孔少波

（湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北黃石435002）

中國(guó)畫的形式塑造

孔少波

（湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北黃石435002）

伴隨著20世紀(jì)初葉中國(guó)歷史上的深刻變革，中國(guó)畫這個(gè)古老的畫種也開始了深刻的自我調(diào)整。作為社會(huì)上層建筑的繪畫，這種調(diào)整過程和社會(huì)思潮的變化是同步進(jìn)行的。在調(diào)整過程中會(huì)經(jīng)歷多種路線和多種審美趣味的嘗試，但是，這種嘗試應(yīng)該建立在對(duì)于自身傳統(tǒng)良好繼承，對(duì)當(dāng)代精神正確領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)之上。

變革；民族虛無主義；當(dāng)代

所有的藝術(shù)門類都和社會(huì)變革密切相關(guān)，中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)初發(fā)生了深刻的變化。伴隨著這個(gè)時(shí)期的社會(huì)變革，中國(guó)的仁人志士開始反思本民族文化的缺陷，并以引進(jìn)外來文化的方式改良社會(huì)。但是，由于在這種改良中，以1917年康有為在《萬木草堂藏畫圖》中提出“中國(guó)近世之畫，衰敗極矣”為代表，認(rèn)為中國(guó)舊文化是失敗的這種思想先入為主，導(dǎo)致了引起了自我審美標(biāo)準(zhǔn)的不斷喪失。由此，中國(guó)畫就開始了歷史上沒有過的劇烈震蕩，隨著陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”的號(hào)召，呼應(yīng)著康有為的主張定下了20世紀(jì)初整個(gè)中國(guó)畫發(fā)展的基本方向——以西方科學(xué)寫實(shí)來拯救中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。這種主張到30年代左右則以“全盤西化”的形式出現(xiàn)。伴隨著第一次世界大戰(zhàn)后的世界范圍內(nèi)的文化反思，否定了自我民族傳統(tǒng)的中國(guó)人開始重新尋找民族傳統(tǒng)文化的主體性，1923年爆發(fā)，在30年代中期至40年代到達(dá)極盛的“科學(xué)與人生觀”，也就是科學(xué)主義與東方的傳統(tǒng)文化之間的爭(zhēng)論就標(biāo)志著向傳統(tǒng)文化回歸的思潮開始出現(xiàn)。50年代以后，在為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的主導(dǎo)思想下，中國(guó)畫把屬于學(xué)術(shù)范疇的藝術(shù)創(chuàng)作納入到政治和思想的領(lǐng)域，以寫實(shí)主義——現(xiàn)實(shí)主義的“革命”的創(chuàng)作方法，結(jié)合蘇俄藝術(shù)創(chuàng)作思維方式的影響，在“為人民服務(wù)”的原則中，以在題材形式上深入生活，來全面改造中國(guó)畫。在這種狀況下，科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義成為了整個(gè)中國(guó)畫唯一的創(chuàng)作模式。

到了改革開放的80年代，國(guó)內(nèi)的政治環(huán)境開始逐漸寬松，在集體的反思和對(duì)傷痕的回顧中，開始了思想的大解放。以1981年吳冠中對(duì)“形式美”的討論為代表，在畫家個(gè)人的自覺創(chuàng)新中，各種藝術(shù)創(chuàng)作觀念開始逐步滲透到中國(guó)畫中。在85＇新潮之后，由于對(duì)西方藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)、價(jià)值觀的全面接觸，藝術(shù)家的個(gè)人化傾向日益強(qiáng)烈。這段時(shí)期的藝術(shù)家，由于85＇新潮形成的思想解放已成為藝術(shù)家的思想基石，對(duì)于其他藝術(shù)形式的理解就沒有了任何心理障礙，因此，藝術(shù)行為實(shí)施過程中就大量借助其他藝術(shù)的形式或觀念，來豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)形式。但是，也逐步阻斷了與本民族傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。從90年代直至當(dāng)下，在中國(guó)畫領(lǐng)域，延續(xù)了85年之后的創(chuàng)作模式——主動(dòng)放棄話語權(quán)。當(dāng)代中國(guó)畫，就整個(gè)趨勢(shì)而言，沒有一個(gè)明確的審美方向，代之以一種類似“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的發(fā)散的方式展開。這種面貌上的多樣化，表面上是對(duì)一代人的文藝的體現(xiàn)。但實(shí)際上，這種現(xiàn)象是藝術(shù)家在一個(gè)文化斷層上用中國(guó)畫材料，借助中國(guó)畫名義來達(dá)到個(gè)體表達(dá)的行為。當(dāng)下的中國(guó)畫主要呈現(xiàn)著投機(jī)性，特征不確定性的狀態(tài)。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是由于在當(dāng)下中國(guó)，個(gè)體價(jià)值的體現(xiàn)只具備當(dāng)下存在的現(xiàn)實(shí)性，否定歷史存在的責(zé)任性。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，只尋求在藝術(shù)史中個(gè)體點(diǎn)的形成，而漠視在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間段里的坐標(biāo)系的確立。因此，當(dāng)代的中國(guó)畫領(lǐng)域，不管藝術(shù)家本人有意識(shí)或無意識(shí)地將自身納入任何一種語言體系，其作品最后所呈現(xiàn)的面貌仍然帶有很強(qiáng)的民族虛無主義，主動(dòng)將畫面的話語權(quán)給西方當(dāng)代藝術(shù)掌握。在具體創(chuàng)作活動(dòng)中，為了使作品表現(xiàn)當(dāng)代精神，藝術(shù)家采取了以相鄰藝術(shù)的形式、語言為參照，來進(jìn)行新的藝術(shù)形式建構(gòu)的方法。這種方式，一方面切除歷史文化感覺的沉重，擺脫中國(guó)畫的程式思維，另一方面又使中國(guó)畫面臨了一個(gè)多畫種重疊的現(xiàn)狀。這種多畫種重疊性帶來的是中國(guó)畫自身特征的不確定，這種自身特征不確定的源頭就是在提倡“革王畫的命”時(shí)，沒有為中國(guó)畫的發(fā)展尋找到一條行之有效的道路

在當(dāng)下中國(guó)，要使中國(guó)畫重新得以確立自己的身份特征，就必須深刻洞察民族自我，透徹地了解西方。理解中國(guó)畫和西方藝術(shù)之間的不可比性和共通性。在繼承的基礎(chǔ)上來發(fā)展中國(guó)畫，以沉靜的狀態(tài)來代替浮躁，以平和代替擴(kuò)張。中國(guó)畫的傳統(tǒng)精神一直是在作者、媒介、觀眾之間尋找平衡點(diǎn)，以做到三者之間的平等和相互觀照，這條主線的繼承可以作為在當(dāng)下解決中國(guó)畫形式塑造問題的一個(gè)方向。

［1］林木.20世紀(jì)中國(guó)畫研究［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2000.

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1005-5312（2016）05-0180-01