楊帆

（宜賓學(xué)院教師教育學(xué)院，四川宜賓644000）

漢碑額篆書與清代中后期篆刻的繁榮

楊帆

（宜賓學(xué)院教師教育學(xué)院，四川宜賓644000）

漢碑額篆書是清代中后期篆刻“印從書出”創(chuàng)作模式得以形成的重要關(guān)鈕，鄧石如則是取法漢碑額開新風(fēng)的關(guān)鍵人物。晚清篆刻家相繼引漢碑額篆書入印，同時將取法范圍拓展到漢碑額以外的其他金石文字資料，使篆刻創(chuàng)作開拓出“印外求印”的創(chuàng)作模式。漢碑額篆書為清代中晚期篆刻的創(chuàng)新提供了資鑒，清代中后期篆刻的繁榮，漢碑額篆書在其中扮演了不容忽視的角色。

漢碑額；篆刻；鄧石如；印從書出；印外求印

王國維在《最近二三十年中中國新發(fā)見之學(xué)問》一文開篇中說道：“古來新學(xué)問起，大都由于新發(fā)見。有孔子壁中書出，而后有漢以來古文家之學(xué)；有趙宋古器出，而后有宋以來古器物、古文字之學(xué)。”[1]隨著清初訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)的興盛，許多從前不被人注意的古代遺物和文字資料開始引起學(xué)術(shù)界的重視，金石學(xué)便在清代繁榮發(fā)展起來，大量的學(xué)者、文人、書法家、篆刻家紛紛投入金石碑版的搜訪、鑒藏、研究中。新發(fā)現(xiàn)的金石碑版文字資料，必然為篆刻家所關(guān)注，清代中晚期篆刻家的審美視野便更開闊，取法范圍也更廣泛。漢碑額本身不是一個獨立的存在，它隨著清初研習(xí)漢碑之風(fēng)逐步進入篆刻家視野。自鄧石如開始一直到晚清的黃士陵等篆刻大家，都曾取法漢碑額或以之入印。本文通過文獻考察與圖像分析，認為漢碑額是清代中后期篆刻“印從書出”創(chuàng)作模式得以形成的重大關(guān)鈕，鄧石如則是取法漢碑額開新風(fēng)的關(guān)鍵人物，清代中后期篆刻家相繼將漢碑額作為入印素材之一，同時將視野拓展到漢碑額以外的其他金石文字資料，使“印外求印”創(chuàng)作模式得以真正確立?？梢哉f，漢碑額為清代篆刻注入了新鮮的血液，清代中后期篆刻的繁榮燦爛，漢碑額在其中扮演了不容忽視的角色。

一、漢碑額的審美內(nèi)涵及入印的可行性

兩漢時期，隨著社會經(jīng)濟、政治發(fā)展的需要，作為前朝俗體的隸書被廣泛地使用，體勢逐步定型化，最終以正體的身份被官方認可。到了東漢時期，“官書體是隸書和小篆，以隸書為主，而小篆逐漸退居到次要地位”[2]。按啟功先生的觀點：“前一時代的正體，到后一時代常成為古體；前一時代的新體，到后一時代常成為正體或說通行體?！盵3]42秦始皇極力推行的小篆，在漢代卻成了古體，其使用的頻率和場合較之書寫更為方便的隸書，顯然少了很多。關(guān)于這一時代書體之間的相互影響，徐利明先生指出：“隨著隸書的使用普及于社會生活的上上下下各個層次和各個方面，隸書對作為古體在某些莊重的用途上繼續(xù)使用的篆書也產(chǎn)生了積極的反作用。這種反作用首先表現(xiàn)在某些篆書偏旁構(gòu)造的隸化現(xiàn)象上，其次表現(xiàn)在于前者相應(yīng)的屈曲盤回、隨外形增減筆畫的結(jié)體方式上，第三則表現(xiàn)在某些篆書點畫用筆的隸法上。”[4]99由于受到正體隸書的影響，東漢篆書已無復(fù)秦篆那種標(biāo)準純粹的玉箸風(fēng)范，而更多表現(xiàn)出隸化特征?？梢哉f，在篆書領(lǐng)域，漢代是繆篆的天下。東漢篆書主要用于高級官方文書、柩銘、官鑄銅器銘文、題記、刻石文辭、碑額、宮室磚瓦等，漢碑額便是其中

主要的一種載體形式。

漢代的碑刻，主要以隸書書寫碑銘正文，而以篆書書寫碑額，所以碑額又稱“篆額”，這反映了古代書寫者的一種創(chuàng)作思想——以古體為鄭重[3]44，就像后世的木刻書籍，正文用宋體字，而書的外簽常是比宋體字更早的字體，亦是此理。“碑額以篆書為之，這在以后歷朝都較普遍，即使碑文已改用真書甚至行、草書，碑額仍以篆體為多。”[4]100東漢碑額篆書，著名的有《少室石闕銘額》《景君碑額》《韓仁銘額》《鄭固碑額》《孔宙碑額》《鮮于璜碑額》《華山碑額》《西峽頌額》《張遷碑額》《尹宙碑額》《趙寬碑額》《白石神君碑額》《王舍人碑額》《樊敏碑額》《尚府君殘碑額》等。漢碑額風(fēng)格多樣，徐利明先生將其分為六種風(fēng)格類型。[4]101-103華人德先生則認為：“由于碑額的字較大，刻得也很精細，故其筆法變化也十分清晰，有些僅見于記載的漢代書家所作的各體篆書及筆法，可以在碑額中得到印證?！盵5]《孔宙碑額》（圖1）、《趙寬碑額》、《華山碑額》、《鄭固碑額》等都表現(xiàn)出手寫體的自然形態(tài)，線條有明顯提按變化，篆法流利華美、委婉生姿，與秦篆的單一型線條迥然二致?！稄堖w碑額》（圖2）在漢碑額中堪稱最奇逸的典范，其結(jié)字在篆隸之間，亦方亦圓，屈曲迂回，線條間伸縮有度，穿插自然而巧妙，極具裝飾性，充分體現(xiàn)了漢人寫篆的大膽想象力與浪漫的藝術(shù)情懷。《鮮于璜碑額》（圖3）、《韓仁銘額》則結(jié)字偏方，以方勢為主導(dǎo)，端莊而有豐神，頗具漢印中的繆篆文字式樣特征。其他如《鄭固碑額》之茂密古勁，《景君碑額》之筆致流暢，《白石神君碑額》之古拙樸厚，《尚府君殘碑額》之穩(wěn)健遒勁，都各自表現(xiàn)出漢碑額篆書的多姿風(fēng)采。

漢碑額篆書何以能入印呢？要解決這個問題，應(yīng)辨明漢碑額篆書在書體上的歸屬問題。清末葉昌熾在《語石》中說道：“碑額所自，其八體署書之流別歟。蕭子云論署書，引蕭何題蒼龍闕為言，則署書即后來之題榜……此類之字，皆縱筆為書，波拂甚長，使人望而可識。流沙漢簡之檢署，字大而畫長，亦是此意。碑額本以題署祠墓之名，無異表闕。字體多取舒縱，知亦同出署書。若華山、孔宙、孔彪、韓仁、尹宙、西峽頌諸篆書，石門頌、耿勛諸分書，皆是也。今存碑額，雖不能盡然，而流別可以概見?！盵6]156-157他認為碑額與題署的功用相同，并聯(lián)系到“流沙墜簡”加以闡釋，甚至直接認為碑額屬于“秦書八體”中的“署書”。唐蘭先生聯(lián)系到官署題榜，也認為:“一切的漢碑額，都可以認為署書了”[7]。筆者認為，就書寫的功能和書寫的形制看，漢碑額確具署書特征，但就此認為碑額篆書就是署書的看法似太絕對。啟功先生聯(lián)系銘旌上的大字討論到漢碑額與署書的關(guān)系時，認為：“現(xiàn)在還不能確定它們是‘蟠信’的旁支，還是‘署書’的后裔”[3]26。這是比較審慎的看法。如果我們僅就漢碑額篆書的藝術(shù)風(fēng)格來討論，它與繆篆卻有諸多相通處，關(guān)于此，葉昌熾在《語石》中又說道：“惟《白石神君》《張遷》兩額，字體獨異，似從摹印篆出。蓋秦書八體，久已失傳，相沿得有可征?！盵6]158繆篆即摹印，是一種具有謬誤的不規(guī)范化的篆體，也是漢代一般摹印文字的通稱。從漢印全部用字情況來看，繆篆的性質(zhì)在于變篆，繆篆字形體態(tài)隨著印形、字數(shù)等變化而做出種種權(quán)變安排，面目紛紜歧異。葉昌熾從《白石神君碑額》《張遷碑額》中看到了漢碑額與繆篆相似的藝術(shù)特征，這種推論是很有見地的。《張遷碑額》等漢碑額很可能受到當(dāng)時繆篆的影響，拓而為大，標(biāo)新立異。也就是說，漢碑額中篆書，其構(gòu)形特色、書寫特點與專施于漢印的繆篆有較多審美共性。既如此，將漢碑額篆書縮小入印，進入篆刻創(chuàng)作領(lǐng)域，便是水到渠成的事了。不過，漢碑額篆書得以入印，被篆刻家視為入印文字素材，卻是清代中后期碑學(xué)興盛以后才出現(xiàn)的新風(fēng)尚。

圖1

圖2

圖3

二、鄧石如篆刻對漢碑額篆書的吸收

鄧石如（1743～1805年），原名琰，安徽懷寧人，字石如，自號頑伯。嘉慶元年（1796年）54歲時，因避清仁宗颙琰諱，廢名以字行。又號完白山人、完白山民，亦常自署古浣、龍山樵長、鳳水漁長、笈游道人、鐵硯山房、古浣子、叔華等。

生當(dāng)乾嘉時期的鄧石如，其“剛健婀娜”“鐵鉤鎖”的篆刻風(fēng)格在清代是獨樹一幟的。晚清印學(xué)家魏錫曾作出這樣的總結(jié)：“若完白山人書從印入，印從

書出，其在皖宗為奇品、為別幟?！盵8]596沙孟海更指出，鄧石如“在篆刻上的成功，是和他書法上的成功分不開的。他把篆書上生龍活虎千變?nèi)f化的姿態(tài)運用到印章上來，這是印學(xué)家從未有過的新事”[9]156。我們知道，文人篆刻肇始于宋代，自明代文彭發(fā)現(xiàn)大量石印材之后，中國篆刻由銅印時代大踏步走向石印時代，并迎來了明清之際篆刻藝術(shù)的繁榮，名家群起，流派迭出。但是，這一時期的篆刻無論印學(xué)觀念還是印學(xué)批評都是以“印宗秦漢”為標(biāo)準的，在鄧石如以前的篆刻家看來，秦漢印章是至高無上的范式。趙孟頫、吾丘衍極力倡導(dǎo)漢印審美觀，明代集古印譜大量印行，“印中求印”成為文人篆刻家潛意識中恪守的創(chuàng)作準則。在創(chuàng)作上，明代文彭、何震、蘇宣、汪關(guān)、朱簡等派，直到清初徽派程邃、浙派丁敬等，都未能跳出“印中求印”的創(chuàng)作模式。就入印文字而言，丁敬提出“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”的理論，觀念上已經(jīng)意識到不能再死守“漢家文”，認為篆刻的入印文字可以取法多種篆字，但是，“他這個光輝的思想未被眾多的追隨者所接受，以至于浙派逐漸走向衰落”[10]。鄧石如正是在這樣的背景下崛起的一位堪稱篆刻史上標(biāo)桿性的人物，文人篆刻史上一直沿襲已久的“印中求印”創(chuàng)作模式，終于被他鑿破了，由他開創(chuàng)的“印從書出”創(chuàng)作模式，一直影響到清代直至近現(xiàn)代和當(dāng)代篆刻?？梢哉f，沒有鄧石如開風(fēng)氣的創(chuàng)變，沒有鄧石如“印從書出”的創(chuàng)作觀念與大膽實踐，就沒有清代中后期篆刻的繁榮，也就沒有近現(xiàn)代篆刻的繁榮。

“印從書出”創(chuàng)作模式是指以印人自己形成的具個性風(fēng)格特征的篆書入印，由此形成新的具有個性的印風(fēng)，它是清代碑學(xué)興盛以后在篆刻領(lǐng)域結(jié)出的豐碩果實。鄧石如開“鄧派”篆刻之宗，開“印從書出”之先河，與他創(chuàng)出有個性的篆書是有密切關(guān)系的。他的印章把刀法和筆法融合為一，既具印章的鐫刻之美，又具書法的書寫之美。清人成沂在評價鄧石如時說：“使筆如刀能入，使刀如筆能出?！盵11]此正點破了鄧石如篆刻刀筆互見、以個性化篆書為基礎(chǔ)的特點。也就是說，鄧石如篆書的個性風(fēng)格，在其篆刻中得到了充分體現(xiàn)。既如此，考察鄧石如篆刻，宜先考察其篆書。關(guān)于鄧石如篆書的淵源，包世臣曾作出這樣的評價：“山人篆法以二李為宗，而縱橫闔辟之妙，則得之史籀，稍參隸意，殺鋒以取勁折，故字體微方，與秦漢當(dāng)額文為尤近”[12]212。方朔也指出：“蓋結(jié)構(gòu)一本秦相，波折頓宕，又能參以碑額瓦當(dāng)，故以三代金石之文暗合，而能遠紹上蔡絕學(xué)心傳也。”[13]他們都明確指出鄧石如曾取法漢碑額。鄧石如自述學(xué)篆經(jīng)歷也說：“余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款式以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際零碑?dāng)囗?，靡不悉究，閉戶數(shù)年，不敢是也。暇輒求規(guī)之所以為圓與方之所以為矩者以摹之?！盵14]看來鄧石如取法漢碑額的目的在于“博其體”，即在小篆基礎(chǔ)上，結(jié)合漢碑額善于變化的特點在結(jié)體上增強造型趣味。觀鄧石如篆書，某些夸張的造型，亦方亦圓的漢碑額體勢特征，確實給小篆帶來了更多富于浪漫主義色彩的想象空間。

清代乾嘉學(xué)派興起，金石文字之學(xué)大興，出土金石文字資料益增。當(dāng)然，清代早期的金石學(xué)著述，其著錄多偏于碑志而略于鼎彝，“最大的原因，是當(dāng)時的銅器多藏在宮廷，而民間收藏的一部分又多在豪紳巨賈的手中，外人不易得見，不如碑志的任人可以椎拓與傳流。所以在乾、嘉時著錄銅器的，除政府所編印的幾種書外，很少有其他的記載”[15]。雖然此時著錄碑志較多，但是清代書家想要見到碑額拓片并非易事，葉昌熾在《語石》中說：“余所見墨本能拓陰者，十不得四五。拓額及兩側(cè)者，猶難得”[6]152。葉氏又引石墨鐫華于《馬周碑》云：“今摹碑者，多不摹額，是一恨。”[6]153-154由此可見，清人開初并不重視碑額，碑額拓片對當(dāng)時書家印人來講真算是難得之奢侈品了，像鄧石如這樣的布衣篆刻家想要見到更多的漢碑額拓片更是難事，取法漢碑額在當(dāng)時亦算是新鮮事了。雖然清初錢坫、王澍都提及自己曾取法漢碑額，但他們的成就都不大。

筆者在《乾隆四十五年的鄧石如》一文中曾提出鄧石如因于乾隆四十五年（1780年）在梅鏐家半年的經(jīng)歷篆書乃初成且“印從書出”印風(fēng)亦初成的觀點。[16]鄧石如應(yīng)該在“秦漢以來金石善本備在焉”的梅家才得見更多的漢碑額，其“復(fù)旁搜三代鐘鼎，及秦漢瓦當(dāng)碑額，以縱其勢，博其趣”[12]212的經(jīng)歷，說明鄧石如對漢碑額的取法吸收與錢坫、王澍之輩是迥然不同的?？涤袨檎f道：“完白山人之得處在以隸筆為篆，或者疑其破壞古法，不知商、周用刀簡，故籀法多尖，后用漆書，故頭尾皆圓，漢后用毫，便成方筆，多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫書，何若從容自在，以隸

筆為漢篆乎？完白山人未出，天下皆以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家只有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟；皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當(dāng)自知之也?！盵17]“以隸筆為篆”正是充分挖掘漢碑額精華創(chuàng)變出的新的寫篆書方法和審美格調(diào)。對于鄧石如以漢碑額求變的做法，沈增植非常推崇，他說道：“完白以篆體不備，而博諸碑額瓦當(dāng)，以盡筆勢，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術(shù)也。碑額瓦當(dāng)，可用以為筆法法式，則印篆又何不可用乎？”[18]漢碑額的繆篆特征，決定了其與漢印中篆書的天然共通，鄧石如把自己參化漢碑額創(chuàng)變的個性化篆書，作為入印的直接素材又回到篆刻中去，不正是亦古亦今的通變嗎？當(dāng)然，篆刻家的篆書有個性，不代表其在篆刻上也一樣能創(chuàng)新，鄧石如卻做到了，王灼在評價他的篆刻時說道：“刻石為印章，自名一家，間摹秦漢人，然非所欲也”[19]。王灼與鄧石如是好友，此語自然可信，說明鄧石如在篆刻上雖然經(jīng)歷過“仿漢人印篆尤工”的階段，但他不是泥古不化的匠人，不再滿足于“印中求印”，把印章刻得像秦漢印的模樣非他所追求。鄧石如突破樊籬，大膽以自己富含碑額意趣的篆書入印，最終創(chuàng)變出書印合一的新印風(fēng)，“印從書出”作為篆刻創(chuàng)作的一種重要的模式才得以真正確立。

圖4

圖5

圖6

白謙慎先生在討論民間書風(fēng)時指出：“當(dāng)我們看到兩件書跡存在某些近似的形式特征，在沒有經(jīng)過仔細考察的情況下，不能斷言晚寫的書跡是學(xué)習(xí)了那件早寫的書跡?！盵20]同理，對一個篆刻家沒有做過深入的了解，對其印作沒有做過細致的考察，也不能盲目斷定其印風(fēng)一定是吸收了前代的某件印作或從某碑刻中吸取營養(yǎng)而形成的。鄧石如雖未在邊款或印論中明確提到自己以漢碑額入印，但其吸收漢碑額成就個性篆書，并直接以其篆書入印成就“書印合一”的新風(fēng)是不爭的事實。在鄧石如的印作中，確有不少漢碑額的元素。小篆朱文印最能展示鄧石如深厚的篆書功底和獨特的面貌，也最富含漢碑額意趣，可以說是他“印從書出”的最佳范本。鄧石如這一類朱文印大多創(chuàng)作于他38～41歲之間，也就是他在客梅鏐家中取法漢碑額之后。如作于乾隆四十六年（1781年）秋的《意與古會》（圖4），參照漢碑額扁平的篆法，將原本為縱勢的小篆收縮為方以適合方形印面，出以圓轉(zhuǎn)流暢的富于裝飾性的漢碑額篆勢，“意”“與”兩字線條盤曲，方圓皆施，頗類《韓仁銘額》之端莊典雅。此印不愧為元明以來印壇上史無前例的新作，它標(biāo)志著鄧石如在“印從書出”上取得初步的成功。作于41歲時的《江流有聲斷岸千尺》（圖5），是鄧石如“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”創(chuàng)作觀念的最佳標(biāo)本。此印文字富有筆意，與他“剛健婀娜”的篆書風(fēng)格相一致，“流”“有”“聲”“斷”四字篆法回轉(zhuǎn)盤曲以增茂密，與“江”“岸”“千”“尺”等字之疏形成強烈對比，字間線條穿插盤曲，與《張遷碑額》有異曲同工之妙。鄧石如中年所刻五面印《雷輪》《子輿》《古歡》《燕翼堂》《守素軒》，包世臣在邊款中寫道：“此完白山人中年所刻也。山人嘗言：‘刻印，白文用漢，朱文必用宋?！黄鸵姈|坡、海岳、漚波印章多已，何曾有如是之渾厚超脫者乎！蓋縮《嶧山》《三墳》而為之，以成其奇縱于不覺，識者當(dāng)珍如秦權(quán)漢布也。包世臣記”[21]6。觀此五印，特別是其中長條朱文印《燕翼堂》，雖也吸收了宋元朱文印的某些元素，但更多漢碑額的裝飾性特點，看來包世臣記載的“白文用漢，朱文必用宋”的創(chuàng)作原則尚待進一步研究。該印大概也非“縮《嶧山》《三墳》而為之”，似乎縮《張遷碑額》而為之為多，它反映了中年的鄧石如融匯漢碑額入印已達到更成熟的境地。在鄧石如的白文印中，仍然可以感受到較多的漢碑額意趣，如作于46歲時的《我書意造本無法》（圖6），葉一葦先生評價道：“這方印可以說是鄧石如由圓朱文發(fā)展到圓白文創(chuàng)造的里程碑。在章法上是平穩(wěn)的，沒有什么特色。但在字法和刀法上都是一個飛躍”[22]。這種圓白文印式在鄧石如的印作中并不多見，但在審美意趣上做到了朱文和白文的統(tǒng)一，這是鄧石如之前的篆刻家所沒有實現(xiàn)的。葉一葦先生的評價是慎重恰當(dāng)?shù)摹Ｔ撚】胺Q“印從書出”的典范，其成功之處尤其體現(xiàn)在篆法上，此七字如同紙上寫字，自然引帶，神完氣貫，筆勢生動，圓中寓方，與漢碑額中之《趙寬碑額》《樊敏碑額》有頗多妙合

處。此外，鄧石如還以漢碑額意刻邊款，如《意與古會》印款（圖7），參以漢碑額篆書的方圓兼?zhèn)?、盤曲穿插，用筆提按有致，映帶明確，款文中“雷回紜紛，古奧渾芒”一語，正體現(xiàn)了鄧石如這種漢碑額味邊款的審美境界。

圖7

圖8

圖9

錢君匋先生曾指出：“自文、何至皖浙二派所有的篆刻家，因被復(fù)古主義思想所束縛，均謹守法度，以繆篆（摹印篆）一體為宗。鄧石如一出，將小篆和碑額等體勢及筆意注入印章，沖破了藩籬，賦篆刻藝術(shù)以新的生命，為后來的篆刻家拓寬了篆刻藝術(shù)的參考范圍和知識領(lǐng)域。”[23]鄧石如充分吸收漢碑額成就個性化篆書，并開創(chuàng)出“印從書出”的新風(fēng)，對其后的篆刻家產(chǎn)生了莫大的影響，在中國篆刻史上具有極其重要的地位。

三、晚清篆刻家對漢碑額的借鑒

晚清篆刻的繁榮是與吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等大家分不開的，他們都受鄧石如“印從書出”觀念的影響，大膽創(chuàng)變，開宗立派。受鄧石如啟發(fā)，他們都曾繼續(xù)以漢碑額為參照資料引入篆刻創(chuàng)作。隨著金石學(xué)的進一步發(fā)展，可供他們參照的金石文字資料也越來越多，這些資料就像引漢碑額入印一樣也被引入他們的創(chuàng)作，“印外求印”便在清代后期形成一股潮流，為晚清篆刻寫上了最絢麗的一頁。

吳讓之（1799～1870年），原名廷飏，字熙載，后以字行，易字讓之，號晚學(xué)居士，江蘇儀征人，為鄧石如再傳弟子。作為鄧石如最忠實的傳承者，吳讓之的印風(fēng)是在鄧石如基礎(chǔ)上的完善與充實，沒有他的傳承，便沒有“鄧派”篆刻的繁榮，所以吳昌碩說：“讓翁平生固服膺完白，而于秦、漢璽印探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語人學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也”[24]。吳讓之自己也說：“讓之弱冠好弄，喜刻印章。十五歲乃見漢人作，悉心模仿十年。凡擬近代名工，亦務(wù)求肖乃已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學(xué)而學(xué)之?！盵25]其虔誠與勤奮至老不衰，在“鄧派”中堪稱大家，其成就當(dāng)在徐三庚、吳咨等人之上。吳讓之腕力過人，平生刻印逾萬，他對鄧石如“印從書出”的創(chuàng)作審美是深有體悟的。不過，也有研究者認為：“他的‘印從書出’創(chuàng)作是缺乏發(fā)展的生命力的，其實質(zhì)是浙派‘印中求印’模式在鄧派中的另一個翻版（吳氏的印作，只是在鄧氏的印中求印而已）”[26]。但是，我們應(yīng)看到，吳讓之在白文印與朱文印上取得了更為高度的統(tǒng)一，這也是“鄧派”篆刻達到完美境界的標(biāo)志。

對于鄧石如的以漢碑額入印，吳讓之是極推崇的，他說：“以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨有千古”[27]。遍檢吳讓之印章，未見有邊款明確記錄其仿漢碑額，但這并非就可說吳讓之的印章沒有漢碑額意趣。作于道光十二年（1832年）冬的《觀海者難為水》（圖8），是吳讓之34歲時的作品。此印文內(nèi)容他曾有數(shù)方不同的印作，此印印款云：“此詞此書此刻，皆一時無兩。后之得是石者，其勿磨去可也”[21]50?？梢娝麑Υ擞☆H為稱許和珍視。此印六字作等分空間，印文重心上提求其密，下部舒展求其疏，有漢碑額篆法穿插自然之致，也是最能體現(xiàn)“印從書出”的典范。另外，此印邊款中包世臣有一段跋語：“百川灌……為熙載說印章意?！盵21]50由此可見，30歲后的吳讓之深研鄧石如篆刻，“盡棄其學(xué)而學(xué)之”，是與包世臣的傳授密不可分的，包世臣向吳讓之說印章的“意”，實即鄧石如的“意”，所以，我們有理由說，吳讓之取法漢碑額，實際上是通過鄧石如而追索并發(fā)展的。吳讓之的白文印也頗具漢碑額意味，如《斷腸人遠惕心事多》一?。▓D9），八個字作兩列布局，受方形印面限制，篆法作橫向扁平安排，其意趣頗類《張遷碑額》篆書。吳讓之將鄧石如取法漢碑額的“意與古會”朱文印一路風(fēng)格，更延伸到白文印的創(chuàng)作，乃是追本溯源，刻意創(chuàng)變的結(jié)果。

因為長趙之謙三歲，徐三庚是晚清篆刻史上繼鄧、吳之后“印從書出”的第三人。徐三庚（1826～1890年），字袖海，辛谷，號金罍山民，浙江上虞人。徐三庚的篆刻風(fēng)格被譽為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，張魯庵在《金罍印摭敘》中評其：“篆法宗嶧山，參以天發(fā)神讖，學(xué)古而不泥古，故能特倡一格……其印篆法流利，刀法飛舞”[28]，可謂切中肯綮。同治二年（1863年）徐三庚38歲時，見到鄧石如印冊，即受其影響，將鄧石如與《天發(fā)神讖碑》《韓仁銘額》《華山廟碑額》進行融合，創(chuàng)造出自己有個性面貌的篆書，這是他的個性印風(fēng)得以

形成的重要基礎(chǔ)。在徐三庚的印作中，有明確注明取法漢碑額的印例，如作于43歲的長條朱文印《禹寸陶分》（圖10），印款云：“上虞徐三庚仿漢碑額，為梓楣老仁兄作于森寶樓。時辛未秋九月戊子朔”[29]145；作于44歲的異形朱文印《頭陀再世將軍務(wù)身》（圖11），邊款云：“金罍擬漢碑額篆于滬罍漚寄室，壬申五月”[29]148?！队泶缣辗帧酚∶孔志鞅P旋回轉(zhuǎn)之長筆畫，篆法方圓互濟，結(jié)字扁平，頗得《韓仁銘》等漢碑額之寬博宏大?！额^陀再世將軍務(wù)身》則更表現(xiàn)出徐三庚的綜合融匯能力，此印雖明言“擬漢碑額”，實即將《天發(fā)神讖碑》的筆法體勢與漢碑額相融合的產(chǎn)物。與鄧石如、吳讓之相比，徐三庚取法漢碑額的不同之處在于：一是印文的篆法變“鄧派”的局部參差和穿插為全局的大膽穿插處理；二是并不純以漢碑額意為之，而是敢于吸收其他金石文字資料，與漢碑額相融合，以開創(chuàng)新的風(fēng)格。徐三庚的時代，金石文字資料出土益增，隨著視野的逐漸開闊，在印文的參考上，徐三庚還涉及商周金文、瓦當(dāng)、封泥等漢碑額以外的文字資料。這反映了晚清金石學(xué)大盛的背景下篆刻家取法更廣的必然趨勢。

趙之謙（1829～1884年），字撝叔，一字益甫，號悲庵，浙江紹興人。魏錫曾在《吳讓之印譜跋》中說：“今日由浙入皖，幾合兩宗為一，而仍樹浙幟者，固推撝叔”[8]596，指其篆刻風(fēng)格為糅合浙派與皖派的第一人，可見其在晚清篆刻史上的重要地位。吳大澂在《甄古齋印譜序》中說：“近數(shù)十年來，模仿漢印而不為漢印所拘束，參以漢碑額、秦詔版而兼及古刀幣文，惟會稽趙撝叔之謙，為能自辟門徑，氣韻亦古雅可愛，惜其平生不肯為人作印，故流傳絕少”[30]，明確指出趙之謙參以漢碑額等金石文字入印，能“自辟門徑”，并達到“古雅可愛”的審美境界。雖然趙之謙“平生不肯為人作印”，印作流傳不多，但我們還是從他的自用印中看到一方明確寫到模仿漢碑額的作品，朱文印《趙》（圖12）印款云：“悲庵擬漢碑額”。此印雖言模擬漢碑額，意味卻更近宋元時期朱文印的特征，結(jié)字端莊含蓄，線條圓轉(zhuǎn)流美。在《趙之謙》《悲翁》兩面印的印款中有云：“由宋、元刻法，追秦漢篆書”[31]761?？磥碲w之謙這方仿漢碑額的自用印，實際也是在宋元時期圓朱文刻法上追漢碑額篆書的意蘊。此外，此印不事造作斑駁，而出以安詳之態(tài)，看似平平，實即暗合于漢碑之古樸渾厚，其處理之高妙非趙之謙所不能。在白文印《何傳洙》印款中趙之謙寫道：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學(xué)渾厚則全恃腕力?！盵31]755出土漢銅印線條多斑駁脫落、患泐，趙之謙卻認為其妙處“不在斑駁，而在渾厚”，也就是反對故作斑駁追求“渾厚”，他所理解的“渾厚”是“全恃腕力”的。鄧散木說：“臨古要不為古人所囿，臨其神不臨其貌，取其長不取其短，有似而不似處，有不似而似處，斯為得髓。若一味模擬，求其貌似，則近世鑄板之術(shù)大行，攝影鑄板，百無一失，何貴乎刀鍥哉？”[32]趙之謙模擬漢碑額，不做表象模擬，反而得其“渾厚”之精神，這也反映出他不特面對漢銅印，就是在引漢碑額入印時，其審美主張亦是一貫的。這種取法漢碑額而不規(guī)模其形似的寫意性，在吳昌碩的作品中得到了更多更全面的反映。

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圖12

圖13

吳昌碩（1844～1927年），初名俊，字俊卿，后更字昌碩，以字行，號苦鐵、缶廬、缶道人等，浙江安吉人。在晚清篆刻史上，吳昌碩可謂繼趙之謙之后的又一大家，他受鄧石如“印從書出”的啟發(fā)，一生精研石鼓文并融匯到篆刻中去，形成古茂蒼茫的大寫意印風(fēng)，他對印壇影響的深廣與所受到的景仰，幾乎是空前絕后的。對于篆刻的審美取向與取法，吳昌碩說道：“余少好篆刻，師心自用，都不中程度。近十?dāng)?shù)年來，于家退樓老人許，見所藏秦、漢印，渾古樸茂，心竊儀之，每一奏刀，若與神會，自謂進于道矣”[33]。在十?dāng)?shù)年沉浸秦、漢印的研習(xí)中，吳昌碩追求的是“渾古樸茂”之氣，他反對只求形似的摹古，通過自己的努力以至每一奏刀刻印，便能“若與神會”。考察吳昌碩一生治印，從時間跨度看，約自38歲起一直到78歲期間，至少有十余方印章的印款記載其取法漢碑額，看來他對漢碑額是頗為鐘情的。在這些仿漢碑額的印作中，亦能感受到吳昌碩所追求的“渾古樸茂”之氣。作于51歲時的長條朱文印《濟清氏》（圖13），印款云：“此擬漢碑篆額，惜不能起完白山人觀之。甲午十二月”[34]119，言辭之間流露出對這方模擬漢碑額的印作極為滿意，以至欲起鄧石如觀之而不能。約作于53時歲的自用朱文印《俊卿》（圖14），印款云：“漢碑篆額古茂之氣如此，昌碩”[34]70。此印篆法參漢碑額取

方正形，偏旁部首略作伸縮挪讓，特別是線條間的穿插及局部盤曲處理，極得漢碑額神韻，將漢碑額入印處理得如此蒼渾古樸，之前的篆刻家鄧石如、趙之謙等人也恐難企及。約作于71歲時的單字朱文印《榖》（圖15），其印款明確寫道：“擬張遷碑篆額，缶”[35]。此印在篆法上幾乎直接移用《張遷碑額》中之“榖”字，特別是將“榖”字末筆作大幅度盤曲處理，并置于印的中央，視覺效果上極為奪目，所不同的是，吳昌碩將此“榖”字作巧妙印化處理，并采用封泥印式，虛實對比極為強烈，堪稱模擬《張遷碑額》又能出新的經(jīng)典之作。作于74歲時的自用白文印《吳昌碩大聾》（圖16），印款云：“擬漢碑額之雄厚者”[34]173。此印篆法幾乎出自吳昌碩自己練就的個性化石鼓風(fēng)格，從印面外在形式上看，實在找不出太多漢碑額的意思，而他卻明言模擬漢碑額中雄厚一路，這只有一種解釋，那就是吳昌碩在著意模擬漢碑額的雄厚之氣和渾樸之精神，規(guī)模形似實在不是他所追求的?？v觀這些模擬漢碑額的印章，雖面目多樣，各有所取，但都能統(tǒng)一于吳昌碩自己的一貫風(fēng)格中，“取意不取形”是他模擬漢碑額的重要特點，他取的不是物質(zhì)上的漢碑額，而是要表現(xiàn)自己心中的漢碑額。正如徐復(fù)觀所說：“一個藝術(shù)家的最基本的，也是最偉大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而這種能力的有無、大小，是決定于藝術(shù)家能否在自己生命中升華出第二生命，及其升華的程度?！盵36]吳昌碩之偉大，正表現(xiàn)在此。在《刻印》詩中，他寫道：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”[37]。漢碑額篆書的入印，歷經(jīng)鄧石如、吳讓之、徐三庚、趙之謙等篆刻大家，直到吳昌碩，才真正做到了通變，視他為集大成者不為過。

圖14

圖15

圖16

圖17

圖18

比吳昌碩小五歲的黟山派創(chuàng)始人黃士陵，也是一位曾取法漢碑額的篆刻家。黃士陵（1849～1908年），字牧甫，一作穆甫，晚號黟山人、黟山病叟、倦叟等，安徽黟縣人。在師法與淵源上，沙孟海指出：“他的主要精神還是原本鄧氏。黃士陵遠宗鄧氏，近法吳、趙，尋味氣息，傾向趙之謙為多”[9]164。但是，黃士陵畢竟不是墨守成規(guī)的泥古者，他在篆刻中運用金文之妙，創(chuàng)造的印風(fēng)與趙之謙是有區(qū)別的。其弟子李尹桑說得好：“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！盵38]可以說黃士陵的功績在于把吉金之美納入篆刻并發(fā)揮到極致，為歷代篆刻家所無，他創(chuàng)造的光潔、挺拔、妍美的印風(fēng)，與吳昌碩斑駁雄渾的大寫意印風(fēng)可謂交映生輝。他解讀古印、吉金的標(biāo)準是：“無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也”[39]785。他甚至以高揚伊秉綬隸書來闡明自己的創(chuàng)作觀，在“叔銘”印款中他說道：“伊汀州隸書，光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高。牧甫師其意”[39]782。對于鄧石如以漢碑額入印，黃士陵是不陌生的，在他的印作中，仍有取法漢碑額的成功之作。長條朱文印《書遠每題年》（圖17），印款云：“務(wù)蕓兄屬刻唐句，仿《漢陰令張君表頌》額字應(yīng)之，未識能得其腳汗氣與否也。黃士陵”[40]63。此印篆法方圓兼?zhèn)洌鍌€字穿插咬合十分緊密，與印之左右留空形成疏密對比，線條每作盤曲，尤其是“遠”“每”二字末筆的長弧線與“年”字之長垂筆，既有呼應(yīng)又見對比，深得《張遷碑額》之神韻。推索此印的審美韻味，則在金不在石，仿的雖是石上之碑額篆，實際出以三代以上吉金之美。另外，此印不敲邊，不去角，不加修飾，線條光潔完整，亦是黃士陵的一貫作法。正如吳昌碩一樣，黃士陵仿漢碑額入印，亦僅取其可用者，傳達的是自己獨特的審美趣尚，雖不規(guī)模其形似，而終得其神似，豈是他自謙之“未識能得其腳汗氣”！沒有廣博的視野。精湛的篆書為基礎(chǔ)，欲產(chǎn)生這般自由表現(xiàn)出入古今的佳境，殊不可能，若生搬硬湊古典，必是俗格。黃士陵常在印款中注明印文篆法出處，其朱文印《納粟為官》（圖18①本文圖片來源：圖1—圖3，蘇士澍編《中國書法藝術(shù)》（第二卷秦漢），北京：文物出版社，2000年；圖4—圖15，《中國歷代篆刻集萃》各卷，杭州：浙江古籍出版社，2007年；圖16，上海書畫出版社編《吳昌碩印譜》，上海：上海書畫出版社，1985年；圖17、圖18，李剛田主編《中國歷代印風(fēng)系列·黃牧甫流派印風(fēng)》，重慶：重慶出版社，1999年。），印款云：“‘官’，篆從《校官碑額》，菊存先生屬，士陵作”[40]61。印中僅一字取自碑額的做法，在此前的篆刻家中尚未出現(xiàn)過，黃士陵以《校官碑額》中之“官”字統(tǒng)攝另三字而終得和諧統(tǒng)一，非老手不能為，

這亦可視為漢碑額入印的別調(diào)，頗可玩味。

綜上所述，從鄧石如開始直至黃士陵的晚清篆刻家無一不引漢碑額入篆刻，且面目各一，風(fēng)格多樣，共同譜寫了清代中后期漢碑額入印的宏大篇章。漢碑額本身不是印章，作為文字資料被篆刻家吸納進篆刻，這種創(chuàng)作觀念理應(yīng)屬于“印外求印”，但是，僅此碑額一種印外素材，還不足以使“印外求印”成為在篆刻史上有影響的創(chuàng)作模式，它尚需更多的外部條件，這個外部條件在金石學(xué)全盛的晚清終于實現(xiàn)了。

晚清金石學(xué)的一個明顯趨勢是在廣泛搜集的基礎(chǔ)上，著錄、研究開始向系統(tǒng)全面的方向發(fā)展。“隨著書法界對金石學(xué)的普遍介入和關(guān)注，不僅越來越多的書法家開始以金石文字為學(xué)書的取法來源，而且這種傾向形成一股潮流，向傳統(tǒng)的帖學(xué)體系發(fā)起了挑戰(zhàn)?！盵41]碑學(xué)便從金石學(xué)中分離出來，并演進為純粹的碑派書法思潮。當(dāng)這些金石文字資料被篆刻家占有時，就像漢碑額一樣，也進入了他們的取法范圍。篆刻家不再局限于參法漢碑額，而是舉凡出土的一切金石文字都成了他們藉以創(chuàng)變的資源。近代王光烈在《印學(xué)今義》中說：“趙、吳生于金石大昌以后，所見較古人為多。趙長于鑄、鑿，吳精于《石鼓》、篆隸，故能自成一家，而碑版、金、陶諸文，復(fù)能助其奇氣，所造自能突過前人，而為近世之宗匠?！盵42]265“趙”“吳”分別指趙之謙和吳昌碩，這段話基本反映了晚清“印外求印”在印壇的狀況?！坝⊥馇笥　痹诋?dāng)時所指，乃是篆刻家將印章之外的材料，諸如古幣、權(quán)量、鏡銘、磚瓦、碑版、封泥等金石文字資料引入篆刻，豐富篆刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，拓寬篆刻的創(chuàng)作面貌，深化篆刻的藝術(shù)風(fēng)格。雖然此前浙派篆刻家已有利用金石文字入印的先例，但只能算是初步探索，受其觀念局限，尚不能使“印外求印”在審美上發(fā)展成熟。

“印外求印”作為一種創(chuàng)作模式，只有到了趙、吳的時代，才形成一股潮流，得到全面深入的發(fā)展。開這個風(fēng)氣之先的人便是曾取法漢碑額的趙之謙，他在《苦兼室論印》中說：“刻印以漢為大宗，胸有數(shù)百顆漢印則動手自遠凡俗。然后隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑額、造像，迄于山川花鳥，一時一事覺無非印中旨趣，乃為妙悟?！盵42]269在創(chuàng)作上，他以漢印為基礎(chǔ)，并引碑額、泉幣、詔版、權(quán)量、鏡銘等印外文字進入印章，形成面目多樣的風(fēng)格，甚至將這些文字引入篆刻，成為篆刻史上邊款風(fēng)格最多樣的篆刻家，確實做到了他自謂的“為六百年來模印家立一門戶”。趙之謙向印外的大膽開拓和篆刻的創(chuàng)新，葉銘曾作出客觀的評價和肯定：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印……吾鄉(xiāng)先輩悲庵先生，資稟穎異，博學(xué)多能，其刻印以漢碑結(jié)構(gòu)融會于胸中，又以古幣、古鏡、古磚瓦文參錯用之，回翔縱恣，惟變所適，誠能印外求印矣?！盵43]作為“資稟穎異”的奇才，趙之謙既取漢碑額入印，那么取漢碑額之外的金石文字入印，便是順理成章的事，也不是什么難事了。他的實踐，的確為后世樹立了一個門戶，為篆刻藝術(shù)開墾了一片全新的天地，那就是“印外求印”。趙之謙之后，吳昌碩、黃士陵等篆刻家在“印外求印”的路上走得更活躍，風(fēng)格更多樣，在他們的印款中，隨處可見這方面的記述。可以說，“印外求印”成就了晚清篆刻家，造就了晚清篆刻的繁榮，沒有它，晚清篆刻將是蒼白的，這個歷史的邏輯，當(dāng)然也與漢碑額是分不開的。

結(jié)語

自趙孟頫、吾丘衍提出漢印審美觀以來，直至清中期的鄧石如，時間跨度約五百年，文人篆刻基本走的都是“印中求印”的路子，當(dāng)鄧石如熔鑄漢碑額篆書成就個性化篆書并以之入印，便開創(chuàng)了“印從書出”的先河。

晚清篆刻家無一不受鄧石如“印從書出”的影響，并一如既往地參法漢碑額篆書入印，形成風(fēng)格多樣的漢碑額印風(fēng)。隨著晚清金石學(xué)的全盛，趙之謙等篆刻家在取法漢碑額篆書的同時，將更多的金石文字納入篆刻，使“印外求印”成為晚清篆刻最富特色的創(chuàng)作模式。自此，文人篆刻創(chuàng)作發(fā)展的三種模式才得以真正形成。

從鄧石如開創(chuàng)“印從書出”到晚清“印外求印”的蔚為大觀，時間跨度僅兩百余年，可以說，清代中后期篆刻的繁榮燦爛，漢碑額篆書在其中扮演了不容忽視的角色。

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[30]吳大澂.甄古齋印譜序[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：611.

[31]趙之謙印跋[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999.

[32]鄧散木.篆刻學(xué)：下編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1979：17.

[33]吳昌碩.《缶廬印存》自序[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：625-626.

[34]朱艷萍.中國歷代篆刻集萃·吳昌碩[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.

[35]上海書畫出版社，編.吳昌碩印譜[M].上海：上海書畫出版社，1985：47.

[36]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：126.

[37]吳昌碩.刻印[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：895.

[38]易終箓.黟山人黃牧甫先生印存題記[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：689.

[39]黃士陵印跋[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：785.

[40]黃牧甫流派印風(fēng)[M].重慶：重慶出版社，1999.

[41]劉恒.中國書法史：清代卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002：163.

[42]黃惇.中國古代印論史[M].上海：上海書畫出版社，1994.

[43]葉銘.趙撝叔印譜序[M]//韓天衡，編.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：610.

（責(zé)任編輯、校對：李晨輝）

Seal Script on Han Inscribed Tablets and the Development of Seal Engraving in Middle and Late Qing Dynasty

Yang Fan

The seal engraving pattern of"inscribing seal after books"in middle and late Qing dynasty had been developed from sealscripton Han inscribed tab lets，of which artistic style Deng Shiru was a pioneer.In late Qing dynasty，sealscripton Han inscribed tab lets and metallic utensils had been employed in seal carving，from which the innovative seal carving style had been developed.In other words，seal scrip t on Han inscribed tab lets played an important role in rushing in the prosperity of seal carving in middle and late Qing dynasty.

Seal Scrip ton Han Inscribed Tab lets，Seal Carving，Deng Shiru，"inscribing seal after books"，"inscribing seal after materials other than books"

J120.9

A

1003-3653（2016）03-0026-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.005

2016-02-27

楊帆（1978～），男，四川高縣人，宜賓學(xué)院教師教育學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2013級博士研究生，研究方向：書法（篆刻）創(chuàng)作理論。

2015年四川省教育廳人文社科一般項目“鄧石如的‘說文學(xué)’與篆書創(chuàng)作”（15SB0167）。