解璇

（湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，湖南長沙410000）

逃避與回歸——電影《春光乍泄》的文本解讀

解璇

（湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，湖南長沙410000）

《春光乍泄》是讓王家衛(wèi)在1997年獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演寶座的影片，雖為同志題材，卻并非從社會(huì)學(xué)角度對(duì)同性戀者展開道德評(píng)價(jià)；主人公也從未因?yàn)橥詰偕矸菰馐苤鐣?huì)強(qiáng)加的道德審判與自我負(fù)疚。相反，王家衛(wèi)將他們置身于陌生國度，剝離開籠罩在同性戀身上的道德戒律和神秘色彩，通過對(duì)同性戀者的生存境遇與情感世界的逼視與營造，講述了一個(gè)關(guān)于“無根”與“飄零”、“家園”與“回歸”的故事，本文將從各個(gè)角度對(duì)該片進(jìn)行文本解讀，展現(xiàn)其敘事特點(diǎn)，從而更好的理解該片的精神內(nèi)核，為分析有明顯個(gè)人烙印的王家衛(wèi)電影添磚加瓦。

春光乍泄；王家衛(wèi)；后現(xiàn)代主義；意識(shí)形態(tài)批評(píng)

《春光乍泄》這部讓王家衛(wèi)在1997年登上戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演寶座的影片，講述的是這樣一個(gè)故事：黎耀輝（梁朝偉飾）與何寶榮（張國榮飾）這一對(duì)同性戀人之間的分分合合并且最終的錯(cuò)過。他們都深愛著對(duì)方。卻又彼此的不信任。終于，愛情敵不過猜疑。屢次的爭(zhēng)吵之后，兩人形同陌路。

“不如我們由頭來過”是電影《春光乍泄》中，何寶榮挽留黎耀輝的方式，不是激烈的哀求，反而更像在自說自話，態(tài)度曖昧而慵懶。王家衛(wèi)的電影總是如此，人與人似乎陷在對(duì)傾訴的極度渴望又莫名恐懼的矛盾情緒之中。于是為了解決問題他們只能逃離香港，卻終究還是以分手告終。黎耀輝一天天戒掉“由頭來過”對(duì)他的魔力，開始學(xué)著與父親溝通，尋找歸家的方式。故事的最后，當(dāng)他即將回歸家園，似乎方才獲得了真正的自由與灑脫。而何寶榮卻被遺落在阿根廷，一個(gè)人望著瀑布燈回憶往昔。

“無根”與“飄零”、“家園”與“回歸”，后現(xiàn)代都市人在寂寞與無助里的糾結(jié)在這部影片里體現(xiàn)得淋漓盡致，這實(shí)際源于本片導(dǎo)演的后現(xiàn)代視野及香港意識(shí)形態(tài)的文化影響，本文將通過對(duì)該片敘述策略的分析，進(jìn)行文本細(xì)讀，從而詳細(xì)述之。

一、《春光乍泄》的后現(xiàn)代特征

“后現(xiàn)代主義是當(dāng)代文化思潮之一，二十世紀(jì)在美國和法國興起，是當(dāng)代西方資本主義社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的產(chǎn)物?！彼鹪从诿绹娪袄碚摷夷峥瞬祭?，他定言：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結(jié)構(gòu)主義的一組研究課題的發(fā)展史的終點(diǎn)和我們認(rèn)作后現(xiàn)代主義的一組課題與主題的起始階段?！彼Q生之后很快便在世界范圍內(nèi)得以傳播，并成為一種世界性的文化現(xiàn)象，引領(lǐng)了一種新的價(jià)值觀念和審美關(guān)系。王家衛(wèi)在步入影壇時(shí)恰好是后現(xiàn)代主義思潮的高潮期，拍攝《春光乍泄》時(shí)沒有固定劇本，演員表演依賴臨場(chǎng)發(fā)揮、通過后期剪輯將零散鏡頭串聯(lián)，這種極具后現(xiàn)代特色的創(chuàng)作方式造就了該片強(qiáng)烈的后現(xiàn)代特征。

（一）情感——無常的人生和落寞情懷

王家衛(wèi)電影中的人物很少正面表露感情，縱然生活失意，情感經(jīng)歷飽受創(chuàng)傷，他們都不愿顯示出任何哀傷或惆悵?！洞汗庹埂分袑?duì)這種后現(xiàn)代情感的描述比較明顯的個(gè)體是何寶榮。這一人物呈現(xiàn)出一種超脫現(xiàn)實(shí)的感情狀態(tài)，可以隨時(shí)離開黎耀輝，隨意投入任何人的懷抱，害怕孤獨(dú)又不愿意為一個(gè)人停留。這種情感的狀態(tài)，應(yīng)驗(yàn)了杰姆遜對(duì)后現(xiàn)代的描述：“在后現(xiàn)代的主體零散成碎片之后，以人為中心的視點(diǎn)被打破，主觀感情消弭，人的能動(dòng)性、創(chuàng)造性、感知性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)狀態(tài)，沒有一星半點(diǎn)情感，也沒有任何表現(xiàn)的熱情?！?/p>

（二）人物狀態(tài)：反傳統(tǒng)的人物

傳統(tǒng)敘述中總以“高大全”的正面人物形象為主角，《春光乍泄》里講述的卻是兩個(gè)同志間的愛情故事。他們是所謂的“邊緣”群體。但是王家衛(wèi)在著墨描述的時(shí)候卻不是述說他們的道德壓力，他將他們送到了遙遠(yuǎn)阿根廷，遠(yuǎn)離了社會(huì)與家庭。這樣的設(shè)定一方面強(qiáng)化了他們的漂泊感，一方面使得他們對(duì)于情感的渴望更加強(qiáng)烈，將鏡頭焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了“戀愛”本身。黎耀輝的理性多情，何寶榮的柔弱情緒化，阿輝深夜為阿榮買的煙、阿榮教會(huì)阿輝的探戈、他們約定的一起看瀑布......這些真實(shí)的片段讓這段看似畸形的戀愛觸動(dòng)人心。于是反傳統(tǒng)的人物變成了普通人，觀眾得以在這部電影中以一顆平常心看待兩個(gè)同志間的愛情，甚至對(duì)自我的愛情觀產(chǎn)生反思。

（三）人物語言：頻繁的畫外音獨(dú)白

畫外音獨(dú)白是王家衛(wèi)電影劇作敘事中的一個(gè)主要特色。從敘事學(xué)的角度來看,電影敘事的主要任務(wù)是從理論上論證電影在再現(xiàn)的前提下,能否進(jìn)行敘述,而敘述一個(gè)故事意味著敘述者策略上的某些變化,這種變化一方面表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變,另一方面表現(xiàn)為敘事語式和時(shí)態(tài)的變化。王家衛(wèi)的敘事過程中,并不重視傳統(tǒng)觀念上的敘事階段:開端、展開、沖突、危機(jī)、高潮、結(jié)局。王家衛(wèi)更側(cè)重表達(dá)的是人物內(nèi)心的情感世界，《春光乍泄》除了表達(dá)人物內(nèi)心感受外,如小張出場(chǎng)時(shí)的闡述,亦配合了劇作中穿針引線的作用。對(duì)于語言表達(dá)情感這個(gè)主題上,王家衛(wèi)在《春光乍泄》中提出一個(gè)揭示，從而遮蔽了傳統(tǒng)的客觀敘事，展示了后現(xiàn)代語境下都市人的生存狀態(tài)：他們內(nèi)心空虛，沒有安全感，逃避生活——“害怕見他，再聽他說那幾個(gè)字”——當(dāng)代都市人情感的失落與迷惘濃縮成了電影里的幾句獨(dú)白，發(fā)人深省。

（四）影像元素：主觀化的鏡頭語言

《春光乍泄》的鏡頭色彩以紅、黃、黑、白為基色。黑白色調(diào)、光與影的運(yùn)用形成明暗反差，將人物內(nèi)心的熾熱和外面的冷漠刻畫得淋漓盡致；重復(fù)出現(xiàn)的巷道踢球的場(chǎng)景，攝影師選擇了逆光拍攝角度，人物的剪影得以投射在地面上。再利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，使陽光不時(shí)進(jìn)入鏡頭，形成炫目的光圈，人物的臉上呈現(xiàn)出忽明忽暗的光影。這樣的用光效果表現(xiàn)出人物失戀后失落、彷徨、迷惘的情緒。光影成為了王家衛(wèi)表達(dá)主觀意圖、展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力的方式，都市生活中凌亂的物象、空虛的心靈，被他用陰暗和瑣碎的畫面展漏無疑。

（五）時(shí)空觀：情節(jié)碎片化

《春光乍泄》與傳統(tǒng)香港商業(yè)電影或好萊塢電影的區(qū)別，是在于因果關(guān)系的結(jié)構(gòu)方式和時(shí)空應(yīng)用上。王家衛(wèi)電影把把兩個(gè)香港人放置在阿限廷，抵消了古代、現(xiàn)今、未來時(shí)空之間的界限，敘事時(shí)間單向中的拼湊：黎與何、黎與小張的人物關(guān)系似續(xù)還斷，使得影片在空間處理上，有一種錯(cuò)位感(香港人流離于都市之間)，這正是后現(xiàn)代語境下“，能指”與“所指”之間的必然關(guān)系變成隨意性的多元關(guān)系。

二、《春光乍泄》的意識(shí)形態(tài)投射

意識(shí)形態(tài)電影理論強(qiáng)調(diào)，電影作為一種表達(dá)手段，屬于意識(shí)形態(tài)上層建筑，無論就電影的生產(chǎn)機(jī)制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式，以至電影的基本裝置而言，都具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。電影既受制于國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器，也再生產(chǎn)這種意識(shí)形態(tài)?！洞汗庹埂敷w現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)反映在穿插電影的電視反復(fù)播放的香港回歸新聞與黎耀輝、何寶榮歸宿的對(duì)比。

查閱資料可知《春光乍泄》是王家衛(wèi)拍攝于1997年香港回歸的一部電影。體現(xiàn)出了面臨回歸時(shí)，香港人的真實(shí)內(nèi)心。用黎耀輝與何寶榮、甚至小張的故事，提供給了彼時(shí)原本飄零即將回歸的香港人一種選擇建議。

由于歷史原因，香港被殖民統(tǒng)治了一百多年，加之其四面環(huán)海的地域特點(diǎn)，使其缺乏民族觀念和歸屬感，形成獨(dú)特的“無根文化”的漂泊感。這就給生存在該地域的人提出了一個(gè)文化認(rèn)同的問題，普通人在思考這個(gè)問題，藝術(shù)家們更是在思考這個(gè)無法回避的問題，同時(shí)將內(nèi)心的體悟反映在自己的作品之中。這樣就使得許多香港作品不同程度地呈現(xiàn)出文化尋根的意味?！霸诰牌呋貧w之后，香港便擁有了一個(gè)新的身份—特別行政區(qū)，但是回歸并無法直接而簡(jiǎn)單地完成文化以及價(jià)值體系的續(xù)接，在制度和觀念層面甚至還可能呈現(xiàn)為某種形式上的斷裂?！痹谖鞣脚c東方之間，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明多元化的語境之下，“根”的意識(shí)既是一種渴望，又是一種難以尋覓的焦慮。

在《春光乍泄》的中，黎耀輝與何寶榮都是被放逐在阿根廷的飄零者，何寶榮是游手好閑的浪子，沒有家，阿根廷沒有，香港也沒有。他男朋友很多，呆膩了就離開黎耀輝去找別的男人。但是他只愛輝，因?yàn)樗撬某?，是他精神上的“家”。他像個(gè)天真好奇的孩子，無憂無慮，因?yàn)橛小凹摇?。可是他的“家”終究對(duì)他失去了耐心，拋下他一人留在阿根廷，失去了輝的榮只能抱著被子哭泣，他再也沒有地方可以回了，雖然輝把護(hù)照還給他，他卻沒有地方想去，因?yàn)闆]有家在身后。黎耀輝則是跟著何寶榮離開家的，影片雖沒有詳述卻可知道他與父親之間存在矛盾。但是在與何寶榮發(fā)生矛盾后，他決定回香港，于是拼命賺錢、籌錢。在這一過程中始終不敢打電話回家。穿插影片播放的香港回歸的新聞似乎在一遍遍呼喚著他們踏上歸途。

他們逃離香港，卻又懷念香港；因?yàn)闊o根，所以尋找；即便尋找，卻也無根。他們兩個(gè)作為二十世紀(jì)八九十年代香港大都市的感悟者，對(duì)根的建構(gòu)是一方面渴望，一方面恐懼；一方面自覺，一方面無奈；一方面逃脫，一方面迎合。但是最終卻終于有了各自的選擇。一個(gè)失落在異國，一個(gè)踏上歸途。

影片后半部分,黎耀輝終于拿起電話,與父親交談;拿起筆,給家人寫信,把情感與祝福一塊兒投進(jìn)了巨大的郵筒。伴隨著最后一遍關(guān)于香港回歸的播報(bào)，結(jié)尾,黎耀輝坐在臺(tái)北市聲喧嘩、蒸汽彌漫的寧街小吃攤前,吃著熱氣騰騰的面條,影片同時(shí)配以輕松的音樂,把阿輝終于找到生存之根的喜悅傳達(dá)出來。王家衛(wèi)最終為他的影片主人公尋覓到了一處可以泊定痛苦、孤獨(dú)的生命之舟,對(duì)比何寶榮在阿根廷的獨(dú)自哭泣，給觀影者傳達(dá)著回歸的信心。

三、結(jié)語

《春光乍泄》的開頭，是黎耀輝被何寶榮的一句“不如我們從頭來過”，飄零到阿根廷，結(jié)尾則是黎耀輝決定回歸家園，與父親“從頭來過”。從逃避到歸家，難得一見的王氏電影的單一故事脈絡(luò)的敘事方式，記錄的是后現(xiàn)代都市下男女心理旅程的成長變化過程，是王家衛(wèi)企圖傳達(dá)給迷惘中的香港人的一點(diǎn)點(diǎn)建議。在這部電影中，作為現(xiàn)代人的王家衛(wèi),在經(jīng)歷了個(gè)人信仰的幾度失落之后,終于把他的影片泊定在了常規(guī)電影的邊緣,把他的情感與影片中孤獨(dú)無助的主人公的情感融匯于現(xiàn)實(shí)的蕓蕓眾生之中,擺脫了所有的沉重與灰暗，迎來了一些希望。

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