顧國良

【摘要】我國戲曲歷史文化悠久，是世界三大古老的戲劇文化之一，也是我國藝術(shù)文化中的一顆璀璨明珠。在戲曲表演中，武功作為唱念做打四功之一，在戲曲表演中是必不可少的。本文就以此作為研究對(duì)象，詳細(xì)分析戲曲中的武功表演。

【關(guān)鍵詞】戲曲；武功表演；唱念做打

一、武打表演講究精氣神

在戲曲中，武功表演重在氣勢(shì)與動(dòng)作，注重精氣神，重在能夠從行云流水的武功動(dòng)作中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，烘托出戲曲傳神的意境。從這方面來看，戲曲中的武功表演要神似，必須要使用細(xì)致逼真的武功動(dòng)作，能夠?qū)蚯那楣?jié)恰當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)出來，也能夠傳達(dá)出戲曲人物的性格以及感情的變化。

戲曲中的武功表演一是講究形似，在武功表演的時(shí)候，不但要處理好武打動(dòng)作，保證其具有美感，動(dòng)作順暢，勻稱健美。對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活以及世界、人物的刻畫，必須要有充分的表演。戲曲藝術(shù)也是一種視覺藝術(shù)，觀眾是通過看戲、聽?wèi)騺眢w會(huì)戲曲的意境，如果沒有好的武功動(dòng)作來襯托，觀眾便很難真正體會(huì)到戲曲的個(gè)中精妙以及所要表達(dá)的意境。

戲曲中的武功表演二是講究神似，在戲曲的武功表演中，形似是表演的基礎(chǔ)，但是只有形似是不足表達(dá)更深刻的人物個(gè)性，同時(shí)也要達(dá)到神似，就如同東晉畫家顧愷之所表達(dá)的“以形寫神”的意境。一方面要根據(jù)戲曲中人物的外形特征來設(shè)計(jì)武功動(dòng)作，以表達(dá)出人物的內(nèi)在精神，另一方面要注重寫神與點(diǎn)睛的重要性。武功表演并不是機(jī)械的練一套把式，而是要根據(jù)人物內(nèi)在來進(jìn)行武功表演，僅僅是外形上的表演，是無法將戲曲的美學(xué)特征表達(dá)出來的。

武打表演是要把握人物特定的性格和真情實(shí)感，大到整套武打，小到一個(gè)架勢(shì)，一個(gè)亮相，一個(gè)眼神，都要有性格感情方面的依據(jù)。戲曲武打就是要打出“這一個(gè)”人物性格和思想感情來，且要因劇情而異，因人物而異。臂如同是“打出手”，《白蛇傳》、《鋸大缸》就應(yīng)該各具特色，從規(guī)定情境、從人物特定性格、心理、情緒出發(fā)找出其不同根據(jù)，從“險(xiǎn)”中出性格，傳情傳神。否則，矯揉造作，賣弄雜耍，非但不能“神似”，連被稱頌的主人公的可敬可愛的形象也被歪曲了。

二、武功表演是“虛擬”和對(duì)環(huán)境的創(chuàng)造

中國戲曲文化對(duì)于戲曲人物的性格塑造，素來是依靠“虛擬”動(dòng)作來對(duì)人物進(jìn)行展現(xiàn)的，同時(shí)動(dòng)作的交代變換以及環(huán)境的創(chuàng)造，也都是依靠“虛擬”動(dòng)作來完成的。在戲曲表演中，舞臺(tái)上通常很難出現(xiàn)繁復(fù)逼真的裝飾，而往往以簡(jiǎn)單的布景、桌椅等來塑造戲曲中的環(huán)境，因此，戲曲中武功表演就顯得尤為重要，其唱念做打能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，使得觀眾融入到戲曲表演場(chǎng)景中去，通過戲曲演員的唱念做打來體會(huì)人物的思想以及內(nèi)涵。在戲曲舞臺(tái)中，往往用高山峻嶺往往通過一把簡(jiǎn)單的椅子來表示，而崎嶇不平的道路，往往是通過戲曲嚴(yán)重的動(dòng)作表演來體會(huì)的，觀眾通過演員的引領(lǐng)便如同身臨其境一般，融入這戲曲的幻境中、這里的幻境，也就是源于現(xiàn)實(shí)生活。

現(xiàn)實(shí)生活中，人的社會(huì)中的活動(dòng)往往有兩種，一是創(chuàng)造環(huán)境，二是適應(yīng)環(huán)境，而戲曲中的武功表演正是將創(chuàng)造環(huán)境以及適應(yīng)環(huán)境融合起來，進(jìn)行進(jìn)一步的升華以及提煉。在戲曲的武功表演中，其動(dòng)作也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的打斗來演練過來的。只是在舞臺(tái)表演中，戲曲的武功動(dòng)作更加注重美感，經(jīng)過美化，在本質(zhì)上是以現(xiàn)實(shí)生活作為基礎(chǔ)和依據(jù)，在形式上經(jīng)過創(chuàng)造以及夸張之后，則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，從而將現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)表演融合在一起。

擬生活不僅僅是武功表演，也是戲曲的特色所在，不但展現(xiàn)聯(lián)我國戲曲藝術(shù)的精髓，更是體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征，給人以藝術(shù)以及美的享受。與西方的戲劇相比較而言，我國戲曲中的武功表演其本身藝術(shù)價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方戲劇中的決斗以及擊劍等。具體分析來看，戲曲中武功表演不僅僅是武術(shù)動(dòng)作，更凝聚了濃厚的民族色彩舞蹈，除了能夠體現(xiàn)人物內(nèi)心的性格以及心理變化，還具有意思創(chuàng)造的特色。

擊劍以及決斗等西方戲劇中常見的打斗表演，往往是以布景為依托，以景襯托打斗，從而塑造戲劇情節(jié)。而我國戲曲的武打表演卻只是需要一個(gè)舞臺(tái)，便能夠以武打表演為依托來變幻出戲曲場(chǎng)景，即使是舞臺(tái)上空無一物，觀眾通過戲曲演員的武功表演以及動(dòng)作，仍能夠在心中塑造出一副逼真的場(chǎng)景來。無論是崎嶇山路還是高山河流，或者是百里揚(yáng)沙、險(xiǎn)關(guān)要道，在戲曲演員中的武功表演中都能夠形象生動(dòng)的塑造出來，那怕是人物稀少，單憑一兩個(gè)演員的夸張的武打表演，就能渲染極強(qiáng)烈的戲劇氣氛，搞得仿佛滿臺(tái)是人，滿臺(tái)格斗，滿臺(tái)是戲，從導(dǎo)演角度看，這也是一中特殊的“舞臺(tái)調(diào)度”。

三、武打表演是對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)

在戲曲武打中，技巧動(dòng)作名目繁多，舉不勝舉。它似雜技，又不是雜技，主要是以刻畫人物，揭示人物情感的內(nèi)心活動(dòng)為主要目的。秦腔《伐子都》在表演公孫子都謀害主帥，冒領(lǐng)戰(zhàn)功后，內(nèi)心驚恐，神魂不定，身披大靠，足穿厚底靴，一上場(chǎng)跌跌撞撞翻了個(gè)“虎跳前撲”，在金殿慶功宴上他神情恍惚，魂不附體，突然從坐椅上躍起，來了個(gè)“竄爬虎”過桌，在唱過“滿朝文武皆恨怨，不由子都面羞慚，翻身上了龍書案”后，子都又登上了3張桌子的高臺(tái)上，面向觀眾表白真相后，用“臺(tái)蠻”（或折腰）翻下，變“硬僵尸”倒地而亡。

通過這一連竄過硬的武功技巧，把公孫子都這一個(gè)做了壞事，心靈不安，精神異常的心理狀態(tài)表演的活靈活現(xiàn)?？此啤盎奶啤?，與生活不符，但卻很真實(shí)。運(yùn)用戲里的武功技巧，是顯現(xiàn)角色生命的藝術(shù)語言，在戲曲表演中，運(yùn)用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至難以用邏輯語言表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺(tái)形象。如秦腔《挑滑車》中的大將高寵，眼看宋軍壯士被金兵所追殺，紛紛敗陣時(shí)，他心急如焚，下決心要力挽狂瀾，急于下山于金兵決一死戰(zhàn)！此時(shí)演員身穿大靠，足穿厚底靴，以其過硬的腿功，嫻熟的身段，在強(qiáng)烈而又急促的鑼鼓聲中，通過踢腿，跨腿，掏腿，“云手”轉(zhuǎn)身，“踹燕”，“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般邊戰(zhàn)邊舞，邊唱邊武，當(dāng)唱到“惱得俺無名怒火發(fā)咆哮”最后一句時(shí)，演員起“飛腳”接翻身抖靠亮相，音樂戛然停止，靠旗紋絲不動(dòng)，充分表現(xiàn)了一個(gè)大將的英雄氣概。

在“挑車”一場(chǎng)戲中，高寵已是人困馬乏，勢(shì)單力薄之時(shí)，為表現(xiàn)其頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神，此時(shí)演員又通過“搓步”，“顛步”，“跪步”，“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼殺到最后終因體力不支悲壯倒下。在這里，所有的武功表演無一不是高寵這一人物內(nèi)心情感的外化。這些接近生活夸張的動(dòng)作幅度，干脆逼真而富于彈性的動(dòng)作力度，非常干凈利索，節(jié)奏緊湊而富于情感，把一個(gè)勇猛善戰(zhàn)，視死如歸的大將風(fēng)范表現(xiàn)得有血有肉，栩栩如生。

四、結(jié)論

中國戲曲文化藝術(shù)博大精深，唱念做打四項(xiàng)基本功是戲曲中的精髓坐在，而武功表演作為一種夸張的藝術(shù)手法，能夠更好的襯托出戲曲人物的性格，強(qiáng)化戲曲情節(jié)中的矛盾沖突，其動(dòng)作夸張而不失美感，是戲曲的重點(diǎn)所在，需要戲曲表演人員加強(qiáng)對(duì)武功表演的揣摩與練習(xí)，更好的將我國戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

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