鳥畫,花鳥畫至宋代進(jìn)入了得天獨厚的黃金時代。傳統(tǒng)花鳥畫的意境主要體現(xiàn)倫理教化的觀念。這種倫理化觀念筆者大致分為“體現(xiàn)神權(quán)”“祥瑞頌德”“托物言志”三大類。

首先是神權(quán)政治的體現(xiàn)。在原始社會時代，先民對于自然充滿敬畏，人們占卜，期望獲得神靈保佑。商周時期，人們的鬼神崇拜、圖騰崇拜體現(xiàn)在青銅器上怪異的紋飾處理，并結(jié)合云雷、渦紋等作為修飾，以達(dá)到“辟邪免災(zāi)”的心靈慰藉。1949年2月在湖南省長沙市陳家大山楚墓出土的帛畫，見圖（1）。此畫借助鳳鳥形象表達(dá)了引魂升天的觀念隱喻。

表現(xiàn)陰陽五行的靈魂觀念諸如青龍、白虎、玄武、朱雀等人們主觀加工的鳥獸形象都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化語境中神權(quán)、政治的觀念特征。

其次是祥瑞頌德的觀念。特別是春秋戰(zhàn)國時期，思想文化處于百家爭鳴，繁榮鼎盛，強調(diào)“天人感應(yīng)，天人和一”“陰陽五行觀”以及百姓安居樂業(yè)的愿望等觀念。此外，民間文化的基于語辭轉(zhuǎn)義的諧音鏈接，如“蝙蝠”與“?！薄ⅰ澳昴暧杏唷迸c“魚”，這些也賦予花鳥物象的功名利祿、健康長壽、因果報應(yīng)等倫理道德觀念。

圖1　戰(zhàn)國 帛畫 《人物龍鳳圖》

最后是托物言志的思想。以自然物象來比附于人，從而達(dá)到“托物言志”的目的。陶淵明借野菊表明淡泊明志的思想；周敦頤將蓮花“出淤泥而不染”的品質(zhì)來稱頌君子的高潔。自宋以來，梅蘭竹菊被譽為“四君子”，亦成為文人士大夫熱衷于表現(xiàn)并賦予情感內(nèi)涵的題材。

簡而言之，不論是歌功頌德，寄情寓興，還是托物言志皆體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化情境中花鳥畫的內(nèi)在觀念。而如今，隨著時代的變化，文化語境的不同，人們對生命意識的關(guān)注，從而使花鳥畫的內(nèi)在語義與觀念也發(fā)生轉(zhuǎn)變。

第二章 當(dāng)代女性工筆花鳥畫的意境解析

當(dāng)代女性花鳥畫的崛起，女性畫家開始思考如何在女性的藝術(shù)創(chuàng)作中改變原有的觀念，挖掘新的題材，展示自我內(nèi)心的意識，來表達(dá)自我的價值觀。她們把傳統(tǒng)的花鳥畫當(dāng)作一種解構(gòu)的圖像符號，用一種乖謬的方式表現(xiàn)出來，盡其可能地發(fā)掘著這些符號在文化、歷史、心理、社會方面的寓言潛能。當(dāng)代女工筆畫家雷苗、高茜、秦艾等都是如此。

隨著西風(fēng)東漸和中國社會的轉(zhuǎn)型，秦艾、雷苗、高茜、等一批中青年畫家將當(dāng)代中國花鳥畫變革引向一種新的發(fā)展趨勢?！八麄儚慕?jīng)驗出發(fā)，選擇關(guān)聯(lián)性的視覺資源進(jìn)行感官上的編碼重建。他們對這些視覺信息的消化，并非形式上的簡單挪用，而是對形式及形式背后精神體驗的綜合理解。這種將形式感剝離為自身的主觀觀念的經(jīng)驗依托，反映出一種源于當(dāng)下精神體驗的主觀立場”。［6］

當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)新與發(fā)展主要是受到當(dāng)時文化語境的影響。在當(dāng)今經(jīng)濟快速發(fā)展、 文化多元化、視覺圖像的沖擊下，花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新勢在必行。花鳥畫家們傳承傳統(tǒng)花鳥畫的特點以及中華民族特有的民族思想，同時又注入新的血液，借鑒和吸收外來文化和藝術(shù)的可取之處，革新花鳥畫的圖式，從造型方式、 構(gòu)圖、色彩、空間關(guān)系、技法語言等探索實驗，并融入自身情感與思想觀念。對原始自然美的挖掘并不僅僅停留在再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，而是深層地表現(xiàn)自然的生命意識，從而賦予當(dāng)代花鳥畫新的社會審美形式與新的人文思想觀念。

第一節(jié) 女性物語

女性花鳥畫家開始擺脫原有的傳統(tǒng)題材的束縛，開始尋找現(xiàn)實生活的題材，鏡中的云天、彷徨的小鳥、玻璃瓶中無助的金魚、富有故事感的高跟鞋、一件掛衣架上的衣服、化妝盒、玻璃器皿等來表現(xiàn)女性的語言物體。

在信息時代的今天，一些女性花鳥畫家不滿足于那些人們司空見慣的傳統(tǒng)題材，而是嘗試一些新的題材和傳統(tǒng)花鳥內(nèi)容的形式上重新挖掘、拓展和組合，解構(gòu)傳統(tǒng)，重建新的視覺形態(tài)與闡釋新的觀念意義，這從而使得花鳥畫的題材內(nèi)容越來越寬泛。

一些畫家將田野稻穗、 海洋植物， 還有熱帶雨林中的奇花野卉等強調(diào)生活氣息和大自然生命力感知的題材進(jìn)行拓展；還有的畫家，將帶有都市生活印記的類似西方靜物的物象嫁接到花鳥畫圖式中，如箱子、鞋子、玻璃瓶、鏡子、家具、燈、墻面、帷幔等。當(dāng)代女性花鳥畫家高茜將生活中女性扇子和金魚進(jìn)行拆解與超常組合所形成的畫面，給人一種新奇的視覺感受，從而讓我們?nèi)ヌ綄て浣鈽?gòu)的圖式背后的內(nèi)涵意義，見圖（2）。

圖2　高茜《畫境》設(shè)色紙本 128cm×119cm 2010年 私藏

第二節(jié) 女性情境

女性日常物品如梳子、鏡子、高跟鞋等，與平面化的桌布、折扇以及古典折枝花卉等物象組織在同一個畫面中，在觀眾感到驚訝的同時也贊嘆其畫面視覺非常成功的協(xié)調(diào)性。

通過這些題材的表現(xiàn)，更為細(xì)膩地傳達(dá)女性的婉約、優(yōu)雅的情感世界。當(dāng)代女性工筆畫家們善于在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)運用上，注重環(huán)境色的表現(xiàn)和運用。她們以灰色調(diào)為基礎(chǔ)，設(shè)色清淡雅致，讓光線和自然環(huán)境成為作品表達(dá)的重要內(nèi)容，經(jīng)過光線影響后的環(huán)境色形成了背景色，再進(jìn)行渲染畫面情境。當(dāng)代女性工筆花鳥畫家高茜的作品，運用了很多中間色，色彩溫潤、典雅，技法嫻熟穩(wěn)重，有著宋畫的遺風(fēng)。她深受西方繪畫大師莫蘭迪的色彩觀影響，作品的色調(diào)變化非常微妙，在色與墨的反復(fù)渲染中追求一種朦朧的灰色調(diào)，將內(nèi)心深處的情感通過畫面深入、直接地展現(xiàn)出女性神秘獨到的情境，見圖（3）。

圖3　高茜 設(shè)色紙本 102cm×52cm 2006年 私人收藏

第三節(jié) 女性意識

女性藝術(shù)，一般以女性生理的自然屬性進(jìn)行性別的定位，強調(diào)以女性的視角、女性的經(jīng)驗、女性的意識、女性的氣質(zhì)，用女性的表達(dá)方式進(jìn)行獨立思考的自我意識。在當(dāng)今經(jīng)濟快速發(fā)展、 文化多元化、視覺圖像之濫觴的沖擊下，花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新勢在必行。當(dāng)代女性花鳥畫家們除了傳承傳統(tǒng)花鳥畫的特點以及中華民族特有的民族思想，同時又借鑒和吸收外來文化和藝術(shù)的可取之處。

當(dāng)代女性花鳥畫家從造型方式、 構(gòu)圖、色彩、空間關(guān)系、技法語言等探索實驗，不斷革新花鳥畫的圖式，并融入自身情感與思想觀念，從而賦予當(dāng)代花鳥畫新的審美形式與新的思想意識。雖然女性不具有時代的使命感和文化的抱負(fù)感，不再借助依賴男人看世界的“第二性”，但她們以自我滿足的眼光來審視自我天地里具有情調(diào)的小事物，這些都是生命中個體生命意識的象征。

當(dāng)然對于當(dāng)代女性花鳥畫家而言，女性意識也顯然不止是不斷地獲取精進(jìn)的技術(shù)或是一味對客觀自然的模仿。因為藝術(shù)不是簡單映射自然的仿制品，它的使命是喚醒我們女性在慣常生活中日漸麻木的心靈，這需要女性藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，在與素材、工具、材料、題材、時間、藝術(shù)觀念、自我與藝術(shù)、藝術(shù)與生活等關(guān)系中獲得。筆者認(rèn)為女性花鳥畫家只有對生命的關(guān)注，在不斷創(chuàng)作中化腐朽為神奇，才能在藝術(shù)作品不斷的轉(zhuǎn)換與變化中無懼地獲得自由與新生。

圖4　高茜 設(shè)色紙本 53cm×103cm 2006年 私人收藏

第三章 我的花鳥畫表現(xiàn)語言與禪境

第一節(jié) 體悟：畫外之境

作為女性花鳥畫家，我也青睞那種能夠表達(dá)細(xì)膩情感世界的花鳥畫。多年來，我一心向善，參禪悟道。我發(fā)現(xiàn)，以女性的細(xì)膩和禪意的悟性來體驗花鳥世界，則別有一番感悟。在我的創(chuàng)作中，以花鳥及女性生活中的常用飾品為題材，對畫面的造型和構(gòu)圖進(jìn)行重新的構(gòu)思，體悟畫外之境，見圖（5）。

三月春風(fēng)拂面，院子里開滿了玉蘭花，仿佛一夜間忽然醒來，不經(jīng)意間，枝頭亭亭玉立，如蓮花坐落其上，溫潤而高雅，盛開的玉蘭花瓣各異，有的含羞而端莊，有的綻然開放激情澎湃，各種花的姿態(tài)都不盡相同，仿佛都在喃喃私語，互相訴說每一枝花前世今生。

一枝盛開的花，不久花瓣掉入紙面，成為我心中的花瓣，隨著飄零的花漸漸落下，定格，它輕輕地掉在靜靜的水面了，濺起一圈圈漣漪，岸邊一只小小的螳螂似乎在傾訴花飄落的聲音，踮起前腳，在尋找這一片花瓣的去向。

在遠(yuǎn)處，我們聽到了海潮聲拍打著太湖石，此刻驚濤拍岸，卷起千層浪，涌向大海深處，經(jīng)過千年的滄海演變，時刻記錄大自然的瞬間變化，千瘡百孔正是演繹著時空的永恒，刻下每時每刻生命存在的印記。

這時天空飛來一只鳥，她許是從遙遠(yuǎn)的國度而來棲息，正凝視前方，它正在尋找生命的去向，卻又不知回歸何處……

圖5　姚霞 《空境》之一 設(shè)色紙本28cm×136cm 2016年 自藏

禪意入畫境也奇。如何體悟畫外之境？一切皆有心造。當(dāng)我們敏感而又細(xì)膩用手機只記錄下曇花一現(xiàn)的場景，此刻在境中只留下花開花落的瞬間，但瞬間又剎那間變成可視的永恒，自然界無一永恒的事物，一切皆是虛幻的。不管是存在還是虛無，守著內(nèi)心的清靜，脫出煩惱的紛擾，靜坐焚香，讓裊裊煙云升騰，幻化成為一縷縷祥云，共同體悟佛經(jīng)《般若波羅蜜多心經(jīng)》。經(jīng)曰：觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復(fù)如是，見圖（6）。

圖6　姚霞 《空境》之二 設(shè)色紙本28cm×115cm 2016年 自藏

畫面中許是宋畫中自然的物態(tài)，時間的體驗，心靈的純粹，自由的真實，這亦是我對當(dāng)代禪境解讀。也許更強調(diào)個人化的視覺印象，這種視覺印象是由光的浸蝕給畫面蒙了一層迷離，灰褐色所造成的?？磋蟾?，莫奈的畫，能感受到對自然界所產(chǎn)生的強烈視覺印象，而莫蘭迪巴爾蒂斯的畫，讓我浮起某種古雅的情懷，這種古雅情懷不是跡象上的再現(xiàn)，而是情緒的意識之中的留念。面對是現(xiàn)代繁忙，喧鬧的世界，而內(nèi)心卻想回歸大自然，靜聽畫鳥語般的世界，手機需要充電，在我們內(nèi)心世界亦需要為我們困惑迷茫貧乏的自己進(jìn)行精神充電。

畫面中意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界深層的創(chuàng)構(gòu)，從直觀感相的模寫，到活躍生命的直接反映， “澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花的微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。

在我的作品中，由豐富的色相通達(dá)人們心靈深處的最高境界，即通常所說的禪境。惲南田以“落葉聚還散，寒雅棲復(fù)驚”來說明禪是動中的極靜，也是靜中的極動。寂而常照，照而常寂，動靜不止，直探生命的本原。［7］

禪是中國人接觸佛教大乘義后體識到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜謐的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成禪的心靈狀態(tài)。折枝玉蘭，一香爐生紫煙，而升騰起吉祥云，及女性用的口紅、佛珠掛飾、手機充電器入畫，成為畫面的新意所在，亦是澈透靈魂的安慰和惺惺微妙的領(lǐng)悟。

王船山評王儉《春詩》絕句：一片云因日或彩光不在內(nèi)，亦不在外，既務(wù)輪廓亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。畫面中光和云的水及花香鳥鳴的組合，讓人生起無限的空間遐想，深醉在大自然中。 即“一粒沙中窺見一世界，一朵花中見一天國”。讓心靈與宇宙的頻率在一起，感悟宇宙之間的愛的波動，在超脫的胸襟中體味到宇宙的深境，這樣，深入萬物的核心，才能“得其環(huán)中”超曠空靈，才能如鏡中花、水中月，超以象外，即如《般若心經(jīng)》所曰：色即是空，空即是色，共同體悟畫境的禪意。

第二節(jié) 轉(zhuǎn)換：物象之虛

傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖方式經(jīng)過歷史的積淀已然形成了一套固有的程序化的法則。而我在繼承“應(yīng)物象形”“外師造化，中得心源”的理念上，解構(gòu)傳統(tǒng)的造型法則，融入西方繪畫，強調(diào)黃金比例、塊面分割的平面構(gòu)成和立體構(gòu)成的造型理念。在“師法自然”后，我將花鳥物象的自身特點以女性的視角進(jìn)行提煉和轉(zhuǎn)化，從自然形態(tài)中歸納出點、線、面抽象元素形態(tài)，并將這些元素排列、組合、疊加，以達(dá)到理想而有力的視覺效果。

在我的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換物象之虛的理念中，作品《空境》 即表現(xiàn)春天生機盎然，圣潔的玉蘭爭相開放，樹下的螳螂在嬉戲，海邊鳥兒飛逝即過。作品分割成三個不同的空間組合的方式加以重構(gòu)，形成一整幅畫面。畫面中，上下左右?guī)缀畏指?，形成整體的禪境畫面。思維可以定格在墻邊，海邊，桌邊空中上下虛實之中，由虛至實又由實至虛的空間之中。漸入佳境，卻有“行到水窮處，坐看云起時”的大自在的心境。畫面突破了傳統(tǒng)“折枝”式的構(gòu)圖，轉(zhuǎn)變?yōu)槿龡l屏的形式，造型柔和、虛實之間，整體給人婉約的虛幻的物象效果。

圖7　姚霞 《空境》之三 設(shè)色紙本35cm×115cm 2016年 自藏

第三節(jié) 融通：禪意之境

在圖（7）畫面中，有一小鳥在大海的太湖石上空飛過。寓意人生天地之間就像“白駒之過隙”。高山石頭縫隙中透出的一縷光影，不可把握，瞬間即逝。人生是天地間一個匆匆的過客，只是“忽然而已”。莊子說，你就隨世界在吧，像水一樣流淌，像云一樣縹緲。沒有執(zhí)著，就有自由。畫面中讓人感悟稍瞬即逝的人生之境。

在我的畫面中突破了傳統(tǒng)的以平涂來表現(xiàn)畫面的美感，融通西方繪畫色彩之間的灰調(diào)關(guān)系組合的方法，將色與墨、色與色充分調(diào)和，在灰調(diào)子中形成獨具一幟的色彩語言，并通過反復(fù)的染、洗來表現(xiàn)物象的生動自然，將畫面營造出古雅唯美的禪境氣氛。

《心經(jīng)》說：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”。畫面中一切可以通過感官感受的有形世界，以及由有形世界所引發(fā)的情感知識活動等等，都是空的，虛幻不實的?？詹皇瞧胀ń?jīng)驗的不存在，作品《空境》其禪意就像我們看外在世界，一是我們可以感覺到的有形世界是虛而不實的；二是我們對這樣的世界不能執(zhí)著。

禪宗說：“我們對外在世界的執(zhí)著，很容易被世界束縛住”。禪提出無住的思想，在一定程度上，南禪的秘密就在無住。如我們心如流水，不停留，不執(zhí)著，無事無非，不有不無，不來不住，一念心清靜，處處蓮花開”。作品《空境》畫面結(jié)合禪意之境，又與當(dāng)代的女性生活結(jié)合在一起。女性飾品的口紅體現(xiàn)了女性愛美的時尚趣味，而女式手機鏈墜上的佛珠掛飾，除了體現(xiàn)女性婉約細(xì)膩的愛美之心，還暗示著手機的主人是一位不忘禪修的女居士呢。我在使用色調(diào)時，采用整體平涂，再結(jié)合洗染的效果，透出畫面的玄妙、虛幻之境?！秹?jīng)》亦說：離境無生滅，如水承長流，即名為彼岸，故號波羅蜜。女性禪修煉到一個自在的彼岸去，這彼岸（波羅蜜就是彼岸的意思），是大化周流，一切自在興現(xiàn)，山自山，水自水，柳自飄，花自落，這就是彼岸。彼岸世界就是一個我心如流水的世界，心靈自由的大自在世界。

圖7　姚霞 《空境》之四 設(shè)色紙本 27cm×136cm 2016年 自藏

結(jié)語

世間的喧囂常使我們女性的心靈蒙塵，欲望無休止的膨脹使自我在時光的流中迷失自己。記不得有多少時刻，我們常常會忘記傾聽心靈的天籟，時尚的潮流早已將我們的心席卷在塵欲里。放下手機焚香而坐，靜聽花鳥風(fēng)月對語，這是心靈的向往，花瓣飄落在水面，生命在平靜中輪回，沒有浮華與嬌飾，沒有勉強與造作，一切安安靜靜地自然發(fā)展著。大自然能安頓與人的心靈，只要靜心觀摩，便能獲得精神上的饋贈。在我的畢業(yè)作品中結(jié)合女性視角的物品口紅及手機鏈墜上的佛珠掛飾，來表達(dá)當(dāng)代女性的特有的細(xì)膩與溫婉，用我們敏銳的感知和細(xì)膩的思維的方式在自然之中感悟，在物象之中參禪，在虛境之中悟道。而繪畫——我筆下的花鳥畫，我期待的不是那種把玩的情趣小品，而是一位參禪女子寧靜致遠(yuǎn)的心靈囑托——如果我的《空境》真能帶給你這樣的感覺，那我就相信我的畫就不算差——因為心中的禪意經(jīng)由我的手印，終于在我的畫中獲得了“文以載道”的新生。

注釋：

①聶危谷著《藝道宏微》，江蘇文藝出版社，2010（1）：101.

②《宣和畫譜》卷第十五，于安瀾編《畫史叢書》第二冊第5頁，上海人民美術(shù)出版社版.

③葉朗.《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2014（12）：270.

④宗白華.《意境》北京大學(xué)出版社出版，1999（3）：140.

⑤宗白華.《藝境》北京大學(xué)出版社，2003（1）：143.

⑥杭春曉.《新工筆文獻(xiàn)叢書》安徽美術(shù)出版社，2010（3）.

⑦宗白華.《藝境》，北京大學(xué)出版社，2003（1）：142.

［1］葉朗.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社，2009.

［2］《世界藝術(shù)》中文版國畫卷.2007（6）.

［3］宗白華.美學(xué)散步. 上海人民出版社，2011.

［4］《國畫家》期刊. 世界文化出版社，2015（5）.

［5］施旭升.藝術(shù)即意象.人民出版社，2013.

［6］張映輝.繪畫境界生成論.清華大學(xué)出版社，2013.

［7］聶危谷.藝道宏微.江蘇文藝出版社，2010（10）.

［8］劉婕著. 唐代花鳥畫研究.文化藝術(shù)出版社，2013.

［9］懷一.畫風(fēng).四川美術(shù)出版社，2012.

［10］宗白華.藝境.北京大學(xué)出版社，2003.

［11］朱良志.生命清供. 北京大學(xué)出版社，2014.

［12］朱光潛.文藝心理學(xué).上海文藝出版社，1982.

［13］陳師曾.中國繪畫史.中國人民大學(xué)出版社出版，2004.

［14］丹納著，傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué).安徽文藝出版社，1991.

［15］王國維.人間詞話.中國文史出版社，1997.

［16］杭春曉.新工筆文獻(xiàn)叢書.安徽美術(shù)出版社，2010.

J212

A

姚霞（1974-），江蘇南通人，2000年本科畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2016年獲南京大學(xué)美術(shù)研究院藝術(shù)碩士學(xué)位（師從聶危谷教授），現(xiàn)就職于南通田家炳中學(xué)，美術(shù)教師。