張小吧

摘 要 本文根據(jù)潘諾夫斯基的《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》的閱讀內(nèi)容展開(kāi)討論。潘諾夫斯基將經(jīng)院哲學(xué)與哥特建筑兩者看似平行的學(xué)科進(jìn)行交叉研究，深刻討論了時(shí)代精神以及上層權(quán)利對(duì)藝術(shù)審美和建筑結(jié)構(gòu)的影響。

在狂熱的中世紀(jì)，基督教幾乎處于絕對(duì)統(tǒng)治地位。對(duì)《圣經(jīng)》的不斷闡釋，使得經(jīng)院哲學(xué)產(chǎn)生了兩條必須遵守的準(zhǔn)則，即宣講明白和妥協(xié)遷就。其中宣講明白作為經(jīng)院哲學(xué)中第一重要原則。這種力求清晰的指導(dǎo)原則，使得大量的文章釋義變得煩冗瑣碎和巨細(xì)無(wú)遺。托馬斯·阿奎那就曾在《神學(xué)大全》的序言里抱怨道：“羅列了一堆一堆的毫無(wú)用途的問(wèn)題、條款和論述”。然而因?yàn)榻虝?huì)的壟斷式辦學(xué)，又使得這種論述方法成為當(dāng)時(shí)普遍的思維模式。

這種對(duì)清晰論述的熱衷也波及到當(dāng)時(shí)的所有寫作體系，具體表現(xiàn)為有系統(tǒng)地把文章一再劃分，而后再對(duì)劃分出來(lái)的段落不斷細(xì)分。這在當(dāng)時(shí)的醫(yī)學(xué)論文、故事手冊(cè)，甚至政治傳單和歌頌當(dāng)權(quán)者的詩(shī)文中都有所體現(xiàn)。以但丁的《神曲》為例，但丁將書中人物分為惡、丑、善三類，再將他們安排在與其身份相對(duì)應(yīng)的地獄、煉獄和天堂之中。然后再在這三個(gè)不同的板塊中，進(jìn)一步細(xì)分。這種多重層次結(jié)構(gòu)是《圣經(jīng)》寫作的一種延續(xù)?！妒ソ?jīng)》通過(guò)講述希伯來(lái)“被選中的人”與上帝的契約來(lái)揭示人生的法則，再在這一核心的契約之上形成子契約。這正是當(dāng)時(shí)經(jīng)院哲學(xué)影響力的映射，也因此使得《神曲》無(wú)論在結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容上都承蒙了宗教的高貴與偉大。

在對(duì)哥特建筑上，經(jīng)院哲學(xué)的影響表現(xiàn)為把內(nèi)部的各種功能加以詳盡的組織安排。如在建筑的裝飾雕塑上，每一階故事都可以分析說(shuō)明上一階。這里我們可以通過(guò)對(duì)比早期歐坦大教堂入口處的雕刻作品《最后的審判》（圖一）和巴黎圣母院大教堂的入口雕刻（圖二）看出端倪。

在歐坦大教堂中，門楣中央呈現(xiàn)的是“最后的審判”。 其中心部分所展示的是基督在天使的光環(huán)下登基。左右兩側(cè)都被分為上下兩個(gè)部分，下方則是額枋。上半部分呈現(xiàn)的是作為審判觀察者的圣母瑪利亞和兩位使徒。下半部，基督的右側(cè)站著八個(gè)使徒，以請(qǐng)求者的姿態(tài)面朝基督。手持鑰匙的圣彼得守衛(wèi)著通往天堂的入口（呈現(xiàn)為拱形結(jié)構(gòu)）；同時(shí)，復(fù)活者也在天使的幫助下，艱難地試圖擠進(jìn)入口。另一側(cè)，天使長(zhǎng)米迦勒和魔鬼正在稱量靈魂。

在巴黎圣母院的雕像中，拱門最上方的浮雕描繪的是耶穌伸出他受傷的雙手坐在君王寶座上，告知人們耶穌是犧牲自己拯救我們?nèi)祟?。邊上基督右邊跪著的是圣母瑪利亞，左邊的是施洗約翰。中間一層是天使長(zhǎng)正在秤那些從墳?zāi)箯?fù)蘇人的靈魂，最下一層是死去的靈魂聽(tīng)到最左邊的天使吹響的喇叭后從墳?zāi)怪新K醒。正門兩側(cè)站有12門徒的雕像。

由以上對(duì)比可以看出，對(duì)相同題材的描繪，歐坦大教堂的《巴黎圣母院》雖然故事講述清晰，但是結(jié)構(gòu)卻不十分清楚明白。而巴黎圣母院雖然人物眾多，構(gòu)圖卻簡(jiǎn)潔明了。門楣上方的三角形非常清晰地被劃分為三塊。早期包含在門楣上方三角形圖案里面的那十二使徒的雕像，現(xiàn)在一律布置在大門兩側(cè)，每一側(cè)有六個(gè)，依次排開(kāi)。這既增加了對(duì)稱性，也更便于敘述。這種追求清晰的思想原則在建筑藝術(shù)中所取得的成就是所有藝術(shù)中最為輝煌的。

哥特建筑中，與經(jīng)院哲學(xué)原則相對(duì)應(yīng)的構(gòu)造體系除了體現(xiàn)在以上方面，還表現(xiàn)在從其外部構(gòu)造可以觀其內(nèi)部空間。我們以蘭斯大教堂（圖三、圖四）為例。在正立面上教堂的正廳和開(kāi)間可以很清楚地看出來(lái)。

由蘭斯大教堂可見(jiàn)，統(tǒng)一中的局部，局部中的局部，都一目了然地呈現(xiàn)了出來(lái)。雖然細(xì)部各有不同，但都服從整體形成了對(duì)稱。相比之下，早起羅曼式的建筑就顯得非常雜亂，五花八門的結(jié)構(gòu)體系分散開(kāi)來(lái)，諸如交叉拱、肋拱、穹頂、半穹頂?shù)?，沒(méi)有很好地形成統(tǒng)一。而哥特建筑在對(duì)建筑體系進(jìn)行改造時(shí)，次要部分建筑的屋頂也開(kāi)始和主要大廳采取同樣的結(jié)構(gòu)體系?，F(xiàn)在所有的跨度都完全一樣，屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)也均為肋拱。中廳的屋頂是肋拱，低矮的走道屋頂也是肋拱。這里所有最小的單位都是同源的，又在最小的單位之上合成整體，顯得結(jié)構(gòu)清晰。

正是這種同源可類比性，促成了哥特建筑結(jié)構(gòu)單純統(tǒng)一的特征。這種力求統(tǒng)一的邏輯層次，極好地對(duì)照了經(jīng)院哲學(xué)的宣講明白原則。這種對(duì)局部的無(wú)限細(xì)分之所以能夠避免煩瑣，也是應(yīng)對(duì)了經(jīng)院哲學(xué)的第三條原則，即強(qiáng)調(diào)每件事物的獨(dú)特性和演繹推理。哥特建筑雖有重復(fù)性，但是每一個(gè)元素之間都有非常明確的相互關(guān)系。古典主義建筑的一致性是建立在具體尺寸層面上的一致，而哥特建筑是在邏輯層次上的彼此一致。

以上或者可以稱為一種“視覺(jué)邏輯”，所代表的正是托馬斯·阿奎那的“感知也是一種認(rèn)識(shí)能力”。最終的結(jié)果是飛拱和肋拱都找到了屬于自己的位置，二者都找到了既定的場(chǎng)合應(yīng)當(dāng)具備的修辭性和準(zhǔn)確性。通過(guò)建筑形式來(lái)闡明當(dāng)時(shí)沉浸在經(jīng)院哲學(xué)思想習(xí)慣中的社會(huì)風(fēng)氣，或者沒(méi)有比這更為恰當(dāng)?shù)姆独恕?/p>