楊 博

（海南師范大學，海南 ?？?571127）

漢代紋飾線條藝術賞析
——以河南三盤山出土漢代銅車飾為例

楊 博

（海南師范大學，海南 ?？?571127）

線條的運用可分為三類。一類是陰刻線，漢代的陰刻線既可以表達紋路也可以指代實物。陰刻線的這一特性在同一批石刻即霍去病墓石刻中有集中表現(xiàn)，石刻臥虎身上的陰刻線氣韻貫通，隨形體輾轉(zhuǎn)而有序，在描繪虎紋的同時增添了石刻不少生氣。而側(cè)頭奔跑的躍馬身上的陰刻線同樣精良，頸部三條平行的陰刻弧線用來指代韁繩，而不是用凸起的陽線去表現(xiàn)，頗有四兩撥千斤之妙。第二類為形體占據(jù)空間的線，這類線在寫意風格的墓俑中多有表現(xiàn)。第三類為禮儀場所所用的裝飾性紋飾，線的概念在這個領域得到了拓寬，不僅僅是由無數(shù)點緊挨排列而成的線段，而且可以是輔助圖像表意的工具。本文以河南三盤山出土漢代銅車飾為例，對漢代紋飾線條藝術進行了分析。

紋飾線條；漢代；藝術賞析；河南三盤山；漢代銅車

一、漢代線條藝術概況

在我國藝術史上，有眾多的造型語言與手法傳世，而線條是被討論較多的一類，甚至可以說，一件藝術品或藝術家是否稱得上上乘，只看其對線運用的好壞便能有一定判斷了。線這一造型手段在漢代遺存中無處不在，小到瓦當、漆器、玉器等，大到石刻與帛畫中，線的藝術無不具有重要作用。大致來分，線條的運用可分為三類。一類是陰刻線，漢代的陰刻線既可以表達紋路也可以指代實物。陰刻線的這一特性在同一批石刻即霍去病墓石刻中有集中表現(xiàn)，石刻臥虎身上的陰刻線氣韻貫通，隨形體輾轉(zhuǎn)而有序，在描繪虎紋的同時增添了石刻不少生氣。而側(cè)頭奔跑的躍馬身上的陰刻線同樣精良，頸部三條平行的陰刻弧線用來指代韁繩，而不是用凸起的陽線去表現(xiàn)，頗有四兩撥千斤之妙。第二類為形體占據(jù)空間的線，這類線在寫意風格的墓俑中多有表現(xiàn)。第三類為禮儀場所所用的裝飾性紋飾，線的概念在這個領域得到了拓寬，不僅僅是由無數(shù)點緊挨排列而成的線段，而且可以是輔助圖像表意的工具。

二、漢代圖像中的線性運用

德拉克洛瓦說：“在畫一個物體時，首先要把握的是主要線條之間的對比關系”。下文所舉的實例說明成熟出色的藝術品在運用線性語言時，應該有強烈的主觀意識，富有詩意地引導線條的位移與相應形體的串聯(lián)關系。

漢代藝術對于中國紋樣史有一個重要貢獻，即在前代紋樣的基礎上衍生和豐富了“祥瑞紋”。這些帶有祥瑞觀念的紋飾成了帶有一定時代風格的線性藝術的集合地，而其中較有代表性的要數(shù)河北定縣122號西漢墓出土錯金銀青銅車飾中的祥瑞圖像了（如圖1）。圖像中擺放著多個帶有祥瑞觀念的動物以及帶有自然屬性的事物，而構成這一切的基礎語匯是線條。

可以看到，圖中的帶有祥瑞觀念的事物均以側(cè)面形象展示，帶有強烈的剪影效果，難得的是，畫面中的主體動物（龍、象、天馬等）造型簡練厚重至余，輕巧生動之感絲毫不減。筆者以為，制作者對動物身體的線性部分的主觀處理是一重要原因?？梢钥闯龀斯糯そ秤休^強的觀察能力外，還善于在造型中處理整體與部分的關系。例如承載三人的大象，長鼻輕輕向前探出，接著緩緩彎曲，而后于鼻頭處猛然回勾并與象眼處相對。整個象鼻造型連接著較為方正的頭部，可看作是一直線逐漸彎曲的過程，富有節(jié)奏感而不失韻律。再觀大象身后的翼龍，龍身主要由兩個S形線性部分連接而成，由龍頭至側(cè)翼為一個豎立的s形，另一個則為由龍頸末端與如拱橋狀的尾部組成的平置s形。值得一提的是，作者似乎是為了加強對象的生動性，特意用一條細長的線作為翼龍的舌頭，從其口中伸出，延伸了豎立的s形線性結(jié)構，使翼龍更加活潑生動。

這批祥瑞紋飾普遍受到國內(nèi)外贊譽不是沒有原因的，不僅動物形象令人歡喜向往，而且圖像中行云流水般的線條更是令人人賞心悅目。試看熊下身所繞過的曲線，其起始于右側(cè)斜上方，有大小各異的三只飛鳥左右其間。線條順胸背部而下，至于熊掌部后迅速躍起，形成一個拱形。這條線顯然有框定形象引導觀看的作用，但更令人叫絕的是，線條的彎曲變化與熊的動態(tài)相襯,熊手抓一物而一腳屈起后靠而不倒，熊只用一腳著地，重心不穩(wěn)，而整條線用恰當?shù)幕《仁蛊湟锌?，又適時地用反作用力抵住粗壯的熊掌，不至于使得重心不穩(wěn)的物體在圖畫中顯得不合常理。這一類的線條可理解為一種變形手法，在漢代遺存中多有發(fā)現(xiàn)，即改變平常物的形態(tài)的同時不失其所指代的內(nèi)涵。有學者指出變形指的不是簡單地把形狀改造一下。如果我從一個正方形上切下一個角，再將切下來的接在輪廓線的某個位置上，這僅僅帶來了形狀的改變，而不是我們所說的變形。如果我將整個正方形擴大，得到的也不是變形。但是，如果我在一個曲面鏡中觀察一個正方形或者自己的身體，這時我在鏡中所看到的就是變形。發(fā)生變形時，留給人的印象是在這個物體上施加某種機械力，如推力或者拉力，就像把一個物體拉緊 、壓縮、旋鈕或者弄彎一樣。換句話說，物體的形狀作為一個整體，其空間結(jié)構已經(jīng)發(fā)生了變化，這時就叫做變形。正如筆者闡述的那樣，熊正是與曲線的“糾纏”中突顯了張力，線條不是為存在而存在，線條每次向前延伸，與周邊形體的關系緊密， 也正如《視知覺》一書中指出：“所有的視覺經(jīng)驗都被包括在空間與時間的情境下。物體的表面形象會受到所在空間的相鄰物體的影響，同樣，也會受到時間順序所留下的痕跡的影響。

三、特征與觀看

巫鴻先生在概括此類祥瑞紋飾時認為漢代紋飾與前代同類紋樣很不相同，“漢代紋飾則以流動性為特征，紋飾中的所有事物——包括山、云、動物等——一起匯成了一個持續(xù)流變的循環(huán)系統(tǒng)”。的確如此，圖1中的事物看起來不是靜止的，似乎是處于無重力狀態(tài)。站在觀賞者的角度來看，知覺中的形狀，會隨著空間方向和空間環(huán)境的變化而發(fā)生相當程度的改變，形狀與形狀之間還會發(fā)生相互的影響。而且，我們將在后面看到，一個物體的形狀，受到其邊界的限定，

同時，由邊界產(chǎn)生的視覺力的結(jié)構骨架，反過來也會影響我們觀看邊界的方式。線條在這一畫面中的作用舉足輕重，一方面漢人面對祥瑞形象有相應的心理映射，而被制定特定動態(tài)的形象實現(xiàn)了其階級屬性。另一方面，在明確畫面中的內(nèi)容題材后，觀者將在難以數(shù)清的、旋轉(zhuǎn)著的、長曲短迂的線條中游移，努力去探尋其中的透視空間（多數(shù)傾斜飛翔的飛鳥所引導的）。但這種嘗試將是徒勞的，華麗且富于張力的線性單位擾亂了日常的觀看經(jīng)驗，例如“近大遠小”、“前實后虛”“近繁后簡”等視覺規(guī)律均不適用了，其所導致的必然結(jié)果是觀者的眼識被全面調(diào)動起來，在觀看過程中，動物和線性結(jié)構（火焰、樹藤）似乎真的前進并流動起來了。

圖1　截取自【美】巫鴻《禮儀中的美術》

［1］［美］巫鴻.山盤山出土車飾與西漢美術中的“祥瑞”圖像//禮儀中的美術［M］.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，1（8）：1.

［2］孫振華.中國古代雕塑史［M］.中國青年出版社，2011（8）.

［3］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，孟沛欣譯.藝術與視知覺［M］.湖南美術出版社，2008（1）：8.

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