宗笑飛

世界文學

被忽略的一環(huán)
——安達盧斯俚謠

宗笑飛

阿拉伯人入侵伊比利亞半島后，安達盧斯地區(qū)（包括今西班牙大部及北非馬格里布地區(qū)）有了自己嶄新的文學形式，從而改變了西哥特王國的文學形態(tài)。首先是阿拉伯懸詩的變體：彩詩，然后便是東西混血兒：俚謠。后者不再延用古典阿拉伯語，而是安達盧斯阿拉伯語和拉丁方言雜糅的產(chǎn)物。因此，從某種意義上說，俚謠是近代西方民間文學的最早表征之一，為西班牙文學乃至普羅旺斯民歌奠定了基調(diào)。

東學西漸；俚謠；西班牙謠曲

精神文明總是步履蹣跚，而且一不小心就會出現(xiàn)梗阻和倒退。羅馬帝國消亡后，日耳曼人在南歐建立的東、西哥特王國幾乎一夜之間回到了“蠻荒”（又稱“黑暗”）時代。因此，東、西哥特時期幾乎沒有產(chǎn)生像樣的文學。而近代西班牙、意大利，乃至法國文學幾乎是在阿拉伯人的刺激下從頭開始的，口口相傳的民間謠曲就是其初始階段的不二選擇。

然而，囿于俚謠是東西文化雜糅的產(chǎn)物，西方乃至一般阿拉伯詩人、學者皆對其表示不屑。最早持否定意見的是安達盧斯中世紀文學史家伊本·賽義德（，?-一二八六）和伊本·赫勒敦（，一三三二-一四〇六），后者在其《緒論》（）的末章中對俚謠進行了貶斥。同樣，阿卜杜·阿齊茲·艾哈瓦尼（）也在一篇題為《安達盧斯伊本·賽義德〈奇談節(jié)選〉》（“”）的檄文中完全無視俚謠的價值，并全盤接受了伊本·赫勒敦關(guān)于俚謠的評騭和伊本·賽義德的否定觀點。艾哈瓦尼還在《緒論》和《奇談節(jié)選》的注疏中對二者有關(guān)俚謠的評述進行了比照，認為二者言之有理，而且一脈相承。伊赫?！ぐ退股踔翑嘌再抵{的語言是徹頭徹尾的方言俚語，“還不時夾雜著一些羅曼司詞匯”。①總之，中世紀阿拉伯學者皆以清教徒式的矜持或古板輕視俚謠，他們對任何民間文學或口傳文學漠然相向、不以為然。及至十六世紀依然如此。

西方學界視這一“道統(tǒng)”為圭臬的也大有人在。一九三三年，最早研究俚謠的德國學者尼克爾在《伊本·古斯曼〈歌謠集〉》中就曾援引科林的話說，俚謠“只不過是以西班牙本地方言而非古典阿拉伯語創(chuàng)作的彩詩”。①轉(zhuǎn)引自Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，Richmond：Curzon Press，2011，p.31。此外，斯特恩于一九五一年撰文稱俚謠為“類彩詩”，“是在彩詩轉(zhuǎn)化為阿拉伯安達盧斯方言的過程中形成的”。②轉(zhuǎn)引自Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，Richmond：Curzon Press，2011，p.31。長期以來，學界幾乎一概排斥方言俚語和口傳文學，而俚謠作為民間小曲，自然不登大雅之堂。人們還常拿伊本·宰敦的經(jīng)典寫作來反襯伊本·古斯曼的俚謠，甚至通過一個詞匯在俚謠中重復使用的頻率，來判斷它是否符合經(jīng)典阿拉伯語詩歌的規(guī)范。

但是，隨著時間的推移，也有學者對上述陳見提出了質(zhì)疑。艾布·海達爾在其《西班牙-阿拉伯文學與早期普羅旺斯民歌》（Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics）中曾舉例說明俚謠對西方文學重新的發(fā)軔至關(guān)重要。在新版《伊斯蘭百科》（The Encyclopedia of Islam）中，科林也明確肯定了俚謠的功績，認為后者并未脫離古典阿拉伯語，而是其口語化變體。加西亞·戈麥斯則在一九七二年出版的三卷本《古斯曼全集》（Todo Ben Quzmān）中，就俚謠的語言是否純屬安達盧斯方言這一問題表達了更為鮮明的態(tài)度，修訂了他之前的觀點，謂“事實上，伊本·古斯曼無疑經(jīng)常使用古典阿拉伯語。我們甚而可以大膽推說，使用古典阿拉伯語乃慣性使然。反之，伊本·古斯曼的安達盧斯方言同樣與生俱來、無可避免”。③García Gómez：Todo Ben Guzmān，vol. III. Madrid：Editorial Gredos，S.A. 1972，p19.

如今，學者們開始越來越重視俚謠的價值，有關(guān)研究方興未艾。人們發(fā)現(xiàn)俚謠的語言并非全然來自安達盧斯方言，它也不可避免地包含著許多古典阿拉伯語及其變體。俚謠大師則多為精通經(jīng)典阿拉伯文學的飽學之士，他們不僅能背頌長篇累牘的古典韻律詩，而且藝術(shù)造詣較之任何同時代的東方大師毫不遜色。換言之，他們并不都是下里巴人，而是重視下里巴人和民間藝術(shù)的安達盧斯本土詩人。因此，研究俚謠不僅有助于了解安達盧斯文學的發(fā)展脈絡(luò)，而且有助于厘清它與近代西方文學，尤其是早期口傳文學、民間文學的某些因緣。

一、俚謠的由來

首先必須承認的是，俚謠并非無根之萍。它與豐厚的東部阿拉伯文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。公元八世紀，安達盧斯地區(qū)的阿卜杜·拉赫曼一世自立為艾米爾，在西班牙建立了阿拉伯后伍麥葉王朝。此時，以巴格達為中心的東部阿拉伯阿拔斯王朝進入鼎盛。西部后伍麥葉王朝一方面急于與東部抗衡，發(fā)展獨具特色的政治、經(jīng)濟和文化體系；另一方面又不得不向東部學習，特別是繼承其豐厚的文化資源。在此，首當其沖的便是借鑒阿拉伯詩歌傳統(tǒng)，并加以改良。彩詩和俚謠就被眾多阿拉伯文人視為東部詼諧文學的西方奇葩，它們不可避免地吸納或者催生了西方的民間文學。

其次，早在彩詩和俚謠產(chǎn)生之前的公元八-九世紀，以艷情詩和各種打油詩為標志的詼諧文學（）就已興盛于巴格達阿拔斯王朝。時人普遍認為文學作品必得趣味盎然，有娛樂功用，否則就沒有受眾。因此，十一、十二世紀安達盧斯詼諧文學的出現(xiàn)并非無源之水。公元九世紀，文學巨擘伊本·古太白（，八二八-八八九）就曾在其《故事源》（）序言中解析了詼諧文學的特點和價值，并一語道出了俚謠的本質(zhì)。他固然不像先于自己的賈希茲（，伊歷一五九-二五五/公歷七七五-八六八，公元八-九世紀偉大的阿拉伯文人，文風詼諧犀利）那樣詼諧幽默、生性奔放，而是以嚴謹著稱，卻也認為作家可以采用輕松幽默的方式以吸引受眾：“辱罵和斥責人們的幽默，那才是非法和不道德的。所有這些（幽默）在法拉茲達格的詩中很少見到，但后者恰恰不敬女性。而我，決不允許你們使用這類不嚴謹?shù)恼Z言，除非是講述各類或長或短的故事。”④他認為，如果一個作家字字合規(guī)，就失去了自我和魅力，讀者讀其作品也會覺得索然寡味。

此外，早在彩詩和俚謠出現(xiàn)之前，《故事源》就在安達盧斯地區(qū)非常流行。伊本·拉比《罕世瓔珞》的主要素材和靈感來源即是《故事源》?！豆适略础饭菜膬?，分十卷。每卷論述一個專題，是一本論述修身養(yǎng)性、齊家治國的巨著。其篇目依次為：君王篇（一譯統(tǒng)治篇）、戰(zhàn)爭篇、政治篇、本性與卑劣篇、學問與闡述篇、修行篇、兄弟篇、需要篇、食品篇和婦女篇。在君王篇中，作者談到了君王應(yīng)有的舉止、應(yīng)行的策略。伊本·古太白在書中經(jīng)常援引他人的言行以闡述自己的觀點。開場白常常是：“我從某某書中讀到過這樣的話”/“我從一本印度書中讀到過（這句開場白在書中尤為常見，說明《故事源》受到印度文學影響很大）……”/“我在《新約》中讀過……”等等，頗有佛經(jīng)中“如是我聞”的意味?！豆适略础芬粫钱敃r阿拉伯、印度、波斯、希臘-羅馬等多元文化交融的產(chǎn)物。而《罕世瓔珞》則將故事分為二十五個部分，并與《故事源》相同，將關(guān)于國家和戰(zhàn)爭置于首篇，而將食物和女性置于末篇。其次，在行文方式上，《罕世瓔珞》也大抵效法《故事源》，但這是另一個話題，本論文不再討論。

回到東部詼諧文學，其主要代表文人除了以上提到的賈希茲、伊本·古太白之外，還有阿拔斯時期的酒詩人艾布·努瓦斯。艾布·努瓦斯據(jù)說曾創(chuàng)作一萬兩三千首聯(lián)句“”詩，且內(nèi)容、題材各不相同，主要有頌詩、挽詩、情詩、諷刺詩、勸世詩等幾大類。當然，最重要的還是其詠酒詩，這也為他贏得了“酒詩人”的美譽。其中最能體現(xiàn)詼諧、幽默的語言風格和諧趣意境的當屬其艷情詩、諷刺詩和詠酒詩。西班牙伊斯蘭時期，艾布·努瓦斯的詩歌受到安達盧斯詩人的推崇和追捧，人人都競相效仿。誰的詩歌如果被指有艾布·努瓦斯之風，那便是平生得意之事。

此外，《一千零一夜》以及各種阿拉伯民間笑話和瑪卡梅的廣為流傳，也對安達盧斯詼諧文學的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響?！兑磺Я阋灰埂芬约案鞣N阿拉伯民間傳說在安達盧斯時期尚未定型，其對俚謠的影響或在潤物無聲、潛移默化之中。而瑪卡梅則比較特殊。公元十至十二世紀，瑪卡梅體小說經(jīng)過近三個世紀的發(fā)展，其思想內(nèi)容、創(chuàng)作方法和語言特征已臻完善，并開始產(chǎn)生變異。早在九世紀瑪卡梅問世之時，其主要目的是教授阿拉伯語（可參見赫邁扎尼《瑪卡梅集》），因此多選用趣味性強、幽默詼諧或頗具諷刺意味的故事。內(nèi)容則以反映下層百姓生活為主，間或有諷刺統(tǒng)治者昏庸、世風凋敝的文字。但語言上，赫邁扎尼則竭盡雕琢之能事，在韻律、對仗方面也非常講究，其旖旎的語言風格甚至頗有賣弄學識之嫌。而自哈里里開始，瑪卡梅的故事情節(jié)變得更加生動有趣，故事內(nèi)容也更加豐富、完整和飽滿，也更利于反映底層生活。但總體說來，后者的語言仍略顯艱深玄奧。公元十至十二世紀，與彩詩相仿，安達盧斯的瑪卡梅在繼承中有所創(chuàng)新，但語言仍延續(xù)前人的創(chuàng)作風格，此時興盛的彩詩也多采用古典阿拉伯語。在這種情形下，俚謠作者們便有意使用方言、土語，甚至某些粗俗鄙陋的語言以抗衡雕琢旖旎的文風，從而對傳統(tǒng)寫作形成一種“反動”。

在艾布·海達爾看來，迄今為止東西方學者都很少視俚謠為值得鉆研的課題。自十六世紀賈馬里亞·巴別里（Giammaria Barbieri，一五一九-一五七四）以降，西方學者對彩詩和俚謠的所有興趣幾乎僅限于它們能為十二世紀普羅旺斯民歌和阿基坦宮廷情詩（Aquitaine court poetry）提供哪些可能的注解。換言之，這兩種詩歌形式之所以被研究界所重視，是因為它們或有的文學史價值：它們是近代西歐文學發(fā)軔的淵源與研究“基數(shù)”。①Abu Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，Richmond：Curzon Press，2011，pp.33.

西班牙-阿拉伯俚謠于十二世紀達到頂峰。時值游吟詩人（Juglares或Trovadores，后者據(jù)說直接源自阿拉伯語“”的組合，意為邊歌邊舞）成為詩歌、音樂乃至各種民間文藝的傳播者。而且，他們不僅在民間，即或在伊比利亞北方基督徒宮廷之內(nèi)也充當了時鮮藝人的角色。他們受到社會各階層的喜愛。上至王公貴胄，下到黎民百姓，無不對其饋贈津津樂道。梅嫩德斯·皮達爾（Menéndez Pidal）有一部描寫這些江湖藝人的著作，將后者譽為“詩藝傳播者”。①Menéndaz Pidal：Poesíajuglarescayjuglares：aspectos de la historia literaria y cultural de Espa?a，Madrid：Espasa-Calpe，1975，p.100.簡言之，游吟詩人以歌詠、音樂，抑或形形色色舉止夸張的行為藝術(shù)如戲仿、舞蹈乃至雜耍取悅觀眾，同時為他們帶來各色故事、新聞。

海達爾斷言，在西班牙基督徒王國，游吟詩人和俚謠作者是可以劃等號的。這一觀點來自他對伊本·古茲曼的了解。

二、俚謠的形式與內(nèi)容

俚謠韻律專家戈頓（T. G. Gorton）曾說：“如果沒有伊本·古茲曼的一百九十三首俚謠的發(fā)現(xiàn)，這種詩歌形式就只能是一個空洞的名詞?！雹贕orton：“The metre of Ibn Quzmān：A Classical Approach”，Journal of Arabic Literature VI，1975，p.1.此言可謂不虛。伊本·古茲曼的作品充分體現(xiàn)并代表了那個時代的民間文學（無論就語言、內(nèi)容，還是韻律、風格而言）。事實上，我們甚至可以說，他的《歌謠集》決定了同時期乃至后來俚謠的發(fā)展向度。

一八九六年，伊本·古茲曼《歌謠集》（或曰《俚謠集》）的一百四十九首俚謠手稿副本由德國學者大衛(wèi)·德·古茲伯格（David de Gunzburg，一八五七-一九一〇）在彼得堡發(fā)現(xiàn)，并付梓出版，從而逐漸引起學界的關(guān)注。但是，《歌謠集》始終沒有得到學術(shù)界應(yīng)有的重視，迄今僅有極少數(shù)西方學者視若珍寶。究其原因，大致有二：一是伊本·古茲曼的《歌謠集》大多以安達盧斯方言寫成，這使得許多阿拉伯學者并不關(guān)心，甚至認為它難登大雅之堂；二是在東方學者的腦海中，始終有這樣一種觀念，即俚謠和彩詩是東西方文化的混血兒，既不算東，也不算西，進而將其視為另類（）。不過，近年來情況正在改變，阿拉伯學者開始翻譯、研究《歌謠集》。自一九九五年埃及首次出版伊本·古茲曼《歌謠集》全本之后，這部“阿拉伯世界的第一俚謠集”開始受到學界的重視。在西方，自一九三三年德國東方學者尼克爾出版《伊本·古茲曼〈歌謠集〉》一書以降，由他翻譯注疏的《歌謠集》拉丁語版本——序言則保留了原來的語言——也相繼出版。之后是一九七二年西班牙學者加西亞·戈麥斯的《伊本·古茲曼研究大全》。編者根據(jù)伊本·古茲曼俚謠的不同手抄本，將有關(guān)作品翻譯成西班牙語。但由于年代久遠，不少手抄本存在著諸多錯誤，致使戈麥斯的西班牙語譯本也出現(xiàn)了以訛傳訛的現(xiàn)象，給后來的解讀和分析帶來了一定的障礙。一九八〇年，馬德里西班牙阿拉伯學院教授韋德里科·庫林特（Corriente，F(xiàn)ederico）出版了阿拉伯文的《伊本·古茲曼〈歌謠集〉：文風、語言及韻律》（），該書第一次從安達盧斯方言的角度分析了伊本·古茲曼的特點。二〇〇一年，阿拉伯裔美國學者艾布·海達爾出版了《西班牙阿拉伯文學與早期普羅旺斯詩歌》一書，并辟專章糾正了戈麥斯著述中的訛誤，同時分析了伊本·古茲曼俚謠的語言風格，是推進俚謠研究的重要一步。

一八九六年發(fā)現(xiàn)的一百四十九首俚謠，加上后來的收集、整理，伊本·古茲曼流傳至今的俚謠共有一百九十三首，均被收錄在他的《歌謠集》中。這些都是研究安達盧斯通俗文學乃至社會、民風的重要資料。基于此，本文便以《歌謠集》為例，來分析俚謠的語言、形式及韻律特點。

伊本·古茲曼（一〇七八-一一六〇），生于科爾多瓦，出生世家，被視為安達盧斯東西方混血文學的代表和俚謠的集大成者。據(jù)說，他一生中的大部分時間在塞維利亞度過，且地位顯赫，但仕途不濟、命運多舛。作為詩人，他一直標新立異、不同凡響。因此，在眾多文人競相效法東部阿拉伯文學或大量創(chuàng)作彩詩之際，他卻選擇了俚謠，并且以安達盧斯方言進行創(chuàng)作。這也使得他一躍而成為“”（俚謠泰斗），同時奠定了其在安達盧斯文壇不可或缺的地位。如此，他的俚謠不僅在安達盧斯地區(qū)流布甚廣，而且一直流傳（返銷）到東阿拉伯地區(qū)。他也因此被視為唯一可與東阿拉伯帝國文豪艾布·努瓦斯遙相媲美的時代翹楚。

關(guān)于伊本·古茲曼的外貌，我們無從查考，只能根據(jù)他在一首俚謠中的自詡演繹推斷：金發(fā)碧眼，體量偉岸，身材高挑，體格強?。?/p>

你且看我，身形挺拔，

雙臂修長，金發(fā)碧眼，

神清目朗……

有學者故而指他是東西混血兒，并認為這或許可以解釋他為何精通安達盧斯拉丁方言。但苦于沒有證據(jù)，這只能流于猜度。另一方面，詩人生活考究，衣必光鮮，居必廣廈，食必豐美；對朋友他一諾千金、重情重義。這些特點，都可以在他的俚謠中窺見一二。

首先，伊本·古茲曼的俚謠在主題上延續(xù)了阿拉伯古典詩歌的傳統(tǒng)。自蒙昧時期起，贊頌即被視為阿拉伯古典詩歌的基本主題，或最重要的主題之一。因此，頌詩在阿拉伯傳統(tǒng)詩歌中比比皆是。它們有利于記錄、研究阿拉伯歷史；記述統(tǒng)治者的功績和宮廷生活；展示學者們的學識智慧。頌詩內(nèi)容一般由兩方面組成：第一類不外乎傳統(tǒng)頌詩，其贊頌對象多為統(tǒng)治者或是王公貴胄，詩人歌頌他們的慷慨、仁慈、英勇和寬厚等高貴品質(zhì)。詩人甚至以此為謀生之計，期待獲得被贊頌者的賞賜。第二類則是矜夸類頌詩，或矜夸自己的風雅俊朗；或矜夸部族首領(lǐng)、同道的驍勇彪悍；以及描述爭戰(zhàn)場面的壯烈等等。彩詩在安達盧斯地區(qū)興起后，基本延續(xù)了這個主題，俚謠也不例外。在《歌謠集》中，稱頌統(tǒng)治者、執(zhí)法者、王公貴族以及伊瑪目等教長的頌詩就有近四十首，占近四分之一的篇幅。在一首頌詩中，伊本·古茲曼寫道：

世間王公，眾人福祉

血統(tǒng)高貴，強健身體

尊貴榮耀，無人可比

傾其所有，何談悅己

樂善好施，換來謝意

……①?這首詩據(jù)說是為了稱頌某位名叫阿布·伊斯哈格·本·穆瓦薩里的權(quán)貴。

第二類頌詩，即矜夸類頌詩，在《歌謠集》中也十分常見。伊本·古茲曼對自己的外貌贊賞有加，幾乎達到了自戀的程度。前面所引其自詡俊朗的俚謠即是顯證。關(guān)于性格，他也曾不無矜夸地寫下了：

我恰似鐮刀一把，

正直似利刃彎彎。②轉(zhuǎn)引自 Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，Richmond：Curzon Press，2011，p.35。

伊本·古茲曼及同時代俚謠詩人大都放浪形骸，并以此為榮。他們甚至大肆渲染自己的放蕩行為，絲毫不覺得羞赧。這幾可謂俚謠詩人的共性特征。即使在俚謠的另一重要主題——挽歌當中，詩人也毫不掩其詼諧乃至略顯輕浮的本性。例如，在其第八十三首俚謠第十四節(jié)中，伊本·古茲曼是如此緬懷先君的：

自你走后，眾人無依，

好似禿頭，虱子戚戚。③轉(zhuǎn)引自 Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，Richmond：Curzon Press，2011，p.35。

除了頌詩、挽歌之外，俚謠的另一個主題便是愛情。這在《歌謠集》中也有鮮明的體現(xiàn)?？傮w說來，《歌謠集》即是頌歌、挽歌和情歌的集合，幾無例外。一首歌頌夢中情人的謠曲這樣寫道：

我的心上人呀，你傷透我的心。

我心已破碎呀，你是否會知情？

……

我的心上人呀，那日三生有幸，

得睹芳容若錦，勝于明月初升。

恰似春光滿園，你是美麗化身，

鮮花權(quán)作地毯，在你腳下延伸，

……

美輪美奐之身，真主賦予卿卿，

姣妍無與倫比，而且永遠白凈。①

要之，俚謠的主題一方面延續(xù)了傳統(tǒng)阿拉伯詩歌的主題，另一方面又明顯加入了新的元素如語匯、旨趣和意境。也正是這種新的寫作風格，使得俚謠獨樹一幟，成為阿拉伯詩壇玲瓏璀璨的明珠。

這種新的寫作風格的首要體現(xiàn)，便是其語言。德國學者維克多·克萊普勒（Victor Klemperer）在《第三帝國的語言》（LTI Notizbuch eines Philologen）中曾經(jīng)說過：一個人有可能言不由衷，“但是在其語言風格中，他的本質(zhì)會暴露無遺”。②[德] 維克多·克萊普勒《：第三帝國的語言》，第3頁，印芝虹譯，北京：商務(wù)印書館，2013。雖然他說的是希特勒時期的納粹式語言風格，但我們可以進行類似的推理：一個人使用的詞匯可能會有變化，但整體風格卻無法掩蓋其性格特征，亦即人們常說的“風格即人”。

俚謠的第一個語言共性便是方言。有學者認為它是純粹的安達盧斯俚語，夾雜了大量的羅曼司語元素；但越來越多的學者認為，俚謠的語言并非純粹的羅曼司俗語，而是一種阿拉伯古典語言的變體。它靈活多變，不受古典阿拉伯語語法的束縛，更能體現(xiàn)幽默、詼諧的風格，也更適合表達安達盧斯普通民眾的情感與心理訴求。

且看一句早期的匿名俚謠詩句：

（我飲酒來船為皿，敲起鼓來撥動琴。）③

……

（豐功偉績的創(chuàng)造者啊，我們這些彩詩作者、俚謠手和詩人……不會有損你的威儀）④

也正因為如此，俚謠往往受到傳統(tǒng)阿拉伯學者文人的詬病，被指韻律松散失規(guī)，語言簡單粗俗。他們認為這樣的作品實在難登大雅，從而將其從文學史中抹去。而事實上，許多作者如伊本·古茲曼，對古典阿拉伯語的精通程度當不亞于穆泰奈比或艾布·努瓦斯。他們語言之豐富、駢偶之旖旎、對仗之考究非同時代其他詩人可比。他們對古典阿拉伯詩文的嫻熟則幾乎到了可以信手拈來的地步。譬如，《歌謠集》序言便是一篇美輪美奐的阿拉伯駢文。而俚謠作者之所以樂于大量采用詼諧、幽默的方言俚語，則大抵是因為后者符合他們表達的旨趣。有詩為證：

這首俚謠多么魯莽，

聞?wù)呗犃巳绱税d狂

最好還有樂器相伴

來點兒當！當！當?、倌碌鹿铮∕udghallīs）俚謠，轉(zhuǎn)引自Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，p.35。

此處且援引艾布·海達爾博士的一段引文，來表明俚謠作者大量采用方言俚語進行創(chuàng)作的初衷。這段引文出自摩洛哥拉巴特公共圖書館的第D985號手稿，作者據(jù)說是十三世紀一位名叫阿布·雅赫耶·歐拜德拉·扎杰里（，？-一二九四）的文人。他在手稿中寫道：

我將作品分為兩部分，目的有二。第一部分我認為適宜頌揚先知（愿他平安）的傳統(tǒng)。這是本書最有價值的部分，也會令讀者獲益匪淺。這部分我以經(jīng)典阿拉伯語寫成，語言優(yōu)美，娓娓動聽，并且引用大量的阿拉伯語格言、警句以及前朝大師們的精美演說。我選擇它們，是因為其教化功用，且內(nèi)容豐富、主題鮮明。其二，本書的第二部分使用下里巴人的俗言俚語和鄉(xiāng)村野夫的惡言謾罵。它們盡是些通俗的、不合時宜的阿拉伯土語和滑稽笑話，是常年掛在人們嘴邊的方言俚語，有些甚至尚未擺脫動物的粗野，其趣在于使聽眾開懷大笑。要是我用經(jīng)典阿拉伯語來呈現(xiàn)后半部分的內(nèi)容，那對我而言將更為輕松容易。但那樣會使它失去原有的色彩和滋味。所以，我保留它們的原汁原味，以為不失其趣。它們足以幫助人們消解愁悶、轉(zhuǎn)苦為樂，變他們的緊張和壓力為輕松和愉悅。②轉(zhuǎn)引自Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，p.38、p.95、p.95.

這段話道出了俚謠創(chuàng)作的初衷和本質(zhì)，也寫出了俚謠作者們的難言之隱和尷尬境地。

俚謠的另一個語言特點是大量使用指小名詞。據(jù)統(tǒng)計，在伊本·古茲曼《歌謠集》中，指小名詞的使用多達近二百次，其中許多指小名詞的單個使用頻率也在十次左右，例如（有“小事、一會兒”等意，竟出現(xiàn)了多達十次），（飲料的指小名詞，可理解為“喝點小酒”、“小酌兩口”，出現(xiàn)了六次），（“小俚謠”，出現(xiàn)了六次）等等。這些指小名詞的頻繁使用有親昵（如前引詩中出現(xiàn)的）、調(diào)侃、打趣的意味。有學者甚至認為，伊本·古茲曼使用指小名詞，是受到了西班牙本土拉丁俗語的影響，因為阿拉伯語在進入安達盧斯之前是沒有指小名詞的。而伊本·古茲曼作品中的相關(guān)指小名詞在同時期及之前的安達盧斯阿拉伯文學作品中也很少出現(xiàn)，倒是在同時期的羅曼司語中一直大量存在。對于此觀點正確與否，需要從專門的語言學角度，對安達盧斯之前的文學文本作大量考證來研究解決，這里只能點到為止。但無可否認的是，在伊本·古茲曼時期，指小名詞的使用頻率確實有了質(zhì)的變化，且被賦予了更多的感情色彩。這在拉丁俗語西班牙語中至今體現(xiàn)得十分明顯。

在古茲曼之后，阿拉伯語的指小名詞與西班牙語中的指小名詞相互交融，就很難確定孰先孰后了。例如，西班牙語中的指小名詞“albufera”（濱海湖），就顯然是阿拉伯語指小名詞的音譯。類似例證還有很多?？傊感∶~的使用，成為了俚謠語言的又一大特征。如前所述，作者常借此表達親昵、愛戀。且看伊本·古茲曼的小詩：

（這首小小俚謠哦，出自我破碎的心）

說到俚謠，伊本·古茲曼幾乎言必用“小俚謠”這個詞，以表達他對俚謠不無自豪的愛戀，他甚至在第六十五首俚謠末尾說：“和這首詼諧小詩相比，所有詩歌都一無是處”。

除了指小名詞（也作小化詞，西班牙語中多表示親昵），伊本·古茲曼還十分鐘情于使用另外三個詞匯：“”（插科打諢或戲謔逗樂）、“”（放浪形骸或風流成性）以及“”（暗藏玄機或話中有話），這三個詞幾乎成了他的標志語。④轉(zhuǎn)引自Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，p.38、p.95、p.95.“風格即人”，由此我們也能看出他自身放浪不羈的性格特征。

他反復強調(diào)，放棄放浪形骸的生活方式，就等于讓他放棄他的藝術(shù)感覺。他甚至在這樣的表述之前加上強調(diào)語氣的經(jīng)典阿拉伯語，以及限制性小品詞（同樣是經(jīng)典阿拉伯語“”，意在強調(diào)其對放浪生活的重視）：（第九十首俚謠，第一節(jié)）

（倘瘋狂賜予我放浪之路）（第二十五首俚謠，第二節(jié)）

（忙忙碌碌皆為放浪形骸）①轉(zhuǎn)引自Abu-Haidar：Hispano-Arabic Literature and the Early Proven?ial Lyrics，p.36.

更有甚者，海達爾在摩洛哥第D985號手稿中發(fā)現(xiàn)了這樣的詩句，他認為這樣的語言幾近厚顏無恥，粗俗鄙陋：

（人若倒霉，下身都能將自己絆倒）②這里的“下身”具有性指涉。

而與之形成鮮明對比的，是手稿中出現(xiàn)的另一句諺語，其含義與上述詩句大同小異，而語言則顯得典雅許多：

（倒霉老鼠，只見奶酪，不見有貓）③見手稿，第235頁。

由此，可以看出，俚謠首先是一種“詼諧文學”（），它以它的滑稽、通俗（有時甚至不乏粗俗），實現(xiàn)了“貴族與下里巴人的耦合”：借藝術(shù)之名“率性而為”。④Menéndaz Pidal：Poesíajuglarescayjuglares：aspectos de la historialiterariay cultural de Espa?a，p.101.

三、西班牙古典謠曲

生活化語匯的使用為伊本·古茲曼的俚謠奠定了詼諧、滑稽、放浪不羈的文風；而在俚謠格律方面，他不僅進一步改良了阿拉伯詩歌，也對日后西班牙謠曲，尤其是西班牙謠曲的韻律產(chǎn)生了決定性的影響。

先說內(nèi)容。首先是作為彩詩衍生物的綴詩——哈爾恰，特別是羅曼司語哈爾恰，它完全具備了俚謠的世俗化特征，譬如以下幾首：

一

依汝所愿，姐妹們哦！

我如何才能免災祛難？

沒有情哥我不活：

他的蹤跡何處覓？

二

若是好男悅我，

親吻兩串珍珠，

在我櫻桃嘴中。

三

情哥哥快來呀！

你若撒謊逃避：

必遭電打雷擊，

快快到我懷里！

四

你知道，我的愛，

沒有你，我會歿；

我的愛，快來呀：

不見你，我無眠。

五

珍珠口銜，

津似蜜甜，

來吻我吧！

入我懷抱，

和我一體，

恰如昨昔。①轉(zhuǎn)引自Frenk：Las jarchasmozarabes y loscomienzos de la líricarománica，第112頁。

這樣大膽熱辣的情感表達，在西哥特拉丁時期是難以想見的；即或坊間曾經(jīng)有過，也早已被強大的宗教神學所淹沒，或謂閹割了。迄今為止，我們尚未發(fā)現(xiàn)一首類似的西哥特拉丁情歌。這不能不說是一種怪異現(xiàn)象。

至于后來的羅曼司謠曲則更是充滿了俚謠的世俗化特征。譬如葡萄牙-加利西亞的“情人謠”：

情哥哥，我該怎么辦？

難道你不管我死活？

我愛你卻無好結(jié)果。

我的愛飽受重創(chuàng)！

啊咿呀，愿主保佑！

他怎知我多愛他！

啊咿呀，愿主保佑！

母親呀，我該怎么活？

我無眠，并將永無眠，

只因我的愛他在宮廷，

讓我翹首等待多熬煎。

一天，情哥哥離開此地，

不再回來，我不得而見。

媽媽呀，我要嗚呼哀哉。

而所謂的維良西科——卡斯蒂利亞村民謠或山民謠——則庶幾是俚謠的羅曼司語翻版，故而也常常直接被稱為俚謠。以其最初的表征為例，則幾乎與哈爾恰并無二致：

哈爾恰維良西科

二二

我的心已經(jīng)走了：我愛走了，母親，

拉布，他還回來？去了遙遠的地方：

親親讓我心疼痛！我卻不能將他忘。

我的心病何時愈？誰能喚他往回轉(zhuǎn)？

三三

汝若愛我，你若愛我，

好男人哦，我的夫人，

汝若愛我，你若愛我，

給我一個（把你給我）。我心好逑。②所不同只是哈爾恰多為女性口吻，而維良西科則是雜糅的。轉(zhuǎn)引自Frenk：Las jarchasmozarabes y loscomienzos de la líricarománica，p.144.

以類別來看，西班牙古典謠曲主要內(nèi)容可按題材分為：

（1）古代歷史（即前西班牙歷史）；

（2）西班牙（或葡萄牙）歷史；

（3）騎士傳說（如熙德、羅蘭、特里斯當、蘭斯羅特傳奇）；

（4）歌頌歷代國王或王后；

（5）愛情；

（6）虛構(gòu)故事（如《女兵謠》“La doncella guerrera”、《夫記謠》“Las se?as del esposo”等）；

（7）圣經(jīng)故事；

（8）希臘羅馬歷史及其神話故事；

（9）宗教故事；

（10）“摩爾人”和“光復戰(zhàn)爭”。

再說形式。傳統(tǒng)阿拉伯詩歌對格律的要求十分嚴格。懸詩以降，阿拉伯古詩便形成了大致十六種格律，如長律（，八音步格律）、延律（，六音步格律）等，而且基本采用一韻到底的形式。到安達盧斯時期，彩詩開始采用變韻的方式，形成靈活多變的多韻體詩。伊本·古茲曼更是在彩詩的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了多重格、多重韻。其中既有傳統(tǒng)的八加八

一一

媽媽呀，我當何如？我的媽，我不知

情哥哥已在家門口。是否替他把門開。格，也有六加六格，甚至四加四格，押韻方式也更加自由。

西班牙謠曲所遵循的八加八格和六加六格、偶句押韻方式，固然有阿拉伯古典詩歌的印跡，但顯然更加受惠于伊本·古茲曼這個“近親”。十九世紀，人們發(fā)現(xiàn)后者的手稿時終于恍然大悟：原來西班牙古典謠曲的所指“Cancionero”直接來源于他的同名詩集。當然，囿于政治、歷史、文化和宗教等諸多原因，西班牙基督徒在“光復戰(zhàn)爭”期間就已啟用“Romancero”這一詞匯以取代“Cancionero”，盡管后者更具有生命力。因為“Romancero”源自羅曼司語（Romance），無法涵蓋所有謠曲。而“Cancionero”則不僅是羅曼司語，而且指代所有歌謠。而伊本·古茲曼的《歌謠集》之所以被翻譯成“Cancionero de Ibn Guzmān”，顯然是因為最早翻譯其謠曲的文人認為他的詩歌與西班牙早期謠曲有源流關(guān)系。

伊本·古茲曼早期俚謠有單句詩和聯(lián)句詩兩種，單句詩多為兩節(jié)或三節(jié)，押韻方式為aaad，bbbd，cccd或aaaad，bbbd，ccccd。如他的一首歌頌是這樣的：

像光芒面對紛擾（a）

太陽也格外明朗（a）

皓月為其添俊朗（a）

伊本·艾布拉什?。╝）

能消除所有困窘（d）

這姿容令人迷戀（b）

談吐優(yōu)雅讓人念（b）

如你渴望甘甜水（b）

他會帶你至泉涌（d）

話語似黃昏明日（c）

我等眾人卻沉默（c）

只因這僅是開始（c）

人們敵意來面對（c）

離去卻成其朋友（d）①

他的聯(lián)句詩則采用偶句押韻的形式，詩的末句換韻，如ab，cb，db，ed。 而聯(lián)句多詩節(jié)的作品，其押韻方式則為：ab，cb，db，ed ；gf，hf，if，jd ；kx，lx，mx，nd……。眾所周知，拉丁詩歌是有格（律）而無韻的，其格律由音節(jié)和重音搭配而成，恰似我國古典詩詞中的平仄；而西班牙古典謠曲從一開始就既有格律又有韻腳，不啻是受了伊本·古茲曼的影響，自然也是整個阿拉伯古典詩歌傳統(tǒng)的賡續(xù)。我們來看看下面這首伊本·古茲曼的俚謠：

我對你夸拉比阿（a）

皮膚潔白又粉潤（b）

他乃眾民之領(lǐng)袖（c）

容貌清朗又英?。╞）

品性高雅且聰慧（d）

見之猶如沐春風（b）

學識豐富且深邃（e）

見了仇敵也慷慨（d）②

而一些羅曼司語情歌顯然也具備了這樣的格律形式，每行由（六加六）十二音節(jié)聯(lián)句組成，偶句壓韻。這正是中世紀晚期西班牙語謠曲的主要特征：

理性喪失殆盡，巨大聲望所致；

覬覦伊人美貌，施展手段有技。

你是麥加之幸，我正為你而疾！

使出渾身解數(shù)，吟出無數(shù)頌詩。

你卻離我而去，牽手歡愉已畢？

親愛的人兒哦，我罪何至于此?

遙想昔年如昨，相逢何必相識，

亦歌亦舞盡興，但見幸福無際。

我愿為伊而生，盡管身世卑微；

經(jīng)過不懈努力，總能出人頭地。

惜我青春年少，遠別鄉(xiāng)親故里；

千里萬里行程，朝著圣地遷移。

千難萬難何懼！朝朝沐浴更衣，

夜夜美夢似真，癡心日復一日。

那是美妙時光，我心緊隨我意，

今天愛上嬌娥，明天還有更麗。

……①Francisco Reina：Poesía Adalusí（需要添加補字圖），Alicante：Universidad de Alicante，2004，pp.503-504、pp.509-510；其忠實的西班牙語譯文或為：Perdí la razón，teniendo gran honra；Que obró a su sabor，por una coquta. ?Ternera de Meca，por ti me muero! De ti mi loor，toda hora renuevo. ?Tu mano por qué soltóme tan pronto? ?Qué hicieronse，di? Cari?o y afecto.……

另有一些十六音節(jié)以八加八形式出現(xiàn)，偶句押韻。如：

愛情分明似那重負，沒人能夠肩負長久！

英俊小伙奮勇向前，美名可用性命換取。

當知有否愛情秘訣，相愛之人眉目傾訴。

明眸難藏內(nèi)心感悟，巴別通天之塔仿佛；

驕傲矜持逃遁一空，愛情來時理智全無。

綿綿鄉(xiāng)思了無盡頭，你可知道你心如縛？②Francisco Reina：Poesía Adalusí（），Alicante：Universidad de Alicante，2004，pp.503-504、pp.509-510；其忠實的西班牙語譯文或為：Perdí la razón，teniendo gran honra；Que obró a su sabor，por una coquta. ?Ternera de Meca，por ti me muero! De ti mi loor，toda hora renuevo. ?Tu mano por qué soltóme tan pronto? ?Qué hicieronse，di? Cari?o y afecto.……

前面說過，由于在阿拉伯人進入伊比利亞半島之前，拉丁詩人的作品有律無韻，而西班牙早期謠曲既有律又有韻，正是受到了阿拉伯安達盧斯詩歌的影響，作為個中橋梁的伊本·古茲曼理應(yīng)受到人們的重視。遺憾的是，迄今為止仍罕有學者對其進行深入細致的探賾考究。因此，我的方法是擇其與西班牙羅曼司謠曲的相同相似之處進行平行比較。

在西班牙，謠曲又被基督徒稱為羅曼采，與羅曼司（Romance）本是同源同宗的并蒂蓮。它們一而二，二而一，難分難解。隨著“光復戰(zhàn)爭”的節(jié)節(jié)勝利，戰(zhàn)爭中流傳的各種消息和傳說成為行吟詩人的主要游唱內(nèi)容。它順應(yīng)了人們對信息的渴望。同時，基督教王國的后方生活也為這些謠曲的傳播者提供了想象的余地。他們迎合不同地域的信息訴求和審美需要，不斷翻新內(nèi)容，從而催生了大量的謠曲和更為眾多的謠曲變體。

古典謠曲（Romances viejos），又稱古羅曼采，是西班牙語文學的最早表征之一。它口口相傳，變體眾多，且極易散佚，因而發(fā)軔年代難以查考。也許它們與流行于公元十至十二世紀的哈爾恰或十二、十三世紀的俚謠等抒情色彩濃郁的民歌民謠，以及同時期的英雄傳說等有淵源關(guān)系。它們多以佚名散篇的形式通過行吟詩人的游唱在民間流傳，不少篇什被巴埃納（Baena）、埃爾南多·德爾·卡斯蒂略（Hernando del Castillo）收入《歌謠總集》（Cancionero general 一五一一-一五四〇），③主要為14至16世紀署名詩人的作品，是謂“新謠曲”。一六〇〇年又由路易斯·桑切斯（Luis Sánchez）匯編成冊，謂《謠曲總集》（Romancero general）。④《謠曲總集》除收錄古典佚名作品外，還有一些14至16世紀署名詩人的作品。后者展示了西葡兩國的古典謠曲及其主要變體，但規(guī)模不及前者。這些歌謠及其變體（或變奏）是西葡兩國的文學寶藏，也是西葡羅曼司語的載體和表現(xiàn)。

在西班牙語中，羅曼采專指十六音節(jié)（少數(shù)為十二音節(jié)）謠曲。每句一分為二，押尾韻，但有時也有押中韻（即前半句同樣押韻）的情況。而一般歌謠是比較自由的，音節(jié)和押韻方式各不相同。

多數(shù)謠曲都有一些變體，有些可謂變體眾多。比如《女兵謠》，它表現(xiàn)了西班牙人民同仇敵愾、抗擊摩爾侵略者的英勇氣概，內(nèi)容同我國的《木蘭詩》如出一轍：

為抗擊摩爾人入侵，國王他派人來征兵。

馬科斯自嘆年事高，膝下無子又添煩惱。

小女兒前去把名報，她替父從軍志氣高。

父親嫌她是女兒裝，她脫了紅裝換武裝。

父親嫌她小辮兒長，她拿起剪到把發(fā)斷。

姑娘舉槍把戰(zhàn)馬跨，英姿颯爽要上前方。

臨別她想起事一樁，要求父親把名號換。

“就用馬科斯你父名，英勇殺敵把功勞建。”

萬馬軍中小馬科斯，南征北戰(zhàn)她名遠揚。

有位王子愛上了她，怎么看她也不像男。

王后教他要細端詳，以免出錯太難收場。

“你把她帶到大市場，試試她喜歡哪一樣。

如果她真是女兒身，定會流連那花衣衫?！?/p>

馬科斯不愛花衣衫，一心只要那銷魂槍。①轉(zhuǎn)引自陳眾議《西班牙文學“黃金世紀”研究》，第23-24頁，南京：譯林出版社，2007。

以上西班牙謠曲是我從現(xiàn)有西班牙文學史料中攫取的。其中最后一首的不同變體多描述女兵同王后及王子的機智周旋，反映了不同時期、不同地區(qū)對相同人物、類似故事的不同感受。由于它們的形態(tài)生動自由、風格簡潔樸素，謠曲一直受到后世詩人和讀者的喜愛。從十五世紀的希爾·維森特（Gil Vicente，一四六五-一五三六）到十七世紀的貢戈拉（Luis de Góngora，一五六一-一六二七）再到二十世紀的加西亞·洛爾卡（Federico García Lorca，一八九八-一九三六），謠曲作為一種獨特的詩體一直具有旺盛的生命力，在西班牙（和葡萄牙）文學史上可謂源遠流長。

和上述古典謠曲同時流行的還有一些表達人之常情的民歌（Canción，也有人稱之為抒情詩）。它們大都短小精悍，膾炙人口。比如有一首描寫俘虜心境的歌謠，充滿了藝術(shù)魅力，但韻律有異于上述謠曲，倒與伊本·古茲曼的某些情歌有異曲同工之妙：

五月呀五月，

天氣熱起來，

麥子正拔節(jié)，

花兒遍地開。

云雀唱得歡，

夜鶯打擂臺。

情人成雙對，

相愛多自在。

不知白天去，

凄苦我一人。

牢房獨自捱，

不知黑夜來。

幸好有小鳥，

清早唱開懷。

箭手射殺它，

天理尚可待？②轉(zhuǎn)引自董燕生《西班牙文學》，第14頁，北京：外語教學與研究出版社，1998。

這些歌謠或曰歌曲以及曾經(jīng)提到的綴詩——哈爾恰和羅曼司謠曲共同締造了西班牙語的早期文學。它們頗似我國古代《詩經(jīng)》中的某些篇什，是羅曼司語系的早期文學表達。眾所周知，古代謠曲大都產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前的人類蒙昧時期，而具有古希臘-羅馬古典傳統(tǒng)的一般西方基督徒在逐漸失去了高高在上的拉丁文之后，其對古典文學的疏虞也在全面的文化退化中使自己淪落到了重新因循口口相傳的歌謠傳統(tǒng)的地步。這不能不說是一種歷史的倒退。這種倒退在十一至十四世紀羅曼司謠曲中體現(xiàn)得尤其明顯。而后，隨著文藝復興運動的高漲和羅曼司語的普遍生成，西班牙語文學在反彈中迅速崛起。

簡而言之，在上述以題材劃分的十類謠曲中，相當一部分（或謂絕大多數(shù)）屬于邊境謠。它們是基督徒和穆斯林長期爭斗的結(jié)果，也是基督教文化和伊斯蘭文化交融的結(jié)果。由于產(chǎn)生年代的相近性，格律的相似性，以及內(nèi)容的相關(guān)性，我們不難看出伊本·古茲曼的《歌謠集》對西班牙古典謠曲的多方面的影響。然而，苦于年代久遠，以及中世紀文學創(chuàng)作常采用匿名方式，對于其中的交互影響我們大多只能通過文本的平行比較方式來進行推導和論證，期待后續(xù)的研究能有進一步的發(fā)現(xiàn)和推進。

宗笑飛，中國社會科學院外國文學研究所副研究員。