紀(jì)芳

【摘 要】麥茨的“電影語(yǔ)言”作為對(duì)影片的符號(hào)學(xué)解讀，剖析了電影的語(yǔ)法規(guī)則和以精神分析為啟示的表意活動(dòng)。作為電影復(fù)數(shù)理論之一，在面對(duì)21世紀(jì)數(shù)字電影時(shí)，麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論將賦予我們?nèi)碌囊暯侨ニ伎茧娪暗纳矸菖c內(nèi)涵。本文試用麥茨的“八大組合段”及“第二符號(hào)學(xué)”相關(guān)理論分析諜戰(zhàn)電影《秋喜》的影像結(jié)構(gòu)和價(jià)值內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】麥茨；電影符號(hào)學(xué)；秋喜

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0116-01

電影符號(hào)學(xué)理論的創(chuàng)建者克里斯蒂安·麥茨在1964年的《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)或語(yǔ)言？》中最后陳言：“一定要做電影符號(hào)學(xué)?！盵1]他借鑒現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)，顛覆了以文法性結(jié)構(gòu)為特征的傳統(tǒng)電影語(yǔ)言，提出了電影是一種“影像的話語(yǔ)”，并非同自然語(yǔ)言一樣由詞素或音素構(gòu)成，而是以句和段構(gòu)成。這種對(duì)電影語(yǔ)言的思辨，使他顛覆性地提出了影片大組合段理論，同時(shí)他在《想象的能指》中討論了隱喻、換喻修辭格和聚合項(xiàng)、組合項(xiàng)的關(guān)系。本文將結(jié)合麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論對(duì)影片《秋喜》進(jìn)行解讀。

一、影片大組合段理論與鏡頭組接

《秋喜》講述了新中國(guó)成立后廣州解放前夕，地下黨員晏海清潛伏在軍統(tǒng)特務(wù)夏惠民所主導(dǎo)的廣州廣播電臺(tái)里，企圖破壞國(guó)民黨撤退廣州前的城市破壞計(jì)劃。作為典型的諜戰(zhàn)電影，孫周導(dǎo)演不斷強(qiáng)化影片中節(jié)奏的緊張感。伙計(jì)拎著提盒在商販間游走，軍統(tǒng)特務(wù)夏惠民在轎車上看報(bào)，地下黨員宴海清匆忙穿梭于人群中，這種多個(gè)事件系列交替出現(xiàn)，且在時(shí)間上有同時(shí)性，在事件發(fā)展中有連續(xù)性的影片組合構(gòu)成了交替敘述組合項(xiàng)。之后夏惠民走進(jìn)茶樓，宴海清脫帽暗示，仆人擺放茶點(diǎn)，這些鏡頭緊密交替，在未交代人物時(shí)，就呈現(xiàn)給接受者大量未定義信息，懸疑緊張不言而喻。包括夏惠民第一次懷疑宴海清，在爆炸后與宴海清的追逐，通過(guò)“交替蒙太奇”的鏡頭組接方式，渲染兩人在明暗追逐中的驚心動(dòng)魄，都是交替敘事組合項(xiàng)的巧妙實(shí)踐?！胺刺亍闭檻?zhàn)電影的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，一般是由地下黨掩飾臥底活動(dòng)和敵方特務(wù)戒備臥底兩條主線構(gòu)成，通過(guò)交替敘述組合項(xiàng)將執(zhí)行臥底和防備臥底的系列事件連貫交叉排列，是該類型電影鏡頭組接的必要手段。這樣的建構(gòu)方式使觀眾處于“優(yōu)勢(shì)觀看地位”，即莫納科（1977）所說(shuō)的好萊塢經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影的“全知風(fēng)格”手法，這取決于有目的的剪輯。約翰·菲斯克曾提出快樂(lè)來(lái)自對(duì)意義的控制感和對(duì)文化進(jìn)程的積極參與，[2]這種連貫剪輯和上帝視角的運(yùn)用加劇了觀眾視聽(tīng)快樂(lè)。

“景”產(chǎn)生于“直線敘述組合項(xiàng)，即影片事件之進(jìn)行是連續(xù)性和不中斷的，此稱為“景”，其表現(xiàn)為一個(gè)“時(shí)間——空間”的整體性，其中沒(méi)有斷裂。“景”能建構(gòu)出一具體單位，例如一個(gè)地方、一個(gè)時(shí)刻、一個(gè)特別行動(dòng)等。[3]夏惠民在河邊槍決無(wú)辜民眾時(shí)的鏡頭就是以“景”的方式進(jìn)行組接的，大全景的鏡頭，讓情節(jié)的發(fā)生固定在河邊綠堤如詩(shī)如畫(huà)的環(huán)境中，這與槍決無(wú)辜民眾的殘暴血腥形成鮮明對(duì)比。電影在敘述射擊漁民特別行動(dòng)時(shí)，放棄了依靠小景和利用光學(xué)效果做間隔的非連續(xù)性“單一片段”，而是通過(guò)鏡頭焦點(diǎn)虛實(shí)變換，展現(xiàn)了車外處決現(xiàn)場(chǎng)和車內(nèi)二人神情的異樣，如實(shí)記錄了槍決事件的全過(guò)程。

二、麥茨第二符號(hào)學(xué)與意義建構(gòu)

麥茨對(duì)“電影語(yǔ)言”的概念、內(nèi)涵的闡述被后來(lái)學(xué)者稱為第一符號(hào)學(xué)，之后麥茨在《想象的能指》中，沿著拉康的凝縮、置移理論并將精神分析和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)結(jié)合其中，轉(zhuǎn)向第二符號(hào)學(xué)，深入分析了電影文本修辭的原發(fā)生產(chǎn)機(jī)制，開(kāi)啟了電影文本復(fù)雜性修辭的全新意義。

麥茨分析了這些連接具有的隱喻、換喻，及其可能產(chǎn)生的混合體。這些混合體包括“參照的相似性和推論的鄰近性”，即組合地呈現(xiàn)的隱喻，兩個(gè)鏡頭或兩組影像片段，按相似性或?qū)φ章?lián)系起來(lái)。[4]影片中宴海清與秋喜兩人雖有主仆之分，但秋喜的純潔美好一直觸動(dòng)著宴海清。秋喜的悉心照顧、宴海清的疼愛(ài)憐惜，使二人互為支柱。秋喜同宴海清一樣有著純潔的信仰，一個(gè)保家，一個(gè)衛(wèi)國(guó)。當(dāng)宴海清誤入夏惠民圈套親手射殺秋喜后，宴海清在雨中呼喚秋喜，承受著內(nèi)心的拷打。在之后的影片元素鏈條中，導(dǎo)演依照參照的相似性，將夏惠民心狠手辣槍殺正在熟睡愛(ài)人的情節(jié)置于其后，夏惠民與惠紅蓮看似情投意合，但粵劇名伶惠紅蓮并不在乎與戀人長(zhǎng)相廝守，夏惠民也接二連三地羞辱惠紅蓮，兩人的感情在背叛中終結(jié)，“信仰”對(duì)二人而言遠(yuǎn)不及權(quán)利與金錢。兩段感情的并置，由能指、所指所構(gòu)成的“外延”深化為意指的“內(nèi)涵”，四人愛(ài)情信仰的對(duì)立，映射了國(guó)共兩黨“得民心”與“寧可枉殺一千，不可放過(guò)一個(gè)”的革命信仰的對(duì)峙，在組合的段落結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)隱喻。

麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論關(guān)注對(duì)電影鏡頭組接結(jié)構(gòu)的分析和電影文本的生成機(jī)制。在依靠數(shù)字技術(shù)推動(dòng)電影業(yè)發(fā)展的今天，這些理論為多元解讀影片價(jià)值內(nèi)涵提供了可能性，以一種重新定義的方式參與電影文化進(jìn)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊隆壬.電影符號(hào)學(xué)[M].上海：東方出版中心，2013.1.

[2][美]約翰·菲克斯.電視文化[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.30+40.

[3]同[1]，P113.

[4]王志敏.電影語(yǔ)言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.102.