盛娜

摘 要：符號(hào)是由能指和所指構(gòu)成的表達(dá)傳播信息意義的象征物，是溝通精神世界和物質(zhì)世界的橋梁。文化都有其物質(zhì)的表現(xiàn)方面，構(gòu)成文化符號(hào)的能指，所以文化本身具有符號(hào)性質(zhì)，即符號(hào)是文化的載體。黔劇作為一種藝術(shù)，它的創(chuàng)造和傳承是以符號(hào)為媒介的。本文從視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)兩方面來(lái)分析符號(hào)化的黔劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：黔劇藝術(shù)；符號(hào)；視覺(jué)符號(hào)；聽(tīng)覺(jué)符號(hào)

法國(guó)著名學(xué)者、符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特指出：符號(hào)是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達(dá)方面，而被表示成分（所指）方面組成了內(nèi)容方面。[1]所以，符號(hào)是由能指和所指構(gòu)成的表達(dá)傳播信息意義的象征物，是溝通精神世界和物質(zhì)世界的橋梁。文化本身具有符號(hào)性質(zhì)，符號(hào)是文化的載體，文化的創(chuàng)造和傳承是以符號(hào)為媒介的。

黔劇是中國(guó)地方戲劇中的一枝奇葩，其擁有中國(guó)其他戲劇劇種的特點(diǎn)，也具有獨(dú)屬于自身的風(fēng)格。分析黔劇的符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，可以深刻理解作為藝術(shù)的黔劇的表現(xiàn)形式和獨(dú)特魅力。本文以柯贊的《戲劇的十三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)》為基礎(chǔ)來(lái)分析黔劇的符號(hào)表現(xiàn)形式，“中國(guó)劇場(chǎng)的符號(hào)主要有兩類(lèi)：第一類(lèi)是那些與戲劇性空間相關(guān)的視覺(jué)符號(hào)；第二類(lèi)是與對(duì)話、音樂(lè)和音響相連的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)?！盵2]

1 黔劇的發(fā)展

黔劇的歷史悠長(zhǎng)，經(jīng)歷了從打洋琴到貴州彈詞到文琴戲最后到黔劇的一系列歷史變遷，從原來(lái)沒(méi)有裝扮的在茶館坐唱到有裝扮有樂(lè)隊(duì)伴奏的舞臺(tái)表演，是從曲藝藝術(shù)形式到戲曲藝術(shù)形式的過(guò)渡和轉(zhuǎn)型。從黔劇的演變過(guò)程，我們看到了一部文化的發(fā)展史，看到了一個(gè)舶來(lái)品傳入中國(guó)并且在中國(guó)生根發(fā)芽、發(fā)展、融合、變化成為現(xiàn)在的黔劇。

貴州洋琴的源流，可供考察的史料不多，最早的文字記載是在三十年代續(xù)修的安順府志的訪冊(cè)中，《民間音樂(lè)》有部分記載：“洋琴，玩揚(yáng)琴者并非限于洋琴一物，每組七、八個(gè)人，除洋琴外還被以月琴、二胡、琵琶以及蕭、笛、竽、鼓等樂(lè)器。”而貴州洋琴的曲目多為民間小調(diào)，以坐唱形式呈現(xiàn)。

光緒年間，貴州彈詞進(jìn)入鼎盛時(shí)期，大量的詞本及演唱者出現(xiàn)，貴州彈詞也從原來(lái)的五個(gè)唱腔發(fā)展到七個(gè)唱腔，貴州彈詞的唱腔更豐富了，原本五個(gè)唱腔不能演唱的曲目，現(xiàn)在七個(gè)唱腔演唱，層次更加豐富，歌聲更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)。清末民初，軍閥混戰(zhàn)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，貴州彈詞由盛轉(zhuǎn)衰，盡管在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境下，貴州彈詞還是頑強(qiáng)地保存了下來(lái)。

解放后，貴州揚(yáng)琴重新煥發(fā)活力，貴州揚(yáng)琴發(fā)展成為了地方小戲，有了彈詞和伴奏，已經(jīng)初具戲曲雛形。1952年，揚(yáng)琴工作組受到京劇、川劇的影響，將貴州揚(yáng)琴搬上舞臺(tái)并獲得成功，之后貴州揚(yáng)琴發(fā)展成為了文琴戲。

1958年～1960年，貴州戲曲工作者們花費(fèi)兩年多的時(shí)間借鑒其他劇種發(fā)展方法，取各家之長(zhǎng)將其融入文琴戲中，不斷地打磨，不斷熟練。1960年8月13日，中國(guó)地方戲曲中新添一名成員——黔劇。

2 黔劇的視覺(jué)符號(hào)表達(dá)

視覺(jué)符號(hào)，是指人類(lèi)目之所及之物，且能夠傳達(dá)給人以感受的事物。視覺(jué)符號(hào)可以作為一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，這里的語(yǔ)言指的是“肢體語(yǔ)言”，即將有意義的視覺(jué)符號(hào)通過(guò)編排，表達(dá)出人的思想、感情。戲劇的視覺(jué)符號(hào)可以分為面部表情、動(dòng)作、臉譜、演員的舞臺(tái)調(diào)度、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明等。

戲劇演員的面部表情是在“空間被創(chuàng)造出來(lái)，又在時(shí)間中變化的符號(hào)系統(tǒng)?！盵3]黔劇中人物的表情較為單一固定，變化較少，喜、怒、驚、哀等表達(dá)人物情感的面部表情都是程式化、規(guī)范化的，演員自行發(fā)揮的空間很小，如常用瞪眼、皺眉表示“怒”、“蹙眉”表現(xiàn)“哀”等。

戲劇演員的動(dòng)作具有很強(qiáng)的指示作用，符號(hào)化的動(dòng)作便于觀眾接收和理解演員所要表達(dá)的思想內(nèi)容。中國(guó)戲劇中的動(dòng)作表現(xiàn)在文戲與武戲中有所不同，文戲中演員的動(dòng)作幅度不大，動(dòng)作輕緩；武戲中演員的動(dòng)作敏捷且有力。黔劇大多為文戲，動(dòng)作輕柔緩慢，有一種內(nèi)斂之美。例如，在黔劇《珍珠塔：贈(zèng)塔》中，陳翠娥送點(diǎn)心給方卿時(shí)，為表現(xiàn)出“點(diǎn)心之中有點(diǎn)心”時(shí)“三送”“欲言又止”的動(dòng)作與越劇《珍珠塔：贈(zèng)塔》中的動(dòng)作是有差別的。黔劇中，陳翠娥的點(diǎn)心包裹從不曾離開(kāi)手，在把點(diǎn)心遞給方卿時(shí)的叮囑顯得很自然；而越劇中，演員的情感表現(xiàn)較強(qiáng)烈，陳翠娥點(diǎn)心送到方卿手中后，想了一下又從其手中搶回來(lái)，再三叮囑。這些差異可以看出，黔劇對(duì)于情感的表達(dá)更內(nèi)斂。此外，黔劇很多曲目是由當(dāng)?shù)氐墓适赂木幎鴣?lái)，因此黔劇的動(dòng)作表現(xiàn)也具有較強(qiáng)的民族特色。例如，黔劇《秦娘美》中演員在走臺(tái)步時(shí)，手往里畫(huà)圈，這種走路的方式來(lái)源于侗族姑娘生活中走路的樣子。

“臉譜”是中國(guó)漢族傳統(tǒng)曲藝獨(dú)有的符號(hào)，主要用于表現(xiàn)歷史人物。不同的配色表現(xiàn)不同的人物性格，常用紅、紫、黑、藍(lán)、黃、綠、白幾種顏色，每一種顏色的使用和配搭都圍繞著忠奸、性情、年齡等人物特征。例如，紅臉大多是表現(xiàn)忠誠(chéng)正義的人物，如關(guān)羽、仁薛貴、楊六郎；黑臉主要表現(xiàn)正直、勇敢或魯莽的人物，如蓋蘇文、單雄信、蘇寶童；白臉大多是英俊瀟灑的人物，如岳云、羅成、薛丁山；綠臉多為力大勇猛的將軍，如熊闊海、孟懷元；黃臉大多是表現(xiàn)性格殘暴的人物；紫臉是表現(xiàn)沉穩(wěn)果敢的人物。這樣的安排與民間對(duì)這些顏色的認(rèn)識(shí)理解相吻合，因此歷史人物形象也就更容易被人們所接受。黔劇的曲目多為文戲，常表現(xiàn)才子佳人、兒女情長(zhǎng)，所以黔劇的臉譜色彩比較淡，沒(méi)有京劇的鮮明，也沒(méi)有川劇的強(qiáng)烈。比如黔劇《珍珠塔》中的“花旦”陳翠娥與“彩旦”彩萍，透過(guò)臉譜我們?nèi)钥芍浪齻兊恼鎸?shí)面貌。

服飾是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，既是語(yǔ)言，也是一種象征性的文化符號(hào)。服飾的物性特征，因?yàn)槿藗兊倪x擇而有了文化品格。可見(jiàn)，服飾符號(hào)含蘊(yùn)了文化現(xiàn)象和社會(huì)意識(shí)形態(tài)。黔劇服裝是具有民族指示性的視覺(jué)符號(hào)。黔劇傳統(tǒng)劇目的服裝與其他劇種十分相似，角色不同，其服裝的樣式、顏色、材質(zhì)等都有所不同，如年老的婦人的服裝顏色偏暗、少女的服裝顏色鮮亮、小生的服裝顏色一般較素。而由貴州當(dāng)?shù)毓适赂木幍膭∧?，其演員的服裝就十分具有民族特色。比如黔劇《秦娘美》源于侗族故事，劇中人物的服裝是就具有侗族特色的侗族服飾；黔劇《奢香夫人》中演員的服裝是彝族服飾。

發(fā)型也是黔劇中區(qū)分角色的年齡、身份、性別的重要視覺(jué)符號(hào)。少女發(fā)型多樣，而老婦人多為圓髻。發(fā)飾又稱“頭面”，頭面的樣式及材質(zhì)的不同表現(xiàn)的是身份和角色的不同?！扒嘁隆逼漕^面多為點(diǎn)翠、水鉆等制作而成，角色雍容華貴，端莊大方；艱苦貧寒的角色的頭面多為銀飾；丫鬟、宮女等配角多為珠子頭面。黔劇《珍珠塔》中陳翠娥的身份是“小姐”，她的發(fā)髻是閨閣“小姐”才能夠梳的“飛天髻”，而彩萍梳的是丫鬟才梳的是“雙丫髻”；“陳翠娥”的發(fā)飾多為金、水鉆等名貴的材料；“彩萍”的發(fā)飾多為銀飾、珠子。

3 黔劇的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)表達(dá)

相對(duì)于視覺(jué)符號(hào)，戲劇的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)更具有表達(dá)力。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇稱為戲曲，以唱為主，其表演俗稱“唱戲”。黔劇作為中國(guó)地方戲劇的一個(gè)組成部分，沿襲了“貴州揚(yáng)琴”說(shuō)、唱并舉的特點(diǎn)。黔劇在形成與發(fā)展過(guò)程中，形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)和音樂(lè)風(fēng)格，而最有貴州地方戲劇藝術(shù)特色和藝術(shù)價(jià)值的，當(dāng)屬黔劇特色方言和民族特色音樂(lè)。

戲劇語(yǔ)言作為戲劇藝術(shù)主要的構(gòu)成符號(hào)，它具備普通語(yǔ)言符號(hào)的語(yǔ)義學(xué)的功能，即產(chǎn)生讓觀眾接受的明確的“意義”，如此才能使劇情得到認(rèn)同，否則，作品的整體意象便無(wú)法形成。另外，戲劇語(yǔ)言還必須實(shí)現(xiàn)由普通語(yǔ)言符號(hào)到戲劇語(yǔ)言符號(hào)、由普通戲劇語(yǔ)言符號(hào)到審美戲劇語(yǔ)言符號(hào)的雙重超越。這就要求戲劇語(yǔ)言不但具有具體的語(yǔ)義內(nèi)容，還必須富有時(shí)空性、形象性、韻律感和節(jié)奏感等特點(diǎn)，具有鮮明的抒情意味或哲理意蘊(yùn)。黔劇中的語(yǔ)言十分具有貴州地方特色，因?yàn)榍瓌≡从谡f(shuō)唱藝術(shù)，形成現(xiàn)在黔劇“說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)”的特點(diǎn)，所以念白在黔劇中運(yùn)用得非常廣泛，“黔韻白”樸實(shí)、自然，具有旋律性。例如，黔劇《秦娘美》中的唱詞“怕的是肩上扁擔(dān)被折斷，怕的是一雙筷子分兩邊”，用樸實(shí)的語(yǔ)言表現(xiàn)出“珠郎”對(duì)“秦娘美”“表心”的決心；《珍珠塔：贈(zèng)塔》中丫鬟彩萍請(qǐng)方卿坐下時(shí)說(shuō)：“你在這花園里轉(zhuǎn)了大半天，腳桿都轉(zhuǎn)酸了，坐下歇哈嘛”，方卿對(duì)姑媽的不滿和寒心在劇中有詞“至親骨肉何冷淡，不如小小一丫鬟”表現(xiàn)得淋漓盡致，且劇中的所用為貴州方言，質(zhì)樸而親切。

語(yǔ)調(diào)是一種腔調(diào)，包含有節(jié)奏、速度、密度等要素，具有補(bǔ)充語(yǔ)言變化層次的符號(hào)價(jià)值?！霸诿總€(gè)語(yǔ)言學(xué)符號(hào)的被標(biāo)準(zhǔn)化了的形式之內(nèi)，還有著構(gòu)成一個(gè)‘自由的領(lǐng)域（M·亞伯拉罕）的語(yǔ)調(diào)變化”。[3]這個(gè)“自由領(lǐng)域”就是演員的發(fā)揮空間，相同的語(yǔ)言用不同的語(yǔ)調(diào)表達(dá)，會(huì)產(chǎn)生不同甚至完全相反的意義。在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，這個(gè)“自由領(lǐng)域”在不同的劇種之間有明顯的差異，京劇的語(yǔ)調(diào)較高，語(yǔ)速較快，講究字正腔圓，且節(jié)奏感強(qiáng)。而黔劇在唱詞部分的語(yǔ)調(diào)較輕緩，但念白部分的語(yǔ)速較快，接近生活語(yǔ)言的語(yǔ)速，語(yǔ)調(diào)平實(shí)自然。

符號(hào)是用來(lái)表達(dá)意義的，音樂(lè)的意義體現(xiàn)在某種外在于音樂(lè)的客觀實(shí)在——人類(lèi)情感，它是音樂(lè)的內(nèi)容，它決定了音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)、形式。從這種意義上說(shuō)，音樂(lè)是一種特殊的符號(hào)。音樂(lè)節(jié)奏的快慢能表明或暗示此時(shí)人物歡喜、憤怒、急躁、害怕、哀愁等情緒。黔劇音樂(lè)以“貴州揚(yáng)琴”說(shuō)唱音樂(lè)為基礎(chǔ)，再加入京劇的鑼鼓，吸收貴州梆子和貴州民族音樂(lè)而成，音樂(lè)在黔劇中的地位十分重要。樂(lè)曲是人為地將各種音色的不同音符排列組合，以表達(dá)人物的內(nèi)心感受，如表現(xiàn)歡快氣氛的“揚(yáng)調(diào)”、表現(xiàn)凄苦心境的“苦稟”。為準(zhǔn)確表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)、情感起伏，黔劇音樂(lè)采用不同的速度、語(yǔ)調(diào)、樂(lè)曲將音符串聯(lián)起來(lái)，根據(jù)戲劇的情節(jié)變化而變換唱腔，起到強(qiáng)烈的節(jié)奏對(duì)比的藝術(shù)效果。除了楊琴外，黔劇中還加入了鑼鼓、胡琴等樂(lè)器。鑼鼓的使用使得黔劇音樂(lè)更加豐富，節(jié)奏感更強(qiáng)；胡琴，其音色較之京劇表演中的京胡顯得低沉一些，較之二胡顯得悠揚(yáng)一些，它有股寵辱不驚的氣質(zhì)，這正與黔劇整體淡雅清麗的風(fēng)格相符。

戲劇藝術(shù)與符號(hào)是密不可分的關(guān)系，戲劇是各種符號(hào)編織出的一臺(tái)如夢(mèng)般的視聽(tīng)盛宴，如果沒(méi)有符號(hào)，也就沒(méi)有戲劇。戲劇藝術(shù)將生活場(chǎng)景重現(xiàn)在舞臺(tái)上，但由于很多東西無(wú)法照搬上舞臺(tái)而被符號(hào)化，僅僅一個(gè)舉手投足就表現(xiàn)出想表達(dá)的意思。戲劇只有將視覺(jué)符號(hào)與聽(tīng)覺(jué)符號(hào)完美結(jié)合，才能給人立體的感受，對(duì)于西方戲劇如此，中國(guó)戲劇也是如此，貴州的黔劇更是如此。

參考文獻(xiàn)：

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