任子峰

德國劇作家、詩人貝托爾特·布萊希特（1898—1956）同所有藝術(shù)大師一樣，目光遠(yuǎn)大，襟懷寬廣，如海納百川，善于博采眾家之長，吸取人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化成果，作為營養(yǎng)，化為自己的藝術(shù)血肉。他不僅批判繼承了歐洲的戲劇傳統(tǒng)，而且從中國文化特別是中國古典戲曲藝術(shù)中汲取精華，從而形成了獨樹一幟、別開生面的戲劇理論和舞臺藝術(shù)。

從中國戲曲中發(fā)現(xiàn)“陌生化效果”

布萊希特是戲劇藝術(shù)的革新家，他打破亞里士多德關(guān)于戲劇性和敘事性兩種文體不容混淆的藝術(shù)法則，把敘事性因素有機地融于戲劇之中，創(chuàng)立了一種新型的“敘事劇”（或稱“史詩劇”）。他把歐洲戲劇分為兩大類：傳統(tǒng)的戲劇性戲?。ɑ蚍Q“亞里士多德式戲劇”）和現(xiàn)代的敘事體戲?。ɑ蚍Q“非亞里士多德戲劇”）。概括起來，這兩類戲劇的根本區(qū)別就在于：前者著重激發(fā)觀眾的感情，把觀眾吸引到劇情中去，如身臨其境，與劇中人物產(chǎn)生共鳴；后者則更注重啟發(fā)觀眾的理性，喚起他們思維的主動性，使其站在旁觀者的立場上，對劇情和人物進(jìn)行冷靜思考并做出判斷。當(dāng)然，以上兩者不是截然對立的，而是側(cè)重點不同。

為了貫徹自己的戲劇理論，經(jīng)過多年探索實踐和吸納借鑒，布萊希特總結(jié)、創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)方法，這就是所謂“陌生化效果”?！澳吧弊鳛橐粋€重要的文學(xué)理論和普適性問題，首先是在20世紀(jì)20年代由俄國形式主義者提出來的，30年代中期出現(xiàn)在布萊希特的著作中?！澳吧Ч敝饕袃蓪右馑迹旱谝?，運用各種戲劇手段，將現(xiàn)實生活中司空見慣、習(xí)以為常的事物加以創(chuàng)造性變形，以造成使人感到陌生、出乎意料甚至觸目驚心的藝術(shù)效果，從而調(diào)動和激發(fā)觀眾的理性思維，引發(fā)他們的沉思和聯(lián)想，達(dá)到對現(xiàn)實事物的關(guān)注和認(rèn)知。理解——不理解——再理解，這是認(rèn)識事物的否定之否定的辯證過程。第二，要處理好演員、角色、觀眾之間的辯證關(guān)系。布萊希特要求演員表演時要與角色保持一定的距離，而不能將自己等同于劇中人物。演員站在舞臺上，應(yīng)該是雙重身份，既是演員，又是角色，既是角色的表演者，又是角色的評判者；其任務(wù)是在理解角色的基礎(chǔ)上去駕馭和表演角色，而不是一味地去追求與劇中人物在心理、感情上的“共鳴”，化為人物，合二為一。這樣，才能在觀眾與劇中人物和事物之間造成一種間離，使觀眾不至于昏昏然沉迷在劇情之中，而能夠冷靜地、理性地思考劇中事件，判斷是非曲直，得出自己的結(jié)論。布萊希特所倡導(dǎo)的這種表演方法迥異于主張演員要“入戲”、與角色融為一體的斯坦尼斯拉夫體系而獨樹一幟。

“陌生化效果”不僅是具體的表演方法，而且是布萊希特的敘事劇創(chuàng)作所遵循的綜合性藝術(shù)原則。它既是在布萊希特所處時代的社會條件下形成的，也深深地打著德國民族傳統(tǒng)的烙印，同時又接受了外來思想、文化、藝術(shù)的影響。

20世紀(jì)30年代是布萊希特的戲劇理論逐步成熟的時期。正當(dāng)他兼收并蓄、博采眾家之長，革新歐洲傳統(tǒng)戲劇，創(chuàng)建新的戲劇形式和手段之時，他接觸到了中國的古典戲曲，他驚喜地發(fā)現(xiàn)，中國古典戲曲所體現(xiàn)的美學(xué)原則正是他孜孜以求的理想目標(biāo)，這對他戲劇觀的最后形成產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

1935年3月，梅蘭芳劇團在莫斯科訪問演出。此時，也恰在莫斯科訪問的布萊希特有機會觀賞了中國京劇藝術(shù)大師的精彩表演。中國古典戲曲獨特的表演方法令他贊嘆不已。翌年，他寫了《中國戲曲藝術(shù)中的陌生化效果》一文，以藝術(shù)家敏銳的審美目光，一眼就捕捉到了中國古典戲曲的精妙之處，為自己的“陌生化”理論找到了根據(jù)和佐證。

布萊希特指出：“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻。他使人得到的印象是，他的表演在被人觀看，這種表演立即背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺?！彼徽Z道破了中國戲曲藝術(shù)不同于歐洲戲劇的根本特點。歐洲的戲劇舞臺上除了圍繞演員的三堵墻之外，還有第四堵藝術(shù)幻覺之墻。演員就在這封閉的四堵墻之中創(chuàng)造出酷似生活的戲劇情境，追求與角色融為一體的心理感覺，觀眾也隨之沉入這種生活幻境之中。而中國古典戲曲則不存在第四堵墻，演員面對觀眾表演，與觀眾直接交流，從而公開承認(rèn)舞臺藝術(shù)的假定性和虛擬性。這就破除了歐洲戲劇所追求的生活幻覺。顯然，這種表演方法很符合布萊希特提倡的“陌生化”原則。

布萊希特還談到“中國古典戲曲大量采用象征手法”。的確，象征性手法的廣泛運用是中國戲曲藝術(shù)的又一特點。五光十色的臉譜勾畫出各種人物的性格，幾個手執(zhí)旗幟的龍?zhí)状砬к娙f馬，桌椅疊搭起來象征高山、關(guān)隘，演員跑個圓場說明已跋涉很遠(yuǎn)路程，一條馬鞭就是騎馬，一只船槳即是行舟……特別是演員表演中的那一整套虛擬的程式化動作更是鮮明傳神，韻味無窮。演員的一招一式貴在似與不似之間，既似生活又非生活，使人感到既曾相識又陌生新奇。因此，布萊希特把中國戲曲中的象征手法和虛擬的程式化動作視為“陌生化效果”的具體體現(xiàn)。

要得心應(yīng)手地表演這套程式動作，演員必須經(jīng)過長期嚴(yán)格的訓(xùn)練。要求演員不僅要有扎實的基本功，而且表演時要頭腦清醒，拿捏好分寸，把握好火候，做到恰如其分，形神兼?zhèn)?。布萊希特這樣評論中國戲曲表演藝術(shù)：“演員表演時的自我觀察是一種藝術(shù)和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離?！边@里所說的“自我觀察”，就是指演員表演時對自己的手、眼、身、法、步的觀照、監(jiān)視和控制，以使自己的表演不瘟不火，恰到好處。這樣既使演員與角色之間保持間隔，同時也制造了觀眾和舞臺之間的距離，使其以旁觀者、欣賞者的態(tài)度冷靜地、理性地對待舞臺上表演的事件。

總之，從布萊希特的評論中我們可以看到，他認(rèn)為中國古典戲曲的表演方法較好地解決了“陌生化效果”問題。不過，必須指出，他是按照自己的理論觀點去評述中國戲曲的。雖然中國戲曲的某些特點與他說的“陌生化效果”有相通之處，但恐怕不能將二者等同起來，因為中國戲曲這種集唱、念、做、打于一體的綜合藝術(shù)形式與西方以對白為主的話劇是兩個明顯不同的戲劇品種，中國戲曲的表演特點只能從其藝術(shù)形式的特殊性以及中國文化傳統(tǒng)中去尋找根據(jù)；何況，布萊希特所指出的中國戲曲表演的一些特點，只是其中的一部分，而不是全部。但不管怎樣，布萊希特確實以開拓者的精神在中國古典戲曲中發(fā)現(xiàn)了一個新的藝術(shù)天地，從中受到啟發(fā)和鼓舞，這無疑對他確立和完善自己的戲劇體系起到了很大推動作用。

“開放式”結(jié)構(gòu)的異曲同工之妙

布萊希特對中國戲曲的借鑒不僅體現(xiàn)在戲劇美學(xué)上，而且還體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐中。

談到戲劇創(chuàng)作，第一個問題就是運用什么方法去編織劇本，即劇本的結(jié)構(gòu)形式問題。戲劇體和敘事體這兩類戲劇在結(jié)構(gòu)方式上是截然不同的，前者是“封閉式”的，后者是“開放式”的。所謂“封閉式”，就是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，恪守“三一律”，以中心情節(jié)貫穿始終，戲劇沖突的處理講究“起承轉(zhuǎn)合”，環(huán)環(huán)相扣。這種傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式無疑在戲劇發(fā)展史上起過積極作用，但布萊希特認(rèn)為它已不適于瞬息萬變、豐富多彩的現(xiàn)實生活，應(yīng)該突破舊的框框，以更加舒展、自由、開放的結(jié)構(gòu)形式反映社會生活。所以他極力倡導(dǎo)“開放式”的敘事體戲劇。當(dāng)然，敘事體戲劇并非他首創(chuàng)，在歐洲戲劇史上，像莎士比亞、歌德、席勒、雨果等人的劇作均屬于敘事體戲劇。但布萊希特的敘事體戲劇更具特色，“就其表演性質(zhì)和技巧的強調(diào)來說，它同古老的亞洲戲劇同出一族”，尤其與中國戲曲的結(jié)構(gòu)方式類似。

布萊希特的敘事體戲劇之所以是“開放式”的，就在于它不受“三一律”的約束，將戲劇情節(jié)的時間局限在一天之內(nèi)，而是時空處理非常自由，更能表現(xiàn)廣闊的生活畫面。如 《第三帝國統(tǒng)治下的恐怖和苦難》描寫了1933年到1938年間德國人民在法西斯統(tǒng)治下的生活情景，《伽利略傳》則講述了這位科學(xué)家30多年的科學(xué)生涯和命運遭際。同時，他的劇本打破了傳統(tǒng)戲劇分幕分場的老套，而將劇本分為若干段，一段一個甚至幾個場景，場景流動變化。這種時空處理的靈活性顯然不符合“三一律”所要求的時間、地點的整一性，倒頗似中國戲曲。中國戲曲舞臺上的時空與角色的活動緊密相連，景隨人生，人變景變，時空不固定。角色一上場，舞臺就是他的活動天地，事件也就具有了時間屬性；角色唱幾句，或在舞臺上走一圈，時間、地點也隨之變更；角色一下場，具體的時空也就不存在了。

另外，與傳統(tǒng)的戲劇體戲劇不同，敘事體戲劇不是以整一的故事情節(jié)貫穿始終，而是圍繞中心人物編織故事、鋪展情節(jié)，或者以中心思想統(tǒng)領(lǐng)全劇，將一個個故事串聯(lián)在一起而組成一個整體。有人將這種連綴式的結(jié)構(gòu)方式稱為“穿珠子”。中國戲曲也是敘事性的，注重演唱，善于表演故事，而不苛求對戲劇沖突、懸念的設(shè)置，一部戲分若干“折”或“出”，一折表演劇中人物的一段經(jīng)歷或故事，或文或武，或喜或悲，或莊或諧，妙趣橫生。雖然布萊希特戲劇和中國戲曲是不同體系，但在戲劇結(jié)構(gòu)上同屬“開放式”，因此在很多方面有異曲同工之妙。

對戲曲素材、藝術(shù)程式的借鑒與創(chuàng)新

在戲劇創(chuàng)作上，布萊希特還從中國戲曲中發(fā)掘素材，加以改編、創(chuàng)新，《高加索灰闌記》即是其這方面的代表作。

中國元代李行道的雜劇《包待制智勘灰闌記》于19世紀(jì)70年代傳入德國。德國詩人克拉本特以此為藍(lán)本進(jìn)行改編，劇名曰《灰闌記》。1925年該劇由著名導(dǎo)演萊因哈特執(zhí)導(dǎo)，在柏林演出，大獲成功。布萊希特曾看過當(dāng)時的演出，留下深刻印象，因此萌生了以此為題材創(chuàng)作劇本的愿望。他先于丹麥流亡期間試寫了《奧登西灰闌記》，但未完成，1940年創(chuàng)作了短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，1944年又寫出了劇本《高加索灰闌記》。在劇本的“楔子”里，作者借歌手之口說明了該劇的題材來源：“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的?！睆亩瓿闪藢υ瓌〉牡诙畏隆?/p>

布氏的劇本除保留了“灰闌斷案”這一情節(jié)外，其他如人物、時間、地點、故事、主題等均與原劇迥然不同。李行道的《灰闌記》是公案戲，它通過包拯灰闌斷案，將孩子判給其親生母親海棠的故事，歌頌了懲治豪權(quán)、為民伸冤的清官，表達(dá)了善良終究戰(zhàn)勝邪惡的思想。布萊希特的《高加索灰闌記》則推陳出新，改變了原劇的主題：真心疼愛孩子的不是重財輕人、假仁假義的親生母親，而是舍生忘死救出孩子并千辛萬苦將其撫養(yǎng)長大的格魯雪，結(jié)果機智的法官將孩子判給了后者。這一審判結(jié)果不僅合情合理，令人信服，而且符合布萊希特的“陌生化”原則，它賦予劇本以嶄新的題旨，即全劇結(jié)尾時那幾句唱詞：“一切歸屬善于對待的人，比如說/孩子歸慈愛的母親，為了使他成才成器，/車輛歸好車夫，以便開起來順利，/山谷歸灌溉者，好讓它開花結(jié)果?！?p>

除此之外，布萊希特還根據(jù)元雜劇作家張國賓的《合汗衫》創(chuàng)作了教育劇《例外與常規(guī)》（1930），以關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》為藍(lán)本創(chuàng)作了《四川好人》（1940），此外還有《措施》（1930）、《圖蘭朵》（1954）等。這些劇本雖然將中國作為虛構(gòu)背景，有的人物還是中國姓名，但人物、事件及所表現(xiàn)的主題都與中國無甚關(guān)聯(lián)，而是具有一般性的寓意和哲理特征。作者之所以將背景設(shè)在中國，目的是使德國和歐洲的觀眾感到神秘和陌生，以造成“陌生化效果”。晚年，他領(lǐng)導(dǎo)的柏林劇團還將我國反映抗日戰(zhàn)爭的劇本《糧食》改編為《八路軍和小米》，并搬上舞臺。

布萊希特從中國傳統(tǒng)戲曲中借鑒了譬如楔子、自報家門、定場詩、下場詩、圓場等藝術(shù)程式及象征手法，加以改造、加工，運用到他的戲劇中。《高加索灰闌記》中的楔子——“山谷的爭執(zhí)”寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后蘇聯(lián)高加索地區(qū)兩個集體農(nóng)莊為一個山谷的歸屬問題發(fā)生爭執(zhí)，經(jīng)過友好協(xié)商，問題得到解決。為了這一圓滿結(jié)局，民間歌手為大家表演了一個來源于中國的古老傳說——《灰闌記》，闡明了“一切歸屬善于對待的人”的哲理?！靶ㄗ印碧岢鋈珓〉念}旨，劇本正文部分則對題旨加以具體表現(xiàn)和深入闡發(fā)?！端拇ê萌恕分械奶羲と顺鰣鰰r的自我介紹，即是對中國戲曲的“自報家門”的借鑒?！顿だ詡鳌分卸鄶?shù)場次的開頭都有幾句詩概括該場的思想內(nèi)容，而《高加索灰闌記》結(jié)尾處則通過歌手演唱形式總結(jié)了全劇的題旨——前者類似定場詩，后者則像下場詩?！皥A場”這種形式在布氏的戲劇中也可找到痕跡。如在《大膽媽媽和她的孩子們》一劇中，隨軍女商販——大膽媽媽拉著她的篷車跟隨戰(zhàn)爭的步伐走過歐洲各地，這一時空的迅速轉(zhuǎn)換是借助一個轉(zhuǎn)臺實現(xiàn)的。這顯然同中國戲曲中的“圓場”一脈相通。在《潘第拉先生和他的男仆馬狄》的第11場中，作者采用了中國戲曲中慣用的象征性、虛擬化的表現(xiàn)手法，潘第拉和馬狄登山眺望，高山就是用臺球案、桌椅來代替的。其他如簡潔的、寫意性的舞臺布景，演員的假面具（類似臉譜），虛擬動作等等，布萊希特也常采用。因此，美國當(dāng)代戲劇家阿瑟·米勒說：“布萊希特把中國的東西都裝進(jìn)自己的口袋里去了?！碑?dāng)然，他不是模仿和照搬，而是以我為主、為我所用，在吸收借鑒的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。布萊希特的戲劇是中西文化交融的輝煌結(jié)晶。

對中國哲學(xué)思想和古典詩詞的研讀

布萊希特對中國古典哲學(xué)中的孔子、老子、莊子、墨子的著作都曾研讀過。他的摯友、音樂家漢斯·埃斯勒在回憶錄中寫道：“1920年至1930年間，中國哲學(xué)作為思想啟迪對布萊希特有過重大影響?！?0世紀(jì)20年代初，他在友人的推薦下研讀了老子的《道德經(jīng)》，其中所包含的豐富深刻的辯證法思想令他大為嘆服，認(rèn)為這位中國賢哲的許多思想與他自己的一些想法息息相通。1925年他寫了一篇題為《講禮貌的中國人》的文章，對老子出關(guān)著《道德經(jīng)》的傳說做了專門評述。1938年他又創(chuàng)作了長詩《老子出關(guān)著<道德經(jīng)>的傳說》，用老子被迫出關(guān)來比喻自己在法西斯迫害下流亡國外的遭遇；還引用《道德經(jīng)》中弱水終能戰(zhàn)勝頑石的道理，表達(dá)了只要堅持不懈地斗爭，定能取得反法西斯最后勝利的堅定信念。

在中國的諸子百家中，墨家學(xué)說給布萊希特留下深刻印象。他對墨子的兼愛、互利、非攻、貴義的道德理想頗為推崇。在流亡歲月里，他曾隨身帶著一本《墨子》，認(rèn)真閱讀，并做了很多批注。他去世后，其研究者克勞斯·福爾克編輯整理出版了《墨子·易經(jīng)》一書，書中記錄了布萊希特多年研究《墨子》《易經(jīng)》的心得體會，以及對當(dāng)代社會、政治、哲學(xué)、倫理問題的思考。

中國賢哲的許多思想主張都融會貫通于布萊希特的藝術(shù)實踐中，在他的劇作中處處可以發(fā)現(xiàn)中國古典哲學(xué)思想影響的印記。

晚年，布萊希特對毛澤東的哲學(xué)思想產(chǎn)生了濃厚興趣。1954年毛澤東的《矛盾論》譯成德語出版，他認(rèn)為這是該年度最好、最有意義的一本書。他不僅潛心鉆研（在他故居的書架上保存著他閱讀過的、標(biāo)有許多記號的《矛盾論》），而且領(lǐng)導(dǎo)柏林劇團全體人員學(xué)習(xí)。這本哲學(xué)著作對辯證法的精辟闡述對進(jìn)一步深化他的辯證戲劇理論有深刻影響。他運用毛澤東的哲學(xué)思想分析戲劇問題，寫成了論文《戲劇辯證法》。

布萊希特對中國古典詩詞亦十分喜愛。1938年他流亡丹麥期間，曾從一本英譯中國詩歌集中選譯了幾首；1949年他又譯了毛澤東的《沁園春》，與他以前翻譯的幾首合并一起共11首，以《中國詩歌譯作》為題于1952年發(fā)表在他主辦的雜志《嘗試》上，并撰寫了《關(guān)于中國詩歌的說明》附于后。在這11首譯詩中，白居易的作品就占了7首。他特別推崇白居易強調(diào)詩歌教誨、諷喻、匡正的社會功能，贊賞白詩簡潔、質(zhì)樸、凝練、生動的特點，欽佩這位大詩人曾把自己的作品讀給農(nóng)家老嫗聽，以確定他的詩是否通俗易懂的傳說。他吸取中國詩歌言簡意賅、鮮明生動的特色，在其后期詩歌創(chuàng)作中寫出了一系列“節(jié)奏不規(guī)則的無韻抒情詩”，這些詩形式簡短、語言精練、意象鮮明，從中不難看出中國詩歌的影響。