摘 要：二次世界大戰(zhàn)之后的西方文化藝術(shù)充滿標(biāo)新立異的變化，紐約取代了巴黎藝術(shù)中心的地位。美國出現(xiàn)了一大批狂熱的藝術(shù)收藏家，如蓋帝、亨廷頓、克拉克、西蒙等人，他們都是成功的企業(yè)家、投資家及慈善家。這些收藏群體最大的功績是在于他們?yōu)榇蟊娊⒘斯搽A層對文化藝術(shù)的理解和崇敬，也代表了美國收藏群體“以商養(yǎng)藝”的成功和“商藝互融”的超前意識。西蒙靈活運用了金融資源、收藏資源、人力資源和學(xué)術(shù)資源之間的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，他協(xié)調(diào)了收藏產(chǎn)業(yè)化之間的關(guān)系。他的收藏理念證明了文化與產(chǎn)業(yè)資本相結(jié)合的優(yōu)勢。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)收藏；諾頓·西蒙；收藏產(chǎn)業(yè)化；藏品資本化

二次世界大戰(zhàn)之后的西方文化藝術(shù)充滿標(biāo)新立異的變化，紐約取代了巴黎藝術(shù)中心的地位。某種意義上而言，這是二戰(zhàn)的隱形沿革，是美國在文化藝術(shù)上取得的勝利。這場隱形戰(zhàn)爭所贏得的勝利是取決于一個國家的文化覺悟、國民的人文價值觀和統(tǒng)治階層的文化策略。美國意識到他們貧乏蒼白的藝術(shù)，要以足夠的自由和空間來滋養(yǎng)藝術(shù)，也意識到要發(fā)掘積聚國內(nèi)外一切有利于發(fā)展文化藝術(shù)的能量，要依賴科學(xué)和經(jīng)濟(jì)。美國是一個剛從羈絆中脫韁而出的新興國家，在文化藝術(shù)上它沒有任何顧慮、戒規(guī)，自由地接受世界各國任何流派：印象派、后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、野獸派、未來主義等等。二戰(zhàn)后，美國出現(xiàn)了一大批狂熱的藝術(shù)收藏家，如蓋帝、亨廷頓、克拉克、西蒙等人，他們都是成功的企業(yè)家、投資家及慈善家?；谒麄兊慕?jīng)濟(jì)實力以及藝術(shù)本身具有的感染力，促使他們興起了一陣收藏藝術(shù)品的熱潮并開拓了他們自己獨有的收藏途徑，為美國文化藝術(shù)建設(shè)找到了捷徑，使一個年輕的沒有文化傳統(tǒng)、沒有文化遺產(chǎn)和文化底蘊的國家，在短短的幾十年中獲得了世界寶庫中的藝術(shù)精華，在擁有以人為本的科學(xué)資源的同時也擁有了豐富的藝術(shù)資源。

諾頓·西蒙（Norton Simon）（1907～1993）以收藏19世紀(jì)及20世紀(jì)歐洲印象派的藝術(shù)作品多而著稱，被視為美國極為杰出的藝術(shù)收藏家。他的收藏運作過程則可折射出美國藝術(shù)收藏形態(tài)的一個重要側(cè)面。西蒙是一個成功的投資家和企業(yè)家，擁有多種經(jīng)營，包括原材料交易、文化出版、金融投資等，他最擅長的是并購和整合各類虧損企業(yè)，并轉(zhuǎn)虧為盈。他用所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利潤對藝術(shù)品做再投資和風(fēng)險對沖，這成為他企業(yè)經(jīng)營和藝術(shù)收藏的一個獨有形式。諾頓·西蒙并未受過專門藝術(shù)教育，當(dāng)他剛開始購買那些藝術(shù)品時，也許只是附庸風(fēng)雅，填補(bǔ)自身的文化空白而已。但他逐漸地意識到，藝術(shù)除了本身的藝術(shù)價值之外，還可以發(fā)掘其經(jīng)濟(jì)價值并降低投資風(fēng)險，于是藝術(shù)品交易成為了他收藏的主要途徑。他收藏的藝術(shù)作品遍及歐亞，不論年代，不限國界，但求質(zhì)量與數(shù)量。西蒙的收藏方式代表著美國近代文化藝術(shù)與資本結(jié)合的一個重大趨勢。

在西蒙的藝術(shù)收藏過程中，不可回避的最大矛盾是藝術(shù)與商業(yè)關(guān)系。首先他將藝術(shù)收藏產(chǎn)業(yè)化，當(dāng)時為人所不屑，而諾頓·西蒙還是這樣做了，他的商業(yè)行為和手段在藝術(shù)學(xué)史學(xué)者看來有諸多不當(dāng)?shù)牡胤?，因此遭到了?dāng)時的藝術(shù)界、評論界以及收藏界的反對與抨擊。1975年《藝術(shù)論壇》雜志評論家約翰·科布蘭斯稱他為不懂藝術(shù)的“收藏交易者”，并寫道：“他只對藝術(shù)品的市場價值感興趣，他玩弄藝術(shù)如同玩弄證券！他不擇手段以藝術(shù)謀取暴利，他褻瀆了藝術(shù)”等等。這篇文章言辭犀利，引起了藝術(shù)界的共鳴，使得西蒙被群起而攻之。

西蒙對待藝術(shù)也如對待他的證券、債券、股票一樣，讓藝術(shù)品也運轉(zhuǎn)于經(jīng)濟(jì)市場之中，為他創(chuàng)造更大的資金空間以謀取更多的經(jīng)濟(jì)利益服務(wù)。他把藝術(shù)品視為期貨，周而復(fù)始地交替運轉(zhuǎn)、買進(jìn)賣出，使其收藏量在短期內(nèi)得到急速增長。

確實，西蒙是個典型的商人，他所運用的商業(yè)手段也在收藏中得到了充分展現(xiàn)。估量藝術(shù)品的藝術(shù)價值與歷史價值并非易事，準(zhǔn)確地來平衡藝術(shù)品的實際價值是在競爭激烈的商業(yè)社會中賴以生存的保證?？隙ㄒ患囆g(shù)品價值的前提是使它的原創(chuàng)性、歷史性和學(xué)術(shù)性得到統(tǒng)一。為了確保信息準(zhǔn)確度，他聘用了大量的博物館專業(yè)人士來考證評估，同時建立了一個龐大的網(wǎng)絡(luò)并籠絡(luò)了許多內(nèi)線人士，如收藏機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人、藝術(shù)品中間商和拍賣行等為他服務(wù)，借以了解那些藝術(shù)品的藏地、譜系、原始價格、目標(biāo)價格和庫存等信息，為最終收購捕捉了充足的信息。那些中間人士從西蒙那里所得到的報酬卻微乎其微，他們所指望的是以后能與西蒙分享更大的銷售利益。但令人失望的是在西蒙擁有了這些信息后，很多諾言并未得到兌現(xiàn)。他越過中間環(huán)節(jié)，去結(jié)交更多的更有市場影響力的相關(guān)人士，以獲取更大的利益。在短短的幾年之后，他的智囊團(tuán)和經(jīng)紀(jì)圈急速擴(kuò)張，從博物館、拍賣行一直延伸至世界各大著名高校，如哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、耶魯大學(xué)等等，甚至滲透到歐洲各大學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和博物館專家之中。這些學(xué)者和專家之所以提供無償服務(wù)，也是受諾頓·西蒙的實力和潛力所影響及對他產(chǎn)生了一種寄托和希望。這樣的商業(yè)操作藝術(shù)收藏的模式從20世紀(jì)初開始被收藏群體一直沿用到現(xiàn)在。

在諾頓·西蒙把藝術(shù)收藏產(chǎn)業(yè)化之后，第二個步驟就是如何使藏品資本化，更有效地組合及擴(kuò)充其收藏規(guī)模。二戰(zhàn)之后，20世紀(jì)中期（約50～70年代間），是美國現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展旺盛期，大部分收藏家都轉(zhuǎn)向現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)?？芍Z頓西蒙卻出人意料地把大量的資金轉(zhuǎn)向疲軟的以古典主義和宗教題材為主的市場板塊，他以低廉的價格收購了大批15～17世紀(jì)的作品。果然，這批藏品再次成為了炒作資本，并規(guī)避了當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)市場井噴所產(chǎn)生的泡沫市場。在他保護(hù)資金安全的同時，也為他以后回收歐洲現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)作品積累了資本。西蒙“以藏養(yǎng)藏”的規(guī)模和模式是其他收藏家所不及的。在歐美亞各大美術(shù)機(jī)構(gòu)和院校，均有他曾經(jīng)收藏過的作品，如眾所周知的大都會博物館、華盛頓國家藝術(shù)博物館、澳大利亞國家美術(shù)館、摩根圖書館等等。

商人的習(xí)性總是離不開獲取最大利益和規(guī)避最大風(fēng)險。西蒙對藏品也如同對他的股票、企業(yè)收購和房地產(chǎn)交易一樣，在不斷變化的市場形勢中，他權(quán)衡著每一件收藏品的經(jīng)濟(jì)價值。也許是出于商人的本能，只要利益存在，哪怕放棄也是一種經(jīng)營手段。1954年他花了16000美金購買了雷諾阿的《Andree in Blue 》。但此畫經(jīng)過不斷升值，兩年后他把畫捐給了Pamona College Art gallery。從表面來看這是一種慈善公益行為，但在稅務(wù)上他得到的利益遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)品的本身價值。捐贈帶來的避稅，抵扣了他公司其他盈余的所得稅并降低了收藏成本。此手法現(xiàn)在仍是美國商人和企業(yè)的慣用伎倆，并成為許多慈善機(jī)構(gòu)的主要動力和提高經(jīng)濟(jì)來源的渠道之一。

“并購與整合”是將藝術(shù)收藏資本化途徑的主要形式。并購虧損企業(yè)機(jī)構(gòu)是諾頓·西蒙最為擅長的經(jīng)營手段。今天作為洛杉磯最重要的文化地標(biāo)之一的“諾頓·西蒙藝術(shù)博物館”就是他一生中最具代表性的成功手筆。1974年洛杉磯著名的藝術(shù)機(jī)構(gòu)“帕莎迪那藝術(shù)博物館”正瀕臨破產(chǎn)，這所博物館建立于40年代，是當(dāng)時美國具有影響力的后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)博物館。由于博物館的盲目擴(kuò)張和經(jīng)營不善加上債務(wù)壓力，使該機(jī)構(gòu)面臨倒閉。于是他們與諾頓·西蒙藝術(shù)基金會達(dá)成協(xié)議并出讓他們的所有債務(wù)以及全部收藏品的所有權(quán)。這次重組使西蒙的藏量上升到了12000件，藏品范圍基本覆蓋到了幾個主要的藝術(shù)歷史階段，博物館類別性質(zhì)從專題型、史段型跳躍為百科全書型。由此可見，西蒙的收藏模式結(jié)合了投資、證券、稅務(wù)、對沖、整合等理念和技巧，是美國近代收藏史上最成功和最典型的案例之一。

當(dāng)時，美國諸多收藏機(jī)構(gòu)、博物館都注視著西蒙，甚至試圖牽制他的收藏規(guī)模。但這些機(jī)構(gòu)的收藏實力和經(jīng)營技巧遠(yuǎn)不如他，西蒙的經(jīng)驗、理念以及藝術(shù)品質(zhì)已趨向成熟，他的庫存及基金會已具備與任何藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)抗衡的能力。他的收藏地域范圍覆蓋歐洲、中東、非洲、東亞等。同時大量的文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、巴比松和印象派代表作品也已在他的收藏之中，其中包括喬瓦尼·迪·保羅、拉斐爾、倫布朗、魯本斯、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高等的作品。

如果從藝術(shù)道德標(biāo)準(zhǔn)的角度來衡量諾頓·西蒙，他也是一位十足的投機(jī)商人，但在商業(yè)的背后，卻有著強(qiáng)烈的公益意識。蒙珊的收藏理念并非只是純粹的商業(yè)行為，許多成功的商人、企業(yè)家也有自己的情懷和理想。他們的價值觀除了在經(jīng)濟(jì)利益上所得到的滿足，還有的就是他們對藝術(shù)的認(rèn)知及品味，以提高對藏品的教育性和公共性從而體現(xiàn)他們對社會的責(zé)任感。這種商業(yè)與公益之間的轉(zhuǎn)化包含了他們感情上的沖動和精神上的滿足。西蒙對每一件藝術(shù)品的評估除了要得到專家的認(rèn)可，還一定要得到公眾的認(rèn)可，他讓一些與藝術(shù)不甚接觸的，甚至毫不相干的社會底層的人來欣賞，他認(rèn)為視覺藝術(shù)必須在視覺上和美學(xué)上為大眾所接受，這樣的藝術(shù)作品才具真正的社會價值。今天踏進(jìn)諾頓西蒙藝術(shù)博物館園中，映入眼簾的是印象派畫家莫奈作品《睡蓮》中的池塘，將觀眾推進(jìn)印象派藝術(shù)之中。環(huán)視周圍，參差地置放了許多羅丹的大型雕塑，儼然是一個雕塑園林，是設(shè)計者與收藏家之間的默契。

西蒙的博物館并不奢華，但它完成了諾頓·西蒙的一個夙愿，即是滿足普羅大眾的需求。他所收藏的以印象派作品為主的藝術(shù)作品有條不紊地陳列其間，這些收藏群體最大的功績在于他們?yōu)榇蟊娊⒘斯搽A層對文化藝術(shù)的理解和崇敬，也代表了美國當(dāng)代收藏群體“以商養(yǎng)藝”的成功和“商藝互融”的超前意識。美國近代由洛克菲勒、肯明斯、蓋帝等所建立的美術(shù)館、博物館，代替了以前只有上層人士、達(dá)官貴人才能出入的殿堂和接觸到的所謂的高尚藝術(shù)。無論當(dāng)初那些收藏家們曾如何對待藝術(shù)，他們的動機(jī)如何，當(dāng)我們走進(jìn)那些美術(shù)館、博物館時，他們卻是很有效地把曾經(jīng)施加于藝術(shù)品中欠雅的“商品”這兩個字從這些陳列品上抹掉了。

西蒙靈活運用了金融資源、收藏資源、人力資源和學(xué)術(shù)資源之間的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，他協(xié)調(diào)了收藏產(chǎn)業(yè)化和藏品資本化之間的關(guān)系。他的收藏理念證明了文化與產(chǎn)業(yè)資本相結(jié)合的優(yōu)勢。他的行為充實了一個城市、一個社區(qū)的文化競爭力，也為城市本身增添了文化不動產(chǎn)。藝術(shù)品收藏在面對社會公益的同時，其影響力也為收藏人突破自身行業(yè)提供了渠道，并擴(kuò)展到整個社會領(lǐng)域。歷史是無法記錄哪個人曾經(jīng)擁有多少，而藝術(shù)品在傳世的同時可以更有效地顯現(xiàn)出他們的社會責(zé)任和人文情懷。

作者簡介：張凡（Fan Zhang），上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生（留學(xué)生）。