嚴(yán)紅艷

摘 要：塞繆爾·貝克特——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，被認(rèn)為是20世紀(jì)最有影響力的作家之一。貝克特一生創(chuàng)作了大量的作品，而《終局》也是其最著名的代表作之一。在劇中，貝克特用荒誕和重復(fù)的手法描繪出了戰(zhàn)后人類孤獨(dú)、空虛以及絕望的精神狀態(tài)，同時(shí)在荒誕性和重復(fù)中又體現(xiàn)了該劇的不確定性。本文通過分析《終局》中的荒誕性和重復(fù)的手法，來闡述該劇是如何體現(xiàn)不確定性的。

關(guān)鍵詞：塞繆爾·貝克特；《終局》；荒誕性；重復(fù)；不確定性

塞繆爾·貝克特是一位愛爾蘭小說家、劇作家、戲劇導(dǎo)演以及詩人。作為一位劇作家，貝克特是20世紀(jì)最重要也是最具影響力的劇作家之一，他一生創(chuàng)作和出版了眾多作品；在其眾多作品中包括數(shù)部反映二戰(zhàn)后人類現(xiàn)實(shí)生存和精神世界的先鋒劇。放棄和顛覆傳統(tǒng)戲劇的因素，貝克特開創(chuàng)了一種新的戲劇形式——“荒誕派戲劇”。因?yàn)樨惪颂胤艞壛藗鹘y(tǒng)的戲劇模式，所以對(duì)評(píng)論家來說很難對(duì)他的作品作出合理的評(píng)判。貝克特的作品從來不會(huì)向讀者解釋其中的意思和給出可決定的意義。相反，他的作品倡導(dǎo)讓讀者和觀眾積極地全身心投入到文本中去。貝克特在他的劇作里塑造的人物大多都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢，殘廢者和老人，作品中人物的語言和動(dòng)作也大多不連貫，看起來好像毫無意義，但是顛覆傳統(tǒng)的貝克特并不追求在文本中給出既定的解釋，而是堅(jiān)持自己的信條：“我戲劇中的關(guān)鍵詞就是‘可能”。（Reid ii）這里貝克特所說的“可能”就是不確定性或者可能性。貝克特的大多數(shù)戲劇作品中都表達(dá)了不確定性的主題，被看作其代表作之一的《終局》也不例外。

《終局》1957年在法國出版以后，不容置疑地成了荒誕派戲劇的代表作品。貝克特自己也認(rèn)為，《終局》相比其他作品更加晦澀難懂，但是卻也是他最喜愛的一部劇作品。起初，《終局》使用法語創(chuàng)作，之后貝克特本人把它翻譯成了英文。通常，《終局》和《等待戈多》一起被大多數(shù)人認(rèn)為是貝克特有重大意義的兩部作品。《終局》是一部有四個(gè)人物，包括哈姆、克勞夫、納格和耐爾的獨(dú)幕劇。其簡陋的布局，簡單的情節(jié)以及枯燥的語言都讓讀者對(duì)哈姆和克勞夫這兩個(gè)人物之間的關(guān)系感興趣?？藙诜颍粋€(gè)被收養(yǎng)的兒子，在精神上完全服從于主人也就是父親哈姆；同時(shí)，殘疾的父親和主人哈姆也必須依靠克勞夫才能夠生存。兩者的關(guān)系就像是戲劇的標(biāo)題所涉及的象棋一樣，是無限的象征，這里的無限也就表明了不確定的意思。除此之外，劇中還充滿了荒誕性和重復(fù)的寫作手法，在荒誕性和重復(fù)中又表達(dá)了不確定性的主題。因此，為了分析該劇中的不確定性的主題，本文將分別闡述不確定性在荒誕中的體現(xiàn)和在重復(fù)中的體現(xiàn)。

1 荒誕中的不確定性

貝克特是最重要的荒誕派戲劇家之一，也是荒誕派戲劇的奠基人之一。他認(rèn)為整個(gè)世界都是荒誕的，人的存在方式也是荒誕的、無意義的。人類被一種無名的力量所左右，無力改變自己的處境，人與人之間、人與世界之間都是無法溝通的。因此，在貝克特的戲劇中，他把世界描寫成缺乏意義的和無人性的。而這種荒誕在《終局》中也是必不可少的。《終局》中，貝克特描寫了荒誕的情節(jié)以及荒誕的人物關(guān)系，荒誕的情節(jié)和人物關(guān)系又體現(xiàn)了不確定性。

一般來說，戲劇情節(jié)的基本要素是要有能夠吸引讀者參與到戲劇情節(jié)動(dòng)作中的沖突，但是貝克特的戲劇作品情節(jié)簡單，對(duì)事件的安排沒有連貫性也沒有因果關(guān)系；對(duì)話都像是說夢(mèng)話，人物的問話都像是自言自語一樣。在《終局》中，這種荒誕也是從文本的開頭延續(xù)到了結(jié)尾。戲劇中四個(gè)人物全部居住在一個(gè)一成不變、封閉的空間里。更為荒誕的是哈姆的父母親，納格和耐爾住在垃圾桶里。當(dāng)納格在戲劇中出現(xiàn)時(shí)，一直像個(gè)孩子在說：“我的粥”，“我要我的粥”。（貝克特 12）他從出場就一直表現(xiàn)得像一個(gè)孩子，好像他又回到了孩童時(shí)代一樣。該劇中的人物跟貝克特其他戲劇作品中的人物一樣，永遠(yuǎn)處在一種等待的狀態(tài)中。他們等待著的永遠(yuǎn)都不會(huì)到來，直到他們逐漸衰老變得無助、依賴別人，就像是納格又變回孩子一樣。這種回到孩童時(shí)代荒誕的設(shè)想似乎是不停旋轉(zhuǎn)的螺旋體的一部分，不停地旋轉(zhuǎn)卻又看不到結(jié)局，像是有多種可能性卻一個(gè)也實(shí)現(xiàn)不了。這種荒誕的可能性又暗示了不確定性。除了納格之外，哈姆也是處于一種一直等待的狀態(tài)。在等待的過程中，他消磨時(shí)間的方式就是講故事。哈姆給克勞夫講過一個(gè)“瘋子”藝術(shù)家的故事，藝術(shù)家畫著畫，“他看到的只是灰燼”，全世界似乎“只有他是被排除在外的”。（41）《終局》中，哈姆暗示畫家是因?yàn)樗瘺龅囊暯嵌偪瘢驗(yàn)樗诿利愔锌吹降亩际腔覡a。但是，這個(gè)畫家正是哈姆自身的寫照，這個(gè)故事可能是哈姆自己的故事，也可能只是他打發(fā)時(shí)間所編造的故事。所以說，這個(gè)故事并不能被完全信任，畫家看到的可能是真實(shí)的也可能只是自己臆想出來的，沒有人知道是不是真實(shí)存在。從以上可以看出，荒誕的情節(jié)有多種可能性，換句話說也就是不確定性。

此外，人物關(guān)系的荒誕性也導(dǎo)致了文本的不確定性?！督K局》中，哈姆和克勞夫，這兩個(gè)人物之間既相互依靠又相互憎恨，而且他們已經(jīng)相互爭斗了很多年。哈姆眼睛看不見也不能走路，他必須依靠克勞夫才能移動(dòng)以及聽他描述外面的世界，克勞夫沒有權(quán)利也沒有食物，他必須依靠哈姆才能生存；同時(shí)，他們又相互折磨好像是敵人一樣，但是他們又相互離不開。因?yàn)閷?duì)哈姆來說，“沒有別的人可留”，對(duì)克勞夫來說，“沒有別的地方可呆”。（10）就像前文提到的那樣，這部戲劇跟象棋有關(guān)。該劇中，哈姆被看作是一個(gè)國王，而文本中貝克特的隱喻邏輯表明，克勞夫既是一個(gè)小兵也是一個(gè)國王。根據(jù)象棋游戲的規(guī)定，當(dāng)棋盤上剩下兩個(gè)國王時(shí)，游戲永遠(yuǎn)也不會(huì)結(jié)束，雙方都要圍繞著棋盤一直移動(dòng)，也就是說沒有輸贏的結(jié)果。貝克特對(duì)人物之間荒誕的安排表明哈姆和克勞夫之間的關(guān)系是不明確的也就是不確定的。在《終局》中，貝克特采用荒誕松散的情節(jié)，單調(diào)的語言，甚至有一點(diǎn)離題。正如伍德所說的：“貝克特離題式的書寫占了一個(gè)特別的但又有界線的位置，就像是地圖上的線索，疏遠(yuǎn)地呆在地圖的邊緣，但是對(duì)辨認(rèn)地圖又是必不可少的。”（Wood 1）從以上可以看出，荒誕性是貝克特戲劇中的一大特色，同時(shí)在《終局》中，荒誕性又體現(xiàn)了不確定性。

2 重復(fù)中的不確定性

值得指出的是，在最初的時(shí)候貝克特打算把《終局》寫成一個(gè)三幕劇，他也一直在猶豫是否加上一幕或者去掉一幕，但是在最后卻變成了一部“比《等待戈多》更不近人情”的一幕劇。（McMillan，F(xiàn)ehsenfeld 168）而貝克特這樣做的原因也是很重要的。貝克特一直都對(duì)數(shù)學(xué)很癡迷，所以他知道在數(shù)學(xué)理論里從數(shù)字0到1的過程是一個(gè)狀態(tài)改變的過程，然后從1到2的過程則表明了“無窮的可能性”。（Worton 70）因此，可以推斷出貝克特希望通過使用簡單的手法讓戲劇作品變得更具靈活性，然后具有多種可能性。在《終局》中，其中一個(gè)簡單的手法就是對(duì)重復(fù)的運(yùn)用，以此給該劇帶來多種可能性也就是不確定性。

在《終局》中，貝克特在多處都運(yùn)用了重復(fù)的手法。該劇中，“人物躲避在重復(fù)中，他們重復(fù)自己的動(dòng)作和對(duì)話或者是別人的動(dòng)作和對(duì)話，只是為了打發(fā)時(shí)間?！保–onnor 115）事實(shí)上，時(shí)間并不會(huì)自己在世間流逝，因此他們不得不尋找打發(fā)時(shí)間的方式，所以他們一直都在重復(fù)。該劇的一開始，克勞夫“走到左側(cè)窗下”，然后又“走到右側(cè)窗下”。（1）他一直不停重復(fù)地變換位置?！八烟葑臃旁谧髠?cè)窗下”，又“把它放在右側(cè)窗下”，（2）他登上梯子又從梯子上下來，不停地爬上梯子又從梯子上下來，看著窗外，一笑。克勞夫看起來就好似一個(gè)機(jī)器人，不斷地機(jī)械性重復(fù)著指令。從克勞夫重復(fù)的動(dòng)作可以看出，他一直都處于不確定的狀態(tài)中。沒有確定性，也就沒有明確的意義，不確定性一直都是貝克特戲劇中的主題之一。語言的重復(fù)性也是不確定性的原因之一?！督K局》中，人物不停地重復(fù)他們的語言或者對(duì)話，特別是有關(guān)過去的事情的對(duì)話。當(dāng)納格對(duì)耐爾說：“昨天你給我抓過的地方。”耐爾只是悲傷地重復(fù)“啊，昨天！”（21）哈姆和納格也一直都在重復(fù)地說著過去的故事。例如，有關(guān)裁縫的故事和“瘋子”畫家的故事。正如波左在《等待戈多》里所說的那樣，記憶都是有“欺騙性的”，所以沒有人知道哈姆和納格對(duì)于過去的記憶是對(duì)的還是錯(cuò)的。換句話說，時(shí)間是作為一種強(qiáng)力而存在，所以《終局》中的人物都發(fā)現(xiàn)他們?cè)谥饾u地變老；但是他們沒有注意到，時(shí)間也是有持續(xù)性的。沃頓曾經(jīng)說過：“終局是對(duì)離開的許諾?！保?3）《終局》中，所有的人都在盼望著未來，都希望有一個(gè)“終局”能夠結(jié)束無望的狀態(tài)，但是如果沒有過去，也就沒有現(xiàn)在和未來的存在。所以，為了強(qiáng)調(diào)對(duì)未來的期盼，他們可能會(huì)借助重復(fù)他們的語言和對(duì)話虛構(gòu)一個(gè)并不存在的過去，而重復(fù)也正說明了該劇的不確定性主題。

在貝克特的戲劇作品中，對(duì)語言的運(yùn)用都達(dá)到了一種崩塌的狀態(tài)，或者是分裂狀態(tài)的表達(dá)，即使是最簡單的手法的運(yùn)用都起到了巨大的作用。《終局》中，重復(fù)的運(yùn)用不僅表達(dá)了戰(zhàn)后人們一直處于一種無望、崩塌的世界之中，也展現(xiàn)了人們希望結(jié)束崩塌狀態(tài)的期望，就像是該劇人物不停地重復(fù)他們的動(dòng)作和對(duì)話，也是希望能有一個(gè)“終局”。而這種對(duì)“終局”的盼望但是又不知道它是否會(huì)到來的焦慮導(dǎo)致他們都處于不確定性的狀態(tài)中。就像是克勞夫，在該劇中他從頭到尾一直都在重復(fù)說：“我將離開你們?！保?6）但是在最后，他“停下，未轉(zhuǎn)身”，（74）都不能證明他是否有離開，所有的恐慌、無助、期盼還有疑問都是不確定的。

作為荒誕派戲劇最重要的戲劇家之一，塞繆爾·貝克特的戲劇作品細(xì)致地描繪了戰(zhàn)后人類空虛孤獨(dú)的精神狀態(tài)。同時(shí)，在他的作品中也時(shí)刻表現(xiàn)出對(duì)人存在的終極關(guān)懷。除此之外，不確定性的主題也是他荒誕派戲劇的重要主題之一?！督K局》作為貝克特最杰出的戲劇作品之一，其中不僅細(xì)致地描寫了人物空虛無助的狀態(tài)，而且在文本中還展示了不確定性的主題。貝克特的作品就像是一個(gè)謎團(tuán)，從來不會(huì)給出既定的結(jié)局，也不會(huì)給出任何解釋，《終局》中也是如此。貝克特設(shè)定該劇中四個(gè)人物都有生理上的缺陷，他們都不能隨心所欲地生活，也不能走出那個(gè)既定的房間；他們每個(gè)人好像都在期盼著終局的到來，但又看不到希望也沒有任何解決的方法。這種看似絕望的設(shè)定卻又充滿了不確定性的希望。通過運(yùn)用荒誕和重復(fù)的手法，貝爾特希望提醒讀者不存在確定性的結(jié)局，也沒有確定的不可更改的學(xué)識(shí)，每個(gè)人都應(yīng)該給自己足夠的空間深入戲劇的文本中找到心中的結(jié)局。

參考文獻(xiàn)：

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