【摘要】“僵尸片”曾一度在香港電影中占據(jù)著重要地位，其融合恐怖、動作和喜劇、雜耍等多種表現(xiàn)元素為一體，構(gòu)成了香港電影史上一個獨具特色的亞類型影片。它的誕生和發(fā)展，不僅體現(xiàn)著人們對于超自然想象的審美心理需求，也在古今、中西方文化差異矛盾融合的過程中反映出當(dāng)時香港的社會風(fēng)貌以及香港電影的創(chuàng)作趨勢。

【關(guān)鍵詞】僵尸片；茅山道士；吸血鬼；心理訴求

一、社會文化背景及心理基礎(chǔ)

所謂的“僵尸片”就是指那些以僵尸為主要表現(xiàn)對象的鬼怪片，是恐怖類型片中的一個分支。此類影像在香港的興起，與香港人的民族生存狀態(tài)息息相關(guān)。香港作為一個經(jīng)歷了百年滄桑的殖民地，在這種無根，孤島的狀態(tài)下人們自然把對現(xiàn)狀的不滿和恐懼訴諸于鬼神等超自然的事物上，這有著濃厚的中國傳統(tǒng)文化淵源。從上古時代，中國人就喜歡把對災(zāi)難、死亡、恐懼的不解，發(fā)展為對鬼神的膜拜，這種鬼魂觀念存在于中國話語體系當(dāng)中，也為香港僵尸影像提供了深厚的文化心理基礎(chǔ)。

香港的殖民狀態(tài)自然也使香港電影從西方文化中汲取營養(yǎng)。僵尸的形象除了源自中國古代文化中的著清朝服裝，眼窩深陷的病態(tài)、死人面貌以外，也直接照搬了西方經(jīng)典恐怖形象——吸血鬼?！拔硎菤W洲傳說中很重要的一個鬼怪，他們是人死后復(fù)活變成的，以嗜血為生。他們沒有心跳和脈搏，沒有呼吸，沒有體溫，而且永生不死。”而香港僵尸影像中的僵尸也是以血為食，于夜間出沒在墓地以及偏僻的村落，它們一般害怕陽光、桃木劍、符紙等中國茅山道教的信物，由此可見，早期香港僵尸片明顯受到西方文化的影響。再如1974年邵氏電影公司與英國公司合拍的《七金尸》集合了西方吸血鬼和本土“湘西趕尸”傳說，可以算是第一部土洋結(jié)合的吸血僵尸片；1982年的《摩登天師》更是直接融合西方神祇與本土茅山道術(shù)，充分反映香港僵尸影像在殖民社會背景下的文化大融合。

二、香港僵尸影像的風(fēng)格特征

1、表現(xiàn)元素的糅雜性

香港僵尸片糅合了恐怖、喜劇、動作、雜耍、靈幻等表現(xiàn)元素為一體，構(gòu)成了一種恐怖電影的亞類型。70年代末純粹的香港動作詼諧片已經(jīng)不能滿足人們的觀影需求，從而催生了一些大雜燴式的電影。1980年洪金寶把目光投向僵尸片，結(jié)合自身優(yōu)勢將民初武打動作片，茅山道術(shù)和“僵尸”融合在一起拍攝了《鬼打鬼》。此影片主要講述兩位茅山道長斗法，洪金寶更是親自上陣，其肥碩的體型配合茅山道士的各種諧趣雜耍動作設(shè)計充滿了喜劇效果。自這部影片起，僵尸影像迎來了“僵尸熱”，并促進香港僵尸片的崛起。此后《僵尸先生》票房大熱，并頻頻獲獎，得到了藝術(shù)與商業(yè)上的雙贏，標(biāo)志著僵尸片的成熟，同時也肯定了以茅山術(shù)，動作與喜劇，雜耍等元素創(chuàng)造鬼怪片的可行性。但是在香港商業(yè)電影的主流下，“僵尸片只是承民初諧趣的動作片的一種變奏，只能作為動作與喜劇的借殼”，僅能作為恐怖電影的亞類型，而不能獨立成為一種類型影片。

2、角色形象的心理契合

僵尸影像自然與“僵尸”密不可分，香港眾多僵尸片在“僵尸”這一形象設(shè)置上有著共同點：白皙無血色的皮膚，平直前伸的雙臂，跳躍式前進，冰冷的軀體，深凹的眼窩，尖尖的獠牙…形容枯槁幾近真實，是壓抑、病態(tài)的化身，這種形象的設(shè)置也體現(xiàn)出人類對于死亡的原始恐懼，以及對生命的渴求。此外，“茅山道士”也是一個重要的角色，這一角色的塑造成為溝通茅山術(shù)與僵尸，融合動作與喜劇的媒介和橋梁。尤其是林正英先生飾演的“茅山道長”更深入人心，他所飾演的道長形象有著典型的香港社會中小市民的性格和心理特征，具有喜劇精神和濃郁的生活氣息。作為一個驅(qū)鬼道長，他不是完美的英雄偶像而是一個有瑕疵的民間英雄，在他身上流露出普通人的情感，面對馬虎調(diào)皮的徒弟，他像父親一樣嚴(yán)厲而又慈愛如《靈幻先生》；面對可愛的小僵尸，則流露出一種溺愛如《僵尸少爺》。因此，李正英所飾演的茅山道士的形象符合香港人的審美接受，成為僵尸片的一個代表符號。

3、中西方文化的碰撞

香港僵尸片處處體現(xiàn)著中西方文化的矛盾與統(tǒng)一，可以說是殖民文化下的產(chǎn)物。首先體現(xiàn)在電影場景的選擇上：僵尸故事多發(fā)生在民國時期的小城鎮(zhèn)，這種城鄉(xiāng)結(jié)合部最能體現(xiàn)出現(xiàn)代文明對于傳統(tǒng)風(fēng)俗的沖擊，民國時期正是西方文明向香港滲透最明顯的時期，鍥合當(dāng)時的社會風(fēng)貌。如《僵尸先生》中林正英飾演的茅山道士九叔去為鎮(zhèn)上富紳任氏遷墳時，見面的地方竟是一間咖啡廳，九叔及其徒弟在此出盡洋相，也增添了影片的喜劇效果。

此外，體現(xiàn)在故事設(shè)置上：自吸血僵尸片以后，香港僵尸片積極吸收西方文化的營養(yǎng)，尤其是好萊塢的電影模式，1990年《一咬OK》融吸血、驚情、浪漫為一體，頗得吸血鬼片之神韻，稱得上香港僵尸片國際化的一次大膽嘗試。2002年徐克執(zhí)導(dǎo)的《僵尸大時代》融入了好萊塢元素，通篇英語對白，并且一改傳統(tǒng)茅山道士降妖除魔手段，讓其借助各種高科技裝備去對付僵尸。在這些影像中，讓觀眾充分領(lǐng)略了僵尸的現(xiàn)代特征，體現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對中西文化沖擊的思考。

三、香港僵尸影像的沒落

1987年后“僵尸熱”開始降溫，人們已經(jīng)對僵尸題材的電影不再陌生沒有了早期的好奇心，下面從創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作主體，電影受眾三個方面分析僵尸片沒落的原因：

1、從創(chuàng)作環(huán)境來看，香港電影一直以來都是以商業(yè)化為主流，在制作上也是極力迎合受眾的喜好，為了滿足人們的觀影需求，僵尸片在技術(shù)方面也不停地做著改進，這就導(dǎo)致了香港僵尸片的制作費用不斷的增加，而香港僵尸片只在香港、臺灣和日本有這部分的票房收入，這就形成了一個惡性的循環(huán)。正如劉觀偉導(dǎo)演所說：“《靈幻先生》拍了一千四百萬，主要靠臺灣、日本、香港三地收益，其他恐怖片沒有市場，之所以拍的不好，不是料子問題，是金錢問題?！毕愀劢┦驮谶@種尷尬的環(huán)境下走向沒落。

2、從創(chuàng)作主體來講，主要有兩個方面，第一個方面：“僵尸熱”之后，各大電影廠商以及創(chuàng)作者開始紛紛涉足這個題材，難免出現(xiàn)為了利潤而粗制濫造的情況。這就導(dǎo)致大部分的僵尸片只是簡單地復(fù)制和拷貝，在題材和內(nèi)容上也沒有太大的創(chuàng)新，使觀眾從此失去了興趣和信心。另一個方面：林正英的逝世加速了香港僵尸影像的沒落。林正英是香港僵尸片中的著名演員，他所飾演的茅山道長的形象深入人心，后人很難超越。他的逝世使僵尸片失去了根本的形象代表，觀眾也失去了一個了解僵尸片的中介。

3、從電影受眾分析，20世紀(jì)80年代后期，科學(xué)技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，帶動了影視相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。一些本土及外國高素質(zhì)，高水準(zhǔn)的影片流入香港民眾的視野范圍使觀眾的觀影水平日漸提高，對電影的制作水平的要求也相應(yīng)提高，觀影觀念也發(fā)生潛移默化的改變，由以前單純的視覺獵奇轉(zhuǎn)向?qū)τ谌宋镒陨?，故事敘述，情感表達的看重。這一時期港產(chǎn)片重心由“僵尸熱”轉(zhuǎn)向著重情感表達的一系列影片：如吳宇森的《英雄本色》，徐克的《倩女幽魂》，都注重情感的展現(xiàn)，故事片如《秋天的童話》更是開香港清新愛情片的先河。

雖然，香港的僵尸題材影片也曾做出改變，如《僵尸家族》把背景由古代換到現(xiàn)代，也著重表現(xiàn)人與僵尸之間的感情，但還是局限在僵尸片的模式下，人尸之情十分牽強甚至使觀眾感覺反感，惡搞，因此香港僵尸片很難存在于新的觀影時代下，逐步走向沒落。

【參考文獻】

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[3] 宋好芹. 試論香港恐怖片[D]. 南京師范大學(xué)， 2007.

【作者簡介】

尤元學(xué)（1988—），男，山東臨沂人，碩士就讀于河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)，商丘學(xué)院教師，主要研究方向：影視文化與藝術(shù)批評。