詹湛

音樂(lè)與人文學(xué)科間的淵源由來(lái)已久，內(nèi)容上的互相引證自不待言，結(jié)構(gòu)上的兩相參鑒也不在少數(shù)。單說(shuō)我們所熟悉的“變奏曲”吧，昆德拉的《笑忘錄》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》都從“變奏曲”形式里汲取過(guò)營(yíng)養(yǎng)，社會(huì)學(xué)家列維·施特勞斯的大作《一座幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)》也采用了“從表面上看”極其標(biāo)準(zhǔn)的變奏曲結(jié)構(gòu)。

而距離我們最近的，將音樂(lè)和文學(xué)緊密聯(lián)系的人物，就是二○一六年初去世的意大利作家、學(xué)者安伯托·艾柯了。艾柯先生三十多歲就寫(xiě)出了相當(dāng)不錯(cuò)的文藝?yán)碚撝鳌堕_(kāi)放的作品》，可是直到四十八歲才開(kāi)始正式寫(xiě)小說(shuō)，之后一發(fā)不可收拾，從還稱(chēng)不上小說(shuō)的、更像反諷與挑釁語(yǔ)錄的《帶著鮭魚(yú)去旅行》，到夾雜了諸多學(xué)科的《玫瑰之名》，無(wú)不有“理論家來(lái)搞文學(xué)”的寰宇胸懷。然而，本來(lái)專(zhuān)研理論的他為何轉(zhuǎn)向小說(shuō)呢？他的回答倒很幽默：“經(jīng)驗(yàn)告訴我，學(xué)者的作品要想流傳后世是很困難的，因?yàn)槔碚摃?huì)變化……許多的小說(shuō)卻不斷被再版，作家留名后世的幾率比學(xué)者大很多?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2016/10/20/suce201610suce20161018-1-l.jpg" style="">

興許是對(duì)理論太熟稔了，艾柯一手搞出了名為“百科體”的小說(shuō)。不過(guò)，若往前看個(gè)幾十年，我覺(jué)得那像是對(duì)意大利同行卡爾維諾的一種回應(yīng)?？柧S諾曾聲稱(chēng)自己是個(gè)“結(jié)晶派”，此話怎講？結(jié)晶體的排列組合對(duì)應(yīng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)；結(jié)晶體無(wú)限生成對(duì)應(yīng)小說(shuō)的開(kāi)放生成；結(jié)晶體有多個(gè)琢面對(duì)應(yīng)小說(shuō)的多重主題等等。而艾柯則更進(jìn)一步，認(rèn)為藝術(shù)作品“不是已經(jīng)完成的作品，不是要求在一定方向之內(nèi)使之再現(xiàn)并加以理解的作品，而是一種徹底‘開(kāi)放的作品，是演奏者在進(jìn)行美學(xué)欣賞的同時(shí)去演繹完成的作品”。換句話說(shuō)，將主動(dòng)權(quán)交到了品賞者手中。他的意思是，一件藝術(shù)作品，其形式雖然是完成了的、封閉的，但完全能以千百種不同的方式來(lái)看待與解釋。

他在《開(kāi)放的作品》的第一章啟首處就引證了施托克豪森《鋼琴曲第十一》：作曲家將全曲十幾段全寫(xiě)在一大張紙上，而且就這么一頁(yè)，演奏者可以先演這段，也可以先演那段，也可以自由組合……繼而是貝里奧的《長(zhǎng)笛獨(dú)奏變奏曲》：音符組合安排固定，但時(shí)值長(zhǎng)短不定，由演奏者而非作曲家決定。艾柯贊賞這些作品的理由是，在新音樂(lè)的世界里，聽(tīng)者不受一個(gè)絕對(duì)的中心的局限，利用音響的某種特性構(gòu)筑自己的聽(tīng)覺(jué)體系。艾柯認(rèn)為那接近于愛(ài)因斯坦的時(shí)-空理解，因?yàn)榇丝堂總€(gè)點(diǎn)都具有相同的價(jià)值，也都有各自的機(jī)會(huì)，不是嗎？

艾柯說(shuō)到做到。他自個(gè)兒的小說(shuō)，就是這一音樂(lè)思路的具體實(shí)踐。它們常常蘊(yùn)含龐雜的知識(shí)，神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、科學(xué)，有人形容為“一座海量知識(shí)山”，實(shí)在是非常之恰當(dāng)。很多時(shí)候，你可能轉(zhuǎn)眼就忘記了三頁(yè)之前他所提到的人名或地名，而真正把握一本《傅科擺》的精髓？拜托，那還是留給書(shū)評(píng)家們吧。

從某種角度說(shuō)，艾柯的小說(shuō)似乎在刻意效仿新音樂(lè)，想取得打破“中心音的概率模式”后所產(chǎn)生的一種混亂；從另一角度看，那也是他最不混亂的秩序所在—以哲學(xué)術(shù)語(yǔ)形容之，思想的不一貫性和非二元價(jià)值邏輯，正是艾柯一場(chǎng)展示平衡能力的、背著包裹走鋼絲般的表演，讓人想到了卡夫卡“饑餓藝術(shù)家”的反面。當(dāng)他自己開(kāi)始說(shuō)，“音樂(lè)結(jié)構(gòu)不再必然取決于音符先后順序”而產(chǎn)生的定理危機(jī)，在當(dāng)代文學(xué)中也能有清晰體現(xiàn)的時(shí)候，我們知道了他的確是與時(shí)俱進(jìn)的、音樂(lè)家式的小說(shuō)家，可是從另一個(gè)層面上講，同樣是一次很大的冒險(xiǎn)。

他的小說(shuō)里，素材取借得過(guò)于蕪雜繁復(fù)，讓我不得不想到“熱寂”這一概念。在這種百科式的寫(xiě)法下，所希冀的“開(kāi)放性之美”的確是有了，卻又容易成為純?nèi)桓砂偷乃囆g(shù)符號(hào)學(xué)。與艾柯觀念可以?xún)上鄥㈣b的，我想，正是另一位大作家品欽的“熵意識(shí)”，他著名的《萬(wàn)有引力之虹》，或者《拍賣(mài)第四十九批》里，都呼應(yīng)著對(duì)熱力學(xué)第二定律“熵”的暗指，即人類(lèi)社會(huì)的種種秩序和機(jī)制，將最終趨向于“熱寂”，為什么呢？與物理學(xué)中近似，一個(gè)系統(tǒng)越有序，嚴(yán)密的組織必然導(dǎo)致繁復(fù)和累贅的信息與意義，它走向“熱寂”的傾向力就越大。這么看來(lái)，愈高度文明化的事物愈易混亂，像是不可避免的走向。作為一個(gè)普通（而非專(zhuān)家級(jí)）讀者，當(dāng)艾柯小說(shuō)里的信息增量到一定程度時(shí)，特別如《波多里諾》和《傅科擺》，你會(huì)清晰地察覺(jué)到“熵”的危機(jī)，就是也如桑塔格所言的：“那些歷史負(fù)擔(dān)—不同流派、時(shí)期、文化的產(chǎn)物之過(guò)量供應(yīng)，會(huì)引發(fā)一種疲軟，因?yàn)橛刑嗟陌駱?，太多的刺激，最后只有走入‘戲仿模式加以處理或逃避。”通俗一些說(shuō)，作者自己也會(huì)累。難免，到了《開(kāi)放的作品》談話的最后，百事通的艾柯畢竟也走向了更直截了當(dāng)?shù)亩U宗公案、道教和約翰·凱奇。

所以艾柯是勇敢的，但也是危險(xiǎn)的。英國(guó)批評(píng)家赫伯特.里德有一句話是對(duì)癥的：“概念藝術(shù)處于一個(gè)很危險(xiǎn)的狀況，它容易使藝術(shù)變成哲學(xué)和科學(xué)的附庸?！焙螞r就文字事實(shí)看，他的“龐雜體”小說(shuō)中所動(dòng)用的奇經(jīng)八脈確然及不上作家品欽或卡爾維諾那般的老道，“概念小說(shuō)家”的成分在艾柯身上是大于“內(nèi)容小說(shuō)家”的。

不出意料，西方文學(xué)評(píng)論界對(duì)艾柯日益“清單化”的趨向也不乏批評(píng)之聲，不是認(rèn)為好的藝術(shù)家善于從內(nèi)部對(duì)舊形式進(jìn)行革新，而不應(yīng)該將所有的一切都拋棄，就是說(shuō)“他危險(xiǎn)地將音樂(lè)同形象藝術(shù)、文學(xué)相類(lèi)比”等等。簡(jiǎn)而言之吧，是說(shuō)艾柯的“開(kāi)放”過(guò)了頭，便成了有摧毀力的解構(gòu)工作，以傳統(tǒng)美學(xué)論，那是打壞舊格局的撒旦來(lái)了，怎可不防一手？

回過(guò)頭來(lái)觀察，即便在自由度高于文學(xué)的當(dāng)代作曲領(lǐng)域，太“開(kāi)放”的聲響也有一個(gè)很大的弊端：沒(méi)法形成期待與解決的傳統(tǒng)關(guān)系，聽(tīng)者的快感往往會(huì)變成面對(duì)太多選擇可能性時(shí)所產(chǎn)生的茫然無(wú)力。鋼琴家古爾德向來(lái)口無(wú)遮攔，堅(jiān)持認(rèn)為那“期待、解決”的快感只是歷史、社會(huì)環(huán)境給我們教育后得出的設(shè)想形式，或者說(shuō)那是一種“后天人為”的秩序井然。話雖不假，但艾柯自己也意識(shí)到了：“一千種脫離調(diào)性體系的音符安置方式，比一支小夜曲告訴我的東西少得多。”

艾柯一人所遭遇的猶疑，其實(shí)正反映了現(xiàn)代社會(huì)人們整體的處境和心態(tài)：膽大心多，理之還亂。

接著我們不禁會(huì)問(wèn)，身為作家的艾柯為何會(huì)如此熱衷音樂(lè)？

大學(xué)畢業(yè)后不久，艾先生就進(jìn)入了新聞傳媒界，與一批前衛(wèi)作家、音樂(lè)家和畫(huà)家交往。特別是在電臺(tái)工作期間，艾柯結(jié)識(shí)了布列茲和施托克豪森，而貝里奧更對(duì)艾柯的寫(xiě)作產(chǎn)生了極大影響。閑暇時(shí)分，艾柯會(huì)津津有味地為單簧管樂(lè)手朋友撰寫(xiě)唱片小冊(cè)子，喜歡吹奏豎笛什么的，尤其鐘愛(ài)范·艾科（Jacob van Eyck），這位十七世紀(jì)曾在烏得勒支的大教堂任弗萊芒長(zhǎng)笛手兼作曲家。有一次，艾柯甚至把他加工成了自己小說(shuō)里的人物；該小說(shuō)中的兩艘船被命名為“達(dá)芙妮”和“阿瑪瑞利”—其實(shí)都是那位的作品名。

一九九五年，艾科受訪于BBC4臺(tái)的廣播節(jié)目《荒島唱片》。我們知道，一般而言，“荒島唱片”指的是受邀嘉賓會(huì)說(shuō)一說(shuō)他們?cè)敢鈳匣膷u聆聽(tīng)的少數(shù)幾張唱片。而當(dāng)時(shí)艾柯的選擇與他的寫(xiě)作風(fēng)格一樣，蕪雜得很，讓人捧腹。第一說(shuō)的居然是美國(guó)電影《北非諜影》主題曲《時(shí)光流逝》，理由是：“我是少數(shù)幾個(gè)看著《北非諜影》電影，就能背誦出下面每一行臺(tái)詞的人?！苯又?，肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》首樂(lè)章讓他憶起童年往昔—“大概是我聽(tīng)的第一首古典作品。到了戰(zhàn)后，收音機(jī)是我進(jìn)入古典音樂(lè)宇宙的一扇門(mén)。”

接著節(jié)目播放了貝多芬《第七交響曲》的第二樂(lè)章。艾柯說(shuō)：“我之所以特別喜歡它，是因?yàn)橛浀媚贻p時(shí)有一晚在都靈音樂(lè)學(xué)院，我一個(gè)座位都找不到。所以我不得不站在一級(jí)臺(tái)階上從頭聽(tīng)到尾，甚至連樂(lè)隊(duì)的影子都沒(méi)見(jiàn)到。我是那么的孤單—也許非常適合繆斯的降臨。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到了第二樂(lè)章時(shí)，不知怎么的我就哭了。所以每每播放起它，都會(huì)勾起那段深深的回憶?！比缓笏麄兞牡搅四亍短畦返脑亣@調(diào)，“最后一幕的旋律線實(shí)在太難了，你哪怕聽(tīng)上個(gè)好幾年，也沒(méi)法自己學(xué)會(huì)唱，除非你是專(zhuān)業(yè)的。因?yàn)槟窃亣@調(diào)堪稱(chēng)‘可怕，是一種來(lái)自不期而至的地獄的力量，超出了人類(lèi)的理解力，每一次聽(tīng)它，都會(huì)讓我顫栗……”出人意料，艾柯將寫(xiě)過(guò)《三分錢(qián)歌劇》的庫(kù)爾特·魏爾（Kurt Weil）定義為他眼中最偉大的當(dāng)代作曲家，而不是他的小伙伴貝里奧或施托克豪森。

最終，名單里自然少不了巴赫的名字，他的《哥德堡變奏曲》“是將音樂(lè)的復(fù)雜性與為觀眾準(zhǔn)備的、最完整的親和力的完美合成體”，因?yàn)槁?tīng)者完全拋棄了自我的存在，將心神貫注其中。當(dāng)主持人返回主題，問(wèn)艾柯愿意帶上“荒島”共度時(shí)光的那唯一一張唱片是哪一個(gè)時(shí)，他思忖片刻，還是選擇了《哥德堡變奏曲》，理由是“那可以無(wú)限地延續(xù)下去”。

你瞧，列一份“荒島清單”都這么七上八下、互相不搭的，不愧是發(fā)散思維“過(guò)度”的艾柯大師。他曾說(shuō)，自己的出生地是一座意大利小城，那兒氣氛冷靜而平淡，他判斷自己內(nèi)在的懷疑主義稟賦很可能正源于此。寫(xiě)出《無(wú)限的清單》之后，艾柯又一次用冷幽默來(lái)解釋數(shù)十年來(lái)對(duì)“清單”的喜好：“人皆有限，一個(gè)讓人沮喪、讓人羞恥的局限是：死亡。這就是為什么我們喜歡所有那些‘我們假設(shè)沒(méi)有限制，也因此而沒(méi)有終結(jié)的事物的原因。這是一種逃避關(guān)于死亡想法的想法。我們喜歡清單，因?yàn)槲覀儾幌胨??！奔葒?yán)肅、誠(chéng)實(shí)，又滑稽、淡然，他喜歡清單，但最終仍選擇了“可以無(wú)限延續(xù)”的哥德堡。

當(dāng)艾柯被問(wèn)及，他寫(xiě)作時(shí)聽(tīng)不聽(tīng)音樂(lè)，他說(shuō)：“看情況，有時(shí)拿音樂(lè)作背景還行，有時(shí)則不需要?！?