李 曉 紅

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永明聲律審美的繼古與新變*
——兼及謝靈運(yùn)文學(xué)史地位之失落

李 曉 紅

《宋書·謝靈運(yùn)傳論》總結(jié)自生民以來文學(xué)情聲、情辭審美的演進(jìn)，在期待融通情、辭、聲三維審美之新范式視野的基礎(chǔ)上提出聲律審美主張。永明體詩人以四聲制韻，既是為實(shí)現(xiàn)詩的“易讀誦”，也蘊(yùn)含著對(duì)復(fù)現(xiàn)生民內(nèi)心音感的追求，是“絲不如竹、竹不如肉”的士族審美觀在詩歌審美上的體現(xiàn)。這種審美自覺，既有著傳統(tǒng)誦詩的審美積淀，也有此期佛教經(jīng)聲的影響；其所依托之聲韻學(xué)知識(shí)，既有經(jīng)學(xué)音訓(xùn)之啟示，又有其時(shí)南北不同語音交流及佛教審音學(xué)的催化，具有新舊文化兼容的品格，能夠整合魏晉以來舊族與南朝新興士族的審美需求與知識(shí)積累。他們共同推出富有生命力的永明體，在入唐后發(fā)展成勢(shì)壓古詩的近體審美典范，導(dǎo)致謝靈運(yùn)文學(xué)史地位之失落。

聲律審美； 《謝靈運(yùn)傳論》； 沈約； 王融； 謝靈運(yùn)

聲律審美是促成漢語詩歌從自然協(xié)韻之古詩發(fā)展至講究平仄粘對(duì)之近體詩的基本動(dòng)力，一直備受關(guān)注。既有研究側(cè)重探討從永明體到律體的文學(xué)史演進(jìn)，較少探討從古詩協(xié)韻到永明聲律審美的這段前史*管見所及僅戴燕《六朝詩歌聲律說的形成問題》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第6期)和錢志熙《略說近體詩與古詩的淵源關(guān)系》(《古典文學(xué)知識(shí)》1998年第2期)關(guān)注永明體前史，都指出永明聲律審美與此前詩歌藝術(shù)成就存在淵源關(guān)系。。此研究格局蓋與永明聲律審美提倡者多強(qiáng)調(diào)自身的“新變”面相有關(guān)*姚思廉：《梁書》卷49《文學(xué)傳上·庾于陵附弟肩吾傳》，第3冊(cè)，北京：中華書局，1973年，第690頁。李延壽：《南史》卷50《庾易傳附子肩吾傳》，第4冊(cè)，北京：中華書局，1975年，第1247頁。。但事實(shí)上當(dāng)時(shí)存在一場(chǎng)關(guān)于聲律審美是繼古還是新變的論爭(zhēng)。本文擬從新變論者與繼古論者之異議入手，探討其中所隱含的新舊傳統(tǒng)糾纏及審美范式嬗變。

一、聲律審美發(fā)現(xiàn)時(shí)代與創(chuàng)首者之爭(zhēng)

考諸文獻(xiàn)，聲律審美堪稱南朝文壇的熱門話題，圍繞聲律審美是時(shí)人新發(fā)現(xiàn)還是古人曾先覺的問題，當(dāng)時(shí)存在兩種觀點(diǎn)：

一視聲律審美為當(dāng)代新發(fā)現(xiàn)，以沈約(441—513)為代表。范曄(398—445)《獄中與諸甥侄書以自序》明言自己了解文辭聲調(diào)輕重之美，且認(rèn)為后輩中謝莊(421—466)最有聲律審美的天分*沈約：《宋書》卷69《范曄傳》，第6冊(cè)，北京：中華書局，1974年，第1830頁。。但沈約未以為意*錢鍾書說：“約《宋書·范曄傳》言其‘性精微有思致，觸類多善’，傳末全載此《書》，則曄之了會(huì)文韻，約不應(yīng)不知，而《論》中儼以‘知音’‘先覺’自居，不道曄名，豈以曄徒知而不能行耶？曄自言宮商清濁真能‘全了’，而又自言‘才少思難’，操筆成篇‘殆無全稱’；則‘言之有實(shí)證’者，未嘗行之為‘實(shí)證’，仍屬‘空談’，故約不以擁篲清道許之歟?！止P不拘韻’，尚是皮相之談。散文雖不押韻腳，亦自有宮商清濁?！币姟豆苠F編》(四)，北京：三聯(lián)書店，2007年，第2004頁。，其《宋書·謝靈運(yùn)傳論》稱前人對(duì)詩歌聲律美“曾無先覺”。他與同道王融(467—493)、謝朓(464—499)的創(chuàng)作，“文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’”*蕭子顯：《南齊書》卷52《文學(xué)傳·陸厥傳》，第3冊(cè)，北京：中華書局，1972年，第898,898—899頁。，自覺地運(yùn)用四聲制韻，“以為新變”*姚思廉：《梁書》卷49，第3冊(cè)，第690頁；李延壽：《南史》卷50，第4冊(cè)，第1247頁。。

一視聲律審美為古人曾先覺，以陸厥(472—499)與鐘嶸(約468—518)為代表。陸厥《與沈約書》認(rèn)為曹丕、劉楨等人已識(shí)文章音聲，只是未如沈約那樣展開細(xì)論*蕭子顯：《南齊書》卷52《文學(xué)傳·陸厥傳》，第3冊(cè)，北京：中華書局，1972年，第898,898—899頁。。鐘嶸《詩品下序》認(rèn)為曹植等人的作品皆合樂而歌，重視文辭音韻，只是與永明體詩人“宮商之辨、四聲之論”的“務(wù)為精密、擗積細(xì)微”不同*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第201—208,207,206—207頁。。他們都承認(rèn)永明體聲律比古詩更精密細(xì)微，卻并非前無古人。

在此基礎(chǔ)上，關(guān)于聲律審美的創(chuàng)首者，鐘嶸與沈約也有不同看法。沈約認(rèn)為“自騷人以來”，“此秘未睹”*沈約：《宋書》卷67《謝靈運(yùn)傳論》，第6冊(cè)，第1779頁。，以聲律審美為獨(dú)得新見。鐘嶸則認(rèn)為是“王元長(zhǎng)創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚(yáng)其波”*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第201—208,207,206—207頁。，以王融為創(chuàng)首者，沈約為追隨者。

不過《詩品下序》稱王融“常欲造《知音論》，未就而卒”*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第201—208,207,206—207頁。。有學(xué)者提出“《知音論》既未就，則沈約自然可以說是‘獨(dú)得胸衿’了”*羅根澤：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，上海：上海書店出版社，2003年，第174頁。。蕭子顯《南齊書·陸厥傳》、李延壽《南史·陸厥傳》*李延壽：《南史》卷48，第4冊(cè)，第1195頁。、封演《封氏聞見記·聲韻》*趙貞信校注：《封氏聞見記校注》，北京：中華書局，2005年，第13頁。均以沈約為四聲制韻的代表*姚思廉《梁書·庾于陵附弟肩吾傳》載：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)?！?卷49，第3冊(cè)，第690頁)李延壽《南史》同列王融、謝朓在沈約前，蓋因王融、謝朓先卒于齊代，非以二人為前導(dǎo)。。劉善經(jīng)《四聲指歸》載：“宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其譜論，云起自周颙?！?[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊(cè)，北京：中華書局，2006年，第214頁。但周颙未見有詩，既往學(xué)界基本認(rèn)同“四聲之名或自周颙發(fā)之，而四聲之譜為歌訣，應(yīng)用為文學(xué)上之韻律，實(shí)沈約之功”*詹锳：《四聲與五音及其應(yīng)用》，見《語言文學(xué)與心理學(xué)論集》，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第41頁。羅根澤說：“四聲和音律雖是周(颙)沈(約)諸人的共同發(fā)明，但周所致力的偏于文字上的四聲，沈所致力偏于文學(xué)上的音律……沈約以外，要推王融?！薄吨袊?guó)文學(xué)批評(píng)史》，第173—174頁。，因此“‘永明體’的領(lǐng)袖自當(dāng)首推沈約”*郭紹虞：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，天津：百花文藝出版社，1999年，第129頁。。

近年來以王融為永明聲律審美創(chuàng)首者的看法再被重提，趙靜認(rèn)為王融在永明體創(chuàng)立過程中起到首倡作用*趙靜：《試論王融與永明體創(chuàng)立之關(guān)系》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期。，林曉光認(rèn)為“王融作為永明時(shí)代的青年文化領(lǐng)袖，對(duì)永明體運(yùn)動(dòng)不僅僅有著理論開創(chuàng)之功。我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注他在永明聲律論發(fā)生現(xiàn)實(shí)影響過程中所起的首要作用”*林曉光：《〈詩品〉“貴公子孫”解——兼論王融在永明體運(yùn)動(dòng)中的定位》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第5期。。

對(duì)于沈約、王融孰為永明聲律審美創(chuàng)首者，至今仍存爭(zhēng)議。這是耐人尋味的現(xiàn)象。綜觀爭(zhēng)議雙方的說法，有一個(gè)值得注意的區(qū)別，即聲律審美的基礎(chǔ)——音韻學(xué)知識(shí)。按鐘嶸等所述，音韻學(xué)知識(shí)是從王融、謝莊、范曄乃至更前的魏晉詩人先行涉獵的*劉善經(jīng)《四聲指歸》曰：“嶸又稱：‘昔齊有王元長(zhǎng)者，嘗謂余曰：宮商與二儀俱生，往古詩人，不知用之。唯范曄、謝公頗識(shí)之耳?！褡x范侯贊論，謝公賦表，辭氣流靡，罕有掛礙，斯蓋獨(dú)悟于一時(shí)，為知聲之創(chuàng)首也?！?《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊(cè)，第273頁)以范曄、謝莊為知聲之創(chuàng)首者。；按蕭子顯等所述，則是周颙、沈約等南朝新興士族之新識(shí)。換言之，前者認(rèn)為聲律審美是舊族子弟繼承發(fā)展魏晉音韻學(xué)的結(jié)晶；后者認(rèn)為聲律審美屬于新興士族的文化創(chuàng)造。這就與詩歌聲律審美究竟是古人曾先覺還是當(dāng)代新發(fā)現(xiàn)的爭(zhēng)論指向同一問題：永明聲律審美是繼古還是新變。爭(zhēng)議是否意味著永明聲律審美包含繼古與新變雙重品格呢？這對(duì)永明聲律的發(fā)展有何影響？下文試作探討。

二、永明聲律審美與生民歌詠

首先，欲辨永明聲律審美的文化品格，需了解永明體詩人關(guān)于聲律審美的理論主張。相關(guān)說法散見于《宋書》、《南齊書》、《文鏡秘府論》等文獻(xiàn)。其中主張最鮮明、表述最系統(tǒng)的，屬沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》，為便討論，茲不避繁冗全引如次：

史臣曰：民稟天地之靈，含五常之德，剛?cè)岬?，喜慍分情。夫志動(dòng)于中，則歌詠外發(fā)。六義所因，四始攸系，升降謳謠，紛披風(fēng)什。雖虞夏以前，遺文不睹，稟氣懷靈，理無或異。然則歌詠所興，宜自生民始也。周室既衰，風(fēng)流彌著，屈平、宋玉，導(dǎo)清源于前，賈誼、相如，振芳?jí)m于后，英辭潤(rùn)金石，高義薄云天。自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚(yáng)、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗曲，時(shí)發(fā)乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣。若夫平子艷發(fā)，文以情變，絕唱高蹤，久無嗣響。至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質(zhì)。自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長(zhǎng)于情理之說，子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美，獨(dú)映當(dāng)時(shí)。是以一世之士，各相慕習(xí)，原其飆流所始，莫不同祖風(fēng)、騷。徒以賞好異情，故意制相詭。降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。綴平臺(tái)之逸響，采南皮之高韻，遺風(fēng)余烈，事極江右。有晉中興，玄風(fēng)獨(dú)振，為學(xué)窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義殫乎此。自建武暨乎義熙，歷載將百，雖綴響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫、許之風(fēng)，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之?dāng)?shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長(zhǎng)朔風(fēng)之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式。自騷人以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆闇與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、謝、顏，去之彌遠(yuǎn)。世之知音者，有以得之，知此言之非謬。如曰不然，請(qǐng)待來哲。*沈約：《宋書》卷67，第6冊(cè)，第1779頁。這是寫在《謝靈運(yùn)傳》后之史論，自“若夫敷衽論心”至篇末約三分之一的篇幅，提出詩歌聲律審美主張，認(rèn)為此乃既有創(chuàng)作中未曾“先覺”而將來應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問題。其前大半篇幅，是關(guān)于上古以來文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的特征分析。戴燕認(rèn)為史論前部分“的確呈現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)史的概觀”，但“最值得注意的是在結(jié)束以上文學(xué)史的敘說之后”“有關(guān)詩歌聲律的理論闡釋”：“可以看到，沈約理想中的詩歌，首先是一種聽覺的文學(xué)……這種聽覺文學(xué)的最基本素材，便是文字的聲韻調(diào)……在從前的詩人那里，不是‘曾無先覺’，就是‘去之彌遠(yuǎn)’，而要實(shí)現(xiàn)這樣一個(gè)詩歌理想，只有‘請(qǐng)待來哲’……分明又是一篇有關(guān)新詩的時(shí)代宣言?！?戴燕：《論“永明體”的實(shí)踐》，見《田余慶先生九十華誕頌壽論文集》，北京：中華書局，2014年，第334—335頁。以對(duì)“文字的聲韻調(diào)”之感知為視角，觀察“從前的詩人”與“來哲”，提示沈約關(guān)于“文學(xué)史的敘說”目的在于引出“新詩的時(shí)代宣言”，誠(chéng)為卓識(shí)。不過從其史料運(yùn)用來看，仍是將此史論分為兩部分*學(xué)界常將此篇史論分為兩部分來看，郭紹虞、王文生認(rèn)為這篇談了文學(xué)的情文關(guān)系和聲律兩個(gè)方面的問題，其中情文關(guān)系是齊梁文論家共同的話題，而聲律問題沈約自視為獨(dú)得之見，是此文最重要的部分(郭紹虞、王文生：《中國(guó)歷代文論選》第1冊(cè)，上海：上海古籍出版，2001年)。穆克宏認(rèn)為此文涉及兩個(gè)內(nèi)容：一是文學(xué)史論，一是聲律論(穆克宏主編：《魏晉南北朝文論全編》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2012年)。文學(xué)批評(píng)史多只在聲律論部分介紹此文，且基本只引述“若夫敷衽論心”以下內(nèi)容，如羅根澤《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，王運(yùn)熙、楊明《魏晉南北朝文學(xué)批評(píng)史》(上海：上海古籍出版社，1989年)等。，關(guān)于“新詩的時(shí)代宣言”與前一部分關(guān)于“文學(xué)史的敘說”的關(guān)系，似未展開。作為一篇“事出于沉思，義歸乎翰藻”*蕭統(tǒng)：《文選序》，見蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第3頁。的史論名篇*《謝靈運(yùn)傳論》獲編入《文選》。見蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》卷50《史論下·沈休文宋書謝靈運(yùn)傳論》，第2217—2221頁。，沈約的全篇整體思考何在？有必要再作申說。

筆者以為，沈約的文學(xué)史敘說并非僅僅著眼在前人“文字的聲韻調(diào)”之感知不足上，此史論表現(xiàn)出寬廣的審美視角，從情、聲、辭三個(gè)層面考察自生民以迄謝靈運(yùn)(385—433)的文學(xué)史演進(jìn)，在凸顯理想的文學(xué)審美維度的基礎(chǔ)上提出今后創(chuàng)作發(fā)展的重心。史論開篇提出，原始的詩歌，即生民歌詠，是人類自身稟賦的情感與發(fā)聲能力相結(jié)合之產(chǎn)物。此乃人體五常之德因應(yīng)自然界變化而發(fā)出的一種聲音，具有自然的聲律美，可稱為“情聲審美體式”。接著歷數(shù)詩樂合一時(shí)代之典范，屈原、宋玉、賈誼、司馬相如等，主要是用文辭配合金石樂器表達(dá)情志，是一種“英辭潤(rùn)金石”的體式。由于文辭能更專注、準(zhǔn)確地表達(dá)詩人的情志，倚賴文辭抒情的文學(xué)體式超越倚賴人聲抒情的歌詠，成為文學(xué)發(fā)展的主流。從曹植到陸機(jī)、潘岳，至謝靈運(yùn)、顏延之，詩人表現(xiàn)的重心在于文辭，發(fā)展的趨勢(shì)是辭藻“繁縟”化。在詩樂逐漸分離之后，文學(xué)欣賞的重心落在情、辭上，可稱為“情辭審美體式”。追求辭藻繁縟的創(chuàng)作，使詩離人類稟賦的自然音感越來越遠(yuǎn)。史論開篇回顧生民歌詠，彰顯了史家對(duì)生民稟賦的情聲審美之召喚；篇末提出辭藻之“玄黃”與字聲之“律呂”“各適物宜”的作品才是完美的，表明通篇是綜合生民歌詠與屈宋已降文學(xué)審美而提出新時(shí)代詩歌聲律審美追求的*按“志動(dòng)于中則歌詠外發(fā)”顯然是繼承《毛詩序》“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言……情發(fā)于聲，聲成文謂之音”說。但人類為何能夠感應(yīng)物象變化并產(chǎn)生情緒波動(dòng)發(fā)出聲音？這里沈約引入陰陽五行學(xué)說，《白虎通義·情性》曰：“人稟陰陽氣而生，故內(nèi)懷五性六情。情者，靜也。性者，生也。此人所稟六氣以生者也?！薄读凶印肪?載楊朱曰：“人肖天地之類，懷五常之性。有生之最靈者人也。”晉張湛注：“肖，似也。類同陰陽，性稟五行也?！贝私哉f明人與天地萬物同稟陰陽五行之氣，人為最靈者，故能敏銳地感覺物象變化進(jìn)而動(dòng)情歌詠。沈約的論說比《毛詩序》更具嚴(yán)密系統(tǒng)性。。

這一因應(yīng)詩樂分離背景而提出的詩聲審美，沈約《答陸厥書》概括為“以文章之音韻，同弦管之聲曲”*蕭子顯：《南齊書》卷52《文學(xué)傳·陸厥傳》，第3冊(cè)，第900頁。。將此主張置于《謝靈運(yùn)傳》后，透露出在史家乃至?xí)r人眼中，詩歌“英辭”、“情志”二維之美感表現(xiàn)，至謝靈運(yùn)已登峰造極；未來發(fā)展空間，在于失落已久的“情聲”審美。這是史論開篇回顧生民歌詠的用心所在，也與《宋書·樂志》著錄歷代歌詩的表現(xiàn)相呼應(yīng)。沈約突破前代史志不錄謳謠的體例，不僅記錄魏晉至劉宋的雅樂歌辭，還用很大的篇幅記載了關(guān)于音樂的起源、發(fā)展以及民間歌曲由獨(dú)唱、伴唱、配樂和詩人倚聲造歌、樂人按調(diào)裁曲的過程，并存錄了漢代謳謠和晉、宋“吳歌”的不少篇目*蘇晉仁、蕭煉子校注：《宋書樂志校注》序言，濟(jì)南：齊魯書社，1982年，第2—3頁。。這種對(duì)自生民以來聽覺審美資源的挖掘與整理，折射出沈約在面對(duì)“博覽群書，文章之美，江左莫逮”*沈約：《宋書》卷67《謝靈運(yùn)傳》，第6冊(cè)，第1743頁。的謝靈運(yùn)時(shí)的焦慮。《謝靈運(yùn)傳論》所呈現(xiàn)的文學(xué)前景，是統(tǒng)合生民歌詠之情聲與謝靈運(yùn)之情辭美感特質(zhì)的審美范式，一個(gè)融合情、辭、聲三維審美之新范式。

這一新文學(xué)范式，提出在“靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆”之際，最亟待發(fā)展也最具新意的，無疑是那“去之彌遠(yuǎn)”的“音律調(diào)韻”之美。既往的詩文是“得者闇與理合，失者莫識(shí)所由，唯知齟齬難安，未悟安之有術(shù)”*劉滔言，參見[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”引，第1冊(cè)，第214頁。，沈約則“已悟安之有術(shù)”。學(xué)者將此命名為“人工聲律”*羅宗強(qiáng)：《魏晉南北朝文學(xué)思想史》，北京：中華書局，2006年，第173頁。。永明體詩人的目標(biāo)，在于運(yùn)用語言文字固有的聲韻調(diào)，創(chuàng)作出具有生民歌詠般“音律調(diào)韻”、“各適物宜”的詩篇。

三、“音韻盡殊”與“易讀誦”中的自然旨趣

永明體詩人所提倡的聲律審美，并非簡(jiǎn)單地回歸生民歌詠之聲，而是經(jīng)過詩樂合一傳統(tǒng)積淀后的聲律美。他們“尋聲律而定墨”*劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·神思》，上海：上海古籍出版社，1989年，第980頁。所成之篇，與此前古詩在體式規(guī)范方面要求甚為不同。對(duì)此目前學(xué)界已有深入研究*代表性論著有何偉棠《永明體到近體》(廣州：廣東高等教育出版社，1994年初版，2005年再版)、劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》(北京：三聯(lián)書店，1996年)、杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》(北京：北京大學(xué)出版社，2009年)等。王俊英《永明詩體研究》(陜西師范大學(xué)2010年博士學(xué)位論文)和鄭紅艷《“永明體”理論探索——以沈約為例》(江南大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文)是新近以永明詩體為研究對(duì)象的研究生學(xué)位論文，對(duì)國(guó)內(nèi)既有研究有較系統(tǒng)綜述。國(guó)外關(guān)于永明體的研究成果詳參劉躍進(jìn)《別求新聲于異邦——介紹近年永明聲病理論研究的重要進(jìn)展》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第4期)和蔡丹君書評(píng)《吳妙慧：〈聲與色：永明時(shí)期的詩學(xué)與宮廷文化〉》(劉東編：《中國(guó)學(xué)術(shù)》總第31輯，北京：商務(wù)印書館，2012年)等文。。此處想探究永明體詩人聲律審美追求的理想境界何在？這是現(xiàn)代學(xué)者俞敏在《永明運(yùn)動(dòng)的表里》一文中提出的問題*俞敏：《永明運(yùn)動(dòng)的表里》，原刊《中國(guó)語文學(xué)論文選》，東京：光生館，1984年。本文引據(jù)《俞敏語言學(xué)論文集》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第287、289頁。，可為考察永明聲律審美文化品格的又一切入點(diǎn)。

俞敏通過逐字分析永明體代表作及沈約所舉“闇與理合”之章，發(fā)現(xiàn)它們運(yùn)用喉牙舌齒唇五音及平上去入四聲協(xié)調(diào)方面極端錯(cuò)綜，由是提出永明運(yùn)動(dòng)“理想境界是極端的錯(cuò)綜美”*俞敏：《俞敏語言學(xué)論文集》，第291—298頁。。陳慶元論證“浮聲”、“切響”之說，也指出了永明體詩四聲顛倒相配之精微復(fù)雜*陳慶元：《“浮聲”“切響”管見——永明聲律說的一個(gè)問題》，《南京師大學(xué)報(bào)》1987年第2期。。俞敏認(rèn)為正是這種極端的錯(cuò)綜招來鐘嶸的反對(duì)，《詩品下序》云：“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣?！闭J(rèn)為聲律審美是“貴公子孫”“務(wù)為精密，擗積細(xì)微，專相凌架”的行為*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，第208頁。，給人一種不顧諷誦流利的印象。

但無論是以永明體的最高理想境界為“極端的錯(cuò)綜美”，還是以其不顧“清濁通流，口吻調(diào)利”，實(shí)皆流于表象的認(rèn)識(shí)。誠(chéng)如張國(guó)星所言：“聲律之倡固然是永明新變體的突出特點(diǎn)，卻也仍不過是其全部形式追求的一個(gè)有機(jī)側(cè)面而已?！辈贿^張先生認(rèn)為：“永明體作者‘新變’中的審美宗尚”，“大略可籠統(tǒng)分為情感形象創(chuàng)造的藝術(shù)聯(lián)想、語言表現(xiàn)形式兩個(gè)方面。而后一方面又可分為語言風(fēng)格和聲韻構(gòu)造兩部分。”*張國(guó)星：《永明體‘新變’說》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第5期。似仍著眼在“情感形象創(chuàng)造的藝術(shù)聯(lián)想、語言表現(xiàn)形式”上。朱志榮認(rèn)為“他(沈約)的聲律論說到底也是他對(duì)詩文語言審美追求的體現(xiàn)”*朱志榮：《沈約和他的〈宋書·謝靈運(yùn)傳論〉》，見《中國(guó)古代文論與文學(xué)經(jīng)典闡釋》，上海：上海古籍出版社，2012年，第37頁。，但亦未說明此“審美追求”的理想境界。按《顏氏家訓(xùn)·文章篇》載：“沈隱侯(約)曰：‘文章當(dāng)從三易，易見事，一也；易識(shí)字，二也；易讀誦，三也?！献硬懦Ｔ唬骸蚝钗恼掠檬虏皇谷擞X，若胸臆語也?！?顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓(xùn)集解》(增補(bǔ)本)，北京：中華書局，1993年，第272頁。此中“易讀誦”無疑是強(qiáng)調(diào)諷誦流利，“用事不使人覺，若胸臆語”，也是不“蹇礙”的表現(xiàn)。換言之，沈約與鐘嶸對(duì)詩歌聲律的要求并無根本矛盾。當(dāng)然，與鐘嶸從接受者的角度出發(fā)不同，沈約等永明體詩人還關(guān)注如何在創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)詩的諷誦流利。此為鐘嶸所未及*錢鍾書說：“茍可‘諷誦’而‘不蹇礙”’，則于‘平、上、去、入’，已‘闇與理合’(implicit)，曰：‘病未能’，乃尚未‘思至’(explicit)?！币姟豆苠F編》(四)，第2250頁。。鐘嶸與永明體詩人在聲律審美新變上的爭(zhēng)議，本質(zhì)上是比較純粹的批評(píng)家與詩人兼批評(píng)家在問題意識(shí)上的差異。作為批評(píng)家的鐘嶸*鐘嶸除《詩品》外，無詩歌作品傳世。皎然《詩式》第二曰：“鐘生既非詩人，安可輒議，徒欲聾瞽后來耳?！敝毖早妿V非詩人。詳見李壯鷹：《詩式校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第153—155頁。，只需對(duì)詩的藝術(shù)品質(zhì)作出評(píng)判，提出審美要求；而作為詩人兼批評(píng)家的沈約，則更多地從詩人的立場(chǎng)思考如何實(shí)現(xiàn)審美要求，其問題意識(shí)比鐘嶸復(fù)雜。

在永明之前，人們已注意到文字聲韻不協(xié)調(diào)會(huì)造成言語不便。李延壽載羊戎說話好為雙聲，對(duì)宗王劉義恭與自己的父親羊玄保說話都刻意使用雙聲，頗招人嫌*李延壽：《南史》卷36《羊玄保傳附子戎傳》，第3冊(cè)，第934頁。；又以善雙聲疊韻表現(xiàn)謝莊之“口辯”，映襯王玄謨那樣的武人對(duì)文字聲韻之無知*李延壽：《南史》卷20《謝弘微傳附子莊傳》，第2冊(cè)，第554頁。，表明字聲之辨是南朝前期少數(shù)舊族子弟所專擅。逯欽立曾指出謝靈運(yùn)詩如“石淺水潺湲，日落山照耀”、“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”諸篇“疊韻字連篇”、“雙聲字累牘”*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，北京：中華書局，2010年，第498,498,499頁。。這是否謝靈運(yùn)有意實(shí)驗(yàn)，不得而知。但熟知永明聲律審美的劉勰與蕭子顯都曾批評(píng)過這種句法，《文心雕龍·聲律》曰：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽?！敝赋鲭p聲、疊韻之字一般只允許連用；若是一句之中有非連續(xù)的雙聲疊韻字，會(huì)造成“文家之吃”*劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1218頁。?！赌淆R書·文學(xué)傳論》稱謝靈運(yùn)體“疏慢闡緩，膏肓之病”，蓋是指“雙疊字多，則一音拗口，以至輾轉(zhuǎn)不斷”之弱點(diǎn)*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，北京：中華書局，2010年，第498,498,499頁。。永明體詩人提倡“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”，即是言“兩句以內(nèi)不得有同韻同聲之字”*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，北京：中華書局，2010年，第498,498,499頁。。史載：“(沈約)制郊居賦，構(gòu)思積時(shí)，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至‘雌霓五激反(nie，入聲)連蜷’，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼為霓五雞反(ni，平聲)?！?姚思廉：《梁書》卷33《王筠傳》，第2冊(cè)，第485頁。此中若讀為霓五雞反，則與蜷同為平聲，“雌霓(ni)連蜷”一連四個(gè)平聲字，誦讀者需要長(zhǎng)時(shí)間保持在高平調(diào)，易于疲勞，亦失卻前有浮聲、后有切響的輕重之美。故而可以說，要求詩句文字聲、韻、調(diào)之前后殊異，實(shí)乃永明體詩人實(shí)現(xiàn)“易讀誦”的途徑。永明體詩人認(rèn)為“易讀誦”與聲律美相輔相成。鐘嶸認(rèn)為“今既不被管弦，亦何取于聲律”，合于諷誦就足夠了；永明體詩人則要“以文章之音韻，同弦管之聲曲”，在諷誦文章中實(shí)現(xiàn)口吻與聽覺之美，將詩樂合一時(shí)倚賴器樂實(shí)現(xiàn)的美感，通過人類獨(dú)有語言文字實(shí)現(xiàn)*郭紹虞《文鏡秘府論·前言》也提出“古代詩樂相合，詩的節(jié)奏是以樂為主，隨樂調(diào)為抑揚(yáng)的。后來詩不歌而頌，逐漸注意到誦讀的音節(jié)”。見[日]遍照金剛：《文鏡秘府論》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第5頁。，更顯出對(duì)詩樂分離時(shí)代審美趨勢(shì)的自覺回應(yīng)*李延壽《南史·褚裕之傳》載褚淵善彈琴：“嘗聚袁粲舍，初秋涼夕，風(fēng)月甚美，彥回援琴奏別鵠之曲，宮商既調(diào)，風(fēng)神諧暢。王彧、謝莊并在粲坐，撫節(jié)而嘆曰：‘以無累之神，合有道之器，宮商暫離，不可得已?！贝餮唷墩摿姼杪暵烧f的美感效應(yīng)》據(jù)此指出：“宮商錯(cuò)綜而諧調(diào)的聲調(diào)正是與天道、人心一起搏動(dòng)的‘天籟’……語言雖非音樂，但發(fā)聲的語言同音樂有相像之處。當(dāng)人們誦讀一首詩，這首詩的誦讀過程中便是一個(gè)聲音的系列，這個(gè)聲音系列也同樣作用于人的感覺。和音樂之所以引起美感一樣，要使得這個(gè)系列的聲音和諧優(yōu)美，那么，他也必須擁有一個(gè)合乎自然生成法則和人類情感規(guī)律的‘內(nèi)在結(jié)構(gòu)’，必須是各種不同音調(diào)的語言交錯(cuò)配合?！薄段乃囇芯俊?990年第1期。。

正因?yàn)槭墙⒃谧x誦基礎(chǔ)上的聲音美，永明體詩人對(duì)“文章之音韻”，懷有自覺地與“金竹”之“律呂音調(diào)”相別的審美追求?！对娖废滦颉份d王融言：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子論文，乃云律呂音調(diào)，而其實(shí)大謬。唯見范曄、謝莊，頗識(shí)之耳?！卑搭佈又^“律呂”，即鐘嶸所言“金竹”器樂之聲。而謝莊、謝朓則是嘗試通過調(diào)配詩句文字以體現(xiàn)聲律者*謝莊是詩歌律化的先行者，詳參徐明英、熊紅菊：《謝莊詩歌律化初探》，《長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。謝朓則是創(chuàng)作了最能充分體現(xiàn)永明聲律詩作的代表詩人，詳參劉躍進(jìn)：《門閥士族與永明文學(xué)》，第116頁。?？梢娡跞趶?qiáng)調(diào)的，非金竹器樂之音聲，乃詩歌文字之音聲，與沈約觀點(diǎn)一致，都是要“在音樂之外建立起立足文字本身聲音特質(zhì)的聲韻之美的規(guī)范”*陳引馳：《“文”學(xué)的聲音 古代文章與文章學(xué)中聲音問題略說》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第5期。。

王融強(qiáng)調(diào)詩歌聲律與“金竹”“律呂音調(diào)”之區(qū)別，追求語言文字自身所固有的聲律美，其審美旨趣在于這種聲律美是與“二儀俱生”的。用沈約之言，即是“歌詠所興，宜自生民始也”。對(duì)此劉勰有更清晰的表述：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑?，以制樂歌。?劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1209,1215,1224頁?！妒勒f新語·識(shí)鑒第七》劉孝標(biāo)注引《孟嘉別傳》載桓溫問：“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答曰：“漸近自然?！?余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》卷中之上，北京：中華書局，2007年，第474頁。永明體詩人通過語言文字的安排，使人在讀誦詩篇時(shí)所感受到的聲律美，也是比金竹之聲樂“漸近自然”的肉聲之美。

由于聲律是人聲所固有，即使未諳此秘的曹植、王粲等，也可能因“天機(jī)啟則律呂自調(diào)”。但在支持永明聲律審美者看來，周秦以來“英辭潤(rùn)金石”的體式，已使專注制辭的文學(xué)家漸漸遠(yuǎn)離所稟賦之音感。劉勰說：“今操琴不調(diào)，必知改張，摘文乖張，而不識(shí)所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律。其故何哉？良由外聽易為巧，而內(nèi)聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內(nèi)聽之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐?！?劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1209,1215,1224頁。指出在詩樂合一時(shí)，詩人根據(jù)器樂調(diào)整歌辭甚易；今不用器樂，要憑人內(nèi)心的音感去調(diào)詩句文字，反而困難*戴燕《論“永明體”的實(shí)踐》認(rèn)為沈約編撰《四聲譜》“主要還是滿足當(dāng)時(shí)人快速寫詩的要求”(《田余慶先生九十華誕頌壽論文集》，第340頁)，可參。。北齊李節(jié)《音韻決疑》序云：“平上去入，出行閭里。沈約取以和聲之，律呂相合。”*[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊(cè)，第317頁。說明沈約是取語音固有的平上去入“以和聲之”。從中可見永明聲律審美蘊(yùn)含了復(fù)現(xiàn)生民“內(nèi)聽”音感*劉善經(jīng)言：“經(jīng)數(shù)聞江表人士說：梁王蕭衍不知四聲……以蕭主之博洽通識(shí)，而竟不能辨之。時(shí)人咸美朱異之能言，嘆蕭主之不悟。故知心有通塞，不可以一概論也。今尋公文詠，辭理可觀；但每觸籠網(wǎng)，不知回避，方驗(yàn)所說非憑虛矣?！?《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·四聲論”，第1冊(cè)，第298頁)劉永濟(jì)校釋《文心雕龍·聲律》曰：“舍人‘內(nèi)聽’之說最精。蓋言為心聲，言之疾徐高下，一準(zhǔn)乎心。文以代言，文之抑揚(yáng)頓挫，一依乎情。然而心紛者言失其條，情浮者文乖其節(jié)。此中機(jī)杼至微，消息至密，而理未易明。故論者往往歸之天籟之自然，不知臨文之際，茍作者襟懷澄澈，神定氣寧，則情發(fā)肺腑，聲流唇吻，自如符節(jié)之相合……作者用得其宜，則聲與情符，情以聲顯。文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神養(yǎng)氣，不可外求，故曰‘內(nèi)聽’?！?劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，北京：中華書局，2007年，第112—113頁)的嘗試：辨別字聲，調(diào)至“理合”，令詩篇“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”*劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證·聲律》，第1209,1215,1224頁。。這是“絲不如竹，竹不如肉”的名士審美觀在詩歌審美上的延伸。

無論是沈約的“文章三易”，還是謝朓的“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，皆表明其追求非“務(wù)為精密；擗積細(xì)微，專相凌架”，更非欲“文多拘忌，傷其真美”。正因此，連批判梁代文風(fēng)浮艷的顏之推，也對(duì)聲律審美深表贊同，認(rèn)為“今世音律諧靡，章句偶對(duì)，違避精詳，賢于往者多矣”*顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓(xùn)集解》(增補(bǔ)本)，第268頁。。隋劉善經(jīng)謂：“(鐘)嶸徒見口吻之為工，不知調(diào)和之有術(shù)，譬如刻木為鳶，搏風(fēng)遠(yuǎn)揚(yáng)，見其抑揚(yáng)天路，騫翥煙霞，咸疑羽翮之自然，焉知王爾之巧思也。四聲之體調(diào)和，此其效乎。除四聲已外，別求此道，其猶之荊者而北魯、燕，雖遇牧馬童子，何以解鐘生之迷。”*[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》“天卷·回聲論”，第1冊(cè)，第273頁。指出鐘嶸對(duì)永明聲律審美看法之偏頗，亦揭示了永明體詩人的旨趣在于通過自覺的字聲調(diào)和來實(shí)現(xiàn)詩篇“自然”之聲律美。

當(dāng)然，由于“宮商之聲有五，文字之別累萬，以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所舉。又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡”*沈約：《答陸厥書》，見蕭子顯：《南齊書》卷52《文學(xué)傳·陸厥傳》引，第3冊(cè)，第899頁。，實(shí)現(xiàn)聲律美的過程不免有一番“聲韻的極端錯(cuò)綜”，但理想境界卻是易讀誦與自然*此是經(jīng)人工錘煉而得的六朝式自然。參見吳承學(xué)：《釋“自然”——兼論文學(xué)批評(píng)概念的歷史性》，《廣東社會(huì)科學(xué)》1991年第4期。。謝朓的“大江流日夜，客心悲未央”(《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》)、“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”(《之宣城出新林浦向板橋》)，正是這種平易自然的典范*曹道衡：《南朝文學(xué)與北朝文學(xué)研究》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第178—179頁。。入唐之后，“王、皎、崔、元之前，盛談四聲，爭(zhēng)吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車”*[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》“天卷·序”，第1冊(cè)，第14頁。，最終形成“祖尚清巧，以切語對(duì)為工，以絕聲病為能”*顧陶：《唐詩類選序》，見《文苑英華》卷714，第5冊(cè)，北京：中華書局，1965年，第3686頁。的律詩。當(dāng)聲律審美在唐代登峰造極時(shí)，詩作所呈現(xiàn)的也正是最妙造自然的體貌*葉嘉瑩：《論杜甫七律之演進(jìn)及其承先啟后之成就》，收入《多面折射的光影 葉嘉瑩自選集》，天津：南開大學(xué)出版社，2013年。。

四、通融舊傳統(tǒng)與新學(xué)風(fēng)之文化品格

永明聲律審美在對(duì)立爭(zhēng)議中獲得長(zhǎng)足發(fā)展，與其深厚的文化淵源及自覺的運(yùn)用創(chuàng)新能力有直接關(guān)系。從《宋書·謝靈運(yùn)傳論》對(duì)生民歌詠的回顧與王融所謂“宮商與二儀俱生”，到極端精微復(fù)雜的辨音入詩創(chuàng)作，最后形成妙造自然的律詩風(fēng)貌，整個(gè)過程貫穿新興士族與舊高門子弟共同的復(fù)古與創(chuàng)新精神，下文想對(duì)此稍作闡明。

古人認(rèn)為詩歌聲音和諧，能實(shí)現(xiàn)神人和諧效果。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，詩皆弦歌之*顧頡剛、劉起釪：《尚書教釋譯論》，北京：中華書局，2005年，第192頁。司馬遷：《史記》卷47《孔子世家》，第6冊(cè)，北京：中華書局，2013年修訂本，第2333頁。。如屈原《九歌·東君》所示：“縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會(huì)舞。應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來兮敝日。”*洪興祖補(bǔ)注：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，1983年，第74,1頁。這塑造了古人對(duì)詩文聽覺審美的需求，并推動(dòng)聲韻學(xué)的展開。洪興祖言：“漢宣帝時(shí)九江被公能為楚詞，隋有僧道騫者善讀之，能為楚聲，音韻清切，至唐傳楚辭者，皆祖騫公之音?！?洪興祖補(bǔ)注：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，1983年，第74,1頁。說明隋僧道騫善讀楚詞，能傳遞楚聲之美，他人欲傳此聲，需學(xué)道騫之音調(diào)。據(jù)此上推，漢朝誦讀《楚辭》也應(yīng)有文辭聲韻之學(xué)習(xí)*班固：《漢書》卷64下《王褒傳》，第9冊(cè)，北京：中華書局，1962年，第2821頁。。東漢以來，經(jīng)學(xué)研究?jī)?nèi)容也擴(kuò)展至“顯聲讀之是非”*顏之推撰，王利器集解：《顏氏家訓(xùn)集解(增補(bǔ)本)》，第529頁。。魏晉以來聲韻、音義類著作迭出*張世祿：《中國(guó)音韻學(xué)史》，《中國(guó)文化史叢書》第2輯，上海：上海書店，1984年，第167頁。。晉室南渡之后，士流不滿“楚言”而推重“洛下書生詠”。此“洛生詠”“殆即東晉以前洛陽之太學(xué)生誦讀經(jīng)典之雅音(此‘音’指語音而言，非謂音樂也)，諷詠詩什之謂也”*陳寅?。骸稄氖穼?shí)論切韻》，見《金明館叢稿初編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第345頁?！妒勒f新語·雅量》載謝安詠嵇康《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩十九首》“浩浩洪流”；《豪爽》載王處仲詠曹操《短歌行》“老驥伏櫪”，可見“洛生詠”主要表現(xiàn)于誦詩。。如此由門閥士族所塑造的洛陽語音地位，激發(fā)了南方文士學(xué)習(xí)洛陽語音的需要。北來士子亦多接觸吳語。在不同語言的學(xué)習(xí)中，更易注意到語音差異，促成辨音能力*戴偉華：《四聲與南北音》(《學(xué)術(shù)研究》2013年第10期)有專論。按《文鏡秘府論·四聲論》載北齊陽休之《韻略》云：“(陽休之)乃以音有楚夏，韻有訛切，辭人代用，今古不同，遂辨其尤相涉者五十六韻，科以四聲，名曰《韻略》?！闭f明方音差異的確促進(jìn)審音之學(xué)。。擅長(zhǎng)洛生詠的謝安，其后輩子弟中便涌現(xiàn)出頗識(shí)聲律的謝靈運(yùn)、謝莊、謝朓等*謝莊繼承謝安的文化遺產(chǎn)，詳參李曉紅：《南朝雅樂歌辭文體新變論析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第5期。，足可揭示詩歌聲律審美與傳統(tǒng)誦詩風(fēng)尚的相關(guān)性。

與此同時(shí)的另一重要背景，是漢末以來佛教在中土日益流行，佛教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典，重視經(jīng)聲之美的啟示。佛教審音學(xué)在東晉以來首先得到高門甲族的接受。逯欽立指出：“四聲不起于漢魏而起于劉宋者，謝氏《十四音訓(xùn)敘》實(shí)有起之。”*逯欽立：《四聲考》，見《逯欽立文存》，第472—476頁。王邦維指出謝靈運(yùn)將其漢語音韻學(xué)的知識(shí)(如反語、反切)運(yùn)用到梵文字聲的辨析中，又從梵文音學(xué)中體驗(yàn)到口腔發(fā)音部位(喉、腭、頂、齒、唇)與字聲的關(guān)系*王邦維：《謝靈運(yùn)〈十四音訓(xùn)敘〉輯考》，見傅杰編：《20世紀(jì)中國(guó)文史考據(jù)文錄》下冊(cè)，昆明：云南人民出版社，2001年，第1973頁。。此后文士與僧人的交往更為密切?！陡呱畟鳌份d彼時(shí)僧人頗有以善經(jīng)聲而為世所稱者*釋慧皎：《高僧傳》卷13“經(jīng)師”，北京：中華書局，1992年，第497—509頁。陳寅恪《四聲三問》有引述，《金明館叢稿初編》，第330—332頁。，文士生活環(huán)境中南北語音差異的背景，也使其對(duì)異域之音保持敏感的聽覺。高僧講經(jīng)時(shí)對(duì)音聲美感的追求，一方面引發(fā)文士探研梵語、中國(guó)語聲韻，以便實(shí)現(xiàn)翻譯、轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)的音聲之美*詳參王小盾、金溪：《經(jīng)唄新聲與永明時(shí)期的詩歌變革》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第6期。；一方面也推動(dòng)文士在諷誦本土詩書方面追求“音辭辯麗”、“音韻清辯”。漢語文字聲韻學(xué)因之得到進(jìn)一步發(fā)展，涌現(xiàn)四聲專著*詳參陳寅?。骸端穆暼龁枴?；饒宗頤：《印度波儞尼仙之圍陀三聲論略——四聲外來說評(píng)議》、《〈文心雕龍·聲律篇〉與鳩摩羅什〈通韻〉——論四聲說與悉曇之關(guān)系兼談王斌、劉善經(jīng)、沈約有關(guān)諸問題》、《僧旻之四聲指歸》，收入《梵學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1993年。。

五音四聲辨明之后，如何將其導(dǎo)入實(shí)踐，確立詩篇聲病規(guī)則？這是從知識(shí)到運(yùn)用的一大關(guān)鍵。謝靈運(yùn)詩作中雙聲疊韻頻出，與謝莊詩作善避雙聲疊韻，堪稱從消極與積極兩方面啟發(fā)了對(duì)詩句字聲韻調(diào)與誦讀關(guān)系的思考。永明體詩人更進(jìn)一步吸收本土歌詩經(jīng)驗(yàn)。學(xué)者曾指出謝朓所稱“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”恐怕是從南方民歌中受到啟發(fā)的*詳參曹道衡：《南朝文學(xué)與北朝文學(xué)研究》，第178—179頁。；此期詩人借鑒歌者“以字行腔”的經(jīng)驗(yàn)，提出平頭、上尾諸病也許是歸納吳聲西曲歌辭特點(diǎn)得出的*詳參吳相洲：《樂府詩歌論集》，北京：商務(wù)印書館，2013年，第171—208頁。。而《宋書·樂志》對(duì)歷代歌詩的著錄，更直接表明生民歌詩實(shí)踐為永明聲律審美所取鑒。

要之，永明聲律審美的發(fā)展，既有傳統(tǒng)誦詩之淵源，也有當(dāng)時(shí)甚為盛行的佛教經(jīng)聲審美影響；其所依托之音韻學(xué)知識(shí)，既有傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)音訓(xùn)之啟示，又有永嘉南渡后南北不同語音區(qū)域文士相處所需的語音學(xué)習(xí)及佛教審音之學(xué)的催化。因此詩歌聲律審美究竟是古人先覺還是當(dāng)代新發(fā)現(xiàn)，時(shí)人亦難有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。雖然永明聲律審美所追求的“曲折聲韻之巧，無當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也”，但其中卻蘊(yùn)含著既傳統(tǒng)又鮮活的文化內(nèi)涵，是舊高門甲族文士與新興士族詩人雙方能夠呼應(yīng)共鳴的知識(shí)與審美結(jié)合體。這是永明聲律審美在興起后能日益發(fā)展至邃密臻善的原因所在。

五、聲律審美對(duì)詩體的影響

永明時(shí)代新舊士族文人對(duì)聲律審美的共識(shí)與探研，極大地影響了此后的詩歌發(fā)展，促成律詩的定型及古近體詩的雙水分流。曹道衡、劉躍進(jìn)曾指出：“古體向近體的演變，除了聲韻方面的講求外，最重要的莫過于句式的定型了?！?曹道衡、劉躍進(jìn)：《先秦兩漢文學(xué)史料學(xué)》，北京：中華書局，2005年，第495頁。而無論是聲韻的講求還是句式的定型，其初衷皆起于聲律審美。沈約所謂“十字之文，顛倒相配”，即指五言詩二句之間的字音相配。此后蕭繹《詩評(píng)》提出：“作詩不對(duì)，本是吼文，不名為詩?！?[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》“南卷·論文意”引，第1378頁。正是這種偶句篇對(duì)的聲韻講求，塑造了近體詩的篇章格局。筆者曾以《文選》及《玉臺(tái)新詠》收錄主要作家的五言詩篇制為例稍作統(tǒng)計(jì)，得到如下數(shù)據(jù)：

表1　《文選》所錄建安中王粲、曹植五言詩共32篇

表2　晉代陸機(jī)、潘岳五言詩共50篇

表3　劉宋時(shí)謝靈運(yùn)、顏延之五言詩共56首*后三表統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù),依據(jù)劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)·永明詩體的句式辨釋》，第107—108頁。

表4　齊梁竟陵八友的五言詩，《文選》與《玉臺(tái)新詠》共收有149首

表5　梁代蕭綱、蕭繹的五言詩，《玉臺(tái)新詠》共收104首

可見建安時(shí)代五言詩篇制，最集中為十六句體，占18.8%，其次為十二句體，占15.6%。晉代集中為二十句體，占30.0%，其次為十六句體，占12.0%。劉宋時(shí)集中為二十二句體，占21.4%；其次為二十句體，占19.6%。齊梁之際最集中為四句體，占32.2%，其次為八句體，占24.2%。到梁代蕭綱、蕭繹時(shí)，最集中為八句體，占32.6%，其次為四句體，占24.0%。雖然不能排除作品之存佚與操選政者的取向等非創(chuàng)作主體因素，但從所得數(shù)據(jù)之懸殊可以斷言：從建安至劉宋，辭藻的“繁縟”化追求帶來詩的長(zhǎng)篇化，而永明聲律審美興起后出現(xiàn)了詩的短篇化。

尤其值得指出的是，永明體詩人集中之“竟陵八友”，其詩作以篇制最小的五言四句體最多。對(duì)此現(xiàn)象何詩海曾從永明年間文學(xué)集團(tuán)的集體賦詩活動(dòng)加以解釋*何詩海：《文學(xué)集團(tuán)與永明新體詩篇制的確立》，《文藝?yán)碚撗芯俊?005年第3期。。這里想補(bǔ)充的是，此期文學(xué)集團(tuán)賦詩趨于選擇短篇，與實(shí)現(xiàn)聲律審美的過程要經(jīng)“聲韻的極端錯(cuò)綜”不無關(guān)聯(lián)。欲“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”，則創(chuàng)作時(shí)須“知五音之異”與“其中參差變動(dòng)”。由是而“務(wù)為精密；擗積細(xì)微”，自然不免“使文多拘忌”，造成長(zhǎng)篇之難。明王世貞曾言：“七言排律創(chuàng)自老杜，然亦不得佳。蓋七字為句，束以聲偶，氣力已盡矣，又欲衍之使長(zhǎng)，調(diào)高則難續(xù)而傷篇，調(diào)卑則易冗而傷句，合璧猶可，貫珠益艱?！?王世貞：《藝苑卮言》卷4，《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第1009頁。相較之下，短篇之便利甚為明顯，明朱升曾曰：“鄉(xiāng)先生曹公教人下筆之初，以字少語直為事，其言曰：直說則意易見，字少則病不多。仆編小詩以直致之體先之實(shí)本乎此。夫泉之始達(dá)直流而已，其出漸遠(yuǎn)，眾流合焉，磯而激風(fēng)而波盛大流行而千態(tài)萬狀，非泉之固欲如是也，始學(xué)者識(shí)之?！?朱升：《類選五言小詩序》，黃宗羲編《明文海》卷210，北京：中華書局，1987年，第2094頁。確是經(jīng)驗(yàn)之談。故此，在四聲用于詩文的永明體發(fā)展初期，篇制最短小的五言四句詩迅速興起，成了聲律審美之試驗(yàn)田*詳參李曉紅：《絕句文體批評(píng)考論》，《學(xué)術(shù)研究》2011年第6期。。

在辨聲入詩技巧日益純熟之后，聲律對(duì)于詩篇的限制則逐漸縮小。蕭繹、蕭綱作品中五言八句漸多。至唐代已臻于運(yùn)用自由之境。元稹向令狐楚獻(xiàn)詩，稱其自御史府謫官后十余年間所作詩歌“寫古體歌詩一百首，百韻至兩韻律詩一百首”*劉昫等：《舊唐書》卷166《元稹傳》，第13冊(cè)，北京：中華書局，1975年，第4333頁。，可見詩中律詩已占據(jù)一半的地位，且隨物賦形，二韻至百韻皆可。唐人將嚴(yán)格講究字聲協(xié)調(diào)的詩體類型總稱為“近體”，與未有四聲、協(xié)樂歌唱的漢魏古詩相對(duì)*詳見王運(yùn)熙：《唐人的詩體分類》，《中國(guó)文化》第12期，1995年12月。，并成為后世眼中最能代表唐詩成就之文體樣式*周弼編《三體唐詩》，專選七絕、七律和五律詩體，皆屬近體。。有意突破聲律審美規(guī)范的詩人，在追求復(fù)漢魏之古時(shí)，也不可避免地受到律詩規(guī)范的影響，形成了兩種自覺的創(chuàng)作：一是自覺遵守近體聲律規(guī)范的近體詩，一種是自覺避開近體聲律規(guī)范的古體詩。誠(chéng)如北宋李之儀所言：“近體見于唐初，賦平聲為韻，而平側(cè)協(xié)其律，亦曰律詩。由有近體，遂分往體。就以賦側(cè)聲為韻，從而別之亦曰古詩?！?李之儀：《謝人寄詩并問詩中格目小紙》，見《叢書集成》本《姑溪居士全集》(二)，北京：商務(wù)印書館，1935年，第129頁。要之，聲律審美不僅促成永明體新詩，使之發(fā)展成近體律詩；而且促成古、近體詩不同的審美類型。清代焦循言：“論唐人詩，以七律、五律為先，七古、七絕次之。詩之境至是盡矣?！?焦循：《易余鑰錄》卷15，《叢書集成續(xù)編》第91冊(cè)，上海：上海書店，1995年，第463頁。這一來自古代詩史晚期的評(píng)論，有力地證明了聲律審美的歷史影響。

六、謝靈運(yùn)文學(xué)史地位之失落

揭舉于《謝靈運(yùn)傳》后的聲律審美宣言，聯(lián)動(dòng)著中國(guó)文學(xué)史上的一場(chǎng)審美范式嬗變。黃侃言：“案孫許玄言，其勢(shì)易盡，故殷謝振以景物，淵明雜以風(fēng)華，浸欲夐規(guī)洛京，上繼鄴下?？禈芬云娌挪W(xué)，大變?cè)婓w，一篇既出，都邑競(jìng)傳，所以弁冕當(dāng)時(shí)，扢揚(yáng)雅道。于時(shí)俊彥，尚有顏鮑二謝之倫，要皆取法中朝，力辭輕淺，雖偶傷刻飾，亦矯枉之理也?！?黃侃：《文心雕龍?jiān)洝っ髟姷诹忿D(zhuǎn)錄《詩品講疏》之語，上海：上海古籍出版社，2000年，第31頁。指出謝靈運(yùn)以深思、博學(xué)，大變東晉以來玄言詩風(fēng)，重續(xù)了“中朝”“潘、陸……縟旨星稠，繁文綺合”之傳統(tǒng)，詩篇“弁冕當(dāng)時(shí)”。黃節(jié)言：“康樂之詩，合《詩》、《易》、聃、周、《騷》、《辯》、仙、釋以成之，其所寄懷，每寓本事，說山水則苞名理。康樂詩不易識(shí)也，徒賞其富艷。唐宋以后，淺涉其樊者知之，近世若汪師韓，不解謝詩，所著《詩學(xué)纂聞》，至以妙辭目為累句，世士惑焉。由此觀之，康樂詩之散亡，亦坐不為人識(shí)?！?黃節(jié)：《謝康樂詩注》“序”，北京：中華書局，2008年，第3頁。則在肯定靈運(yùn)之詩博學(xué)、不易識(shí)的同時(shí)，深慨康樂詩唐宋以后“不為人識(shí)”。二位前賢之言，揭示了謝靈運(yùn)地位從晉宋之際的“弁冕當(dāng)時(shí)”到唐宋以后的“不為人識(shí)”之失落。從文學(xué)審美的角度看，堪稱是其所代表的情、辭審美范式被情、辭、聲三維審美之近體審美范式取代的表征。

如前所述，正是成長(zhǎng)于劉宋、熟知謝靈運(yùn)文學(xué)地位的沈約開啟了“徒賞其富艷”的謝靈運(yùn)文學(xué)批評(píng)。在肯定其“文章之美，江左莫逮”后，更以聲律審美的標(biāo)準(zhǔn)“商榷前藻”，使后人注意其十字之文“雙聲隔字”、“疊韻雜句”，造成諷誦上的“文家之吃”以及聽覺效果上的“疏慢闡緩”。事實(shí)上，生民之歌詠與周秦以來詩樂之傳統(tǒng)，早已將詩聲之美積淀為文士審美需求。在詩樂漸分之時(shí)，陸機(jī)已提出要“音聲之迭代，若五色之相宣”了。撰有《十四音訓(xùn)敘》的謝靈運(yùn)當(dāng)不至于對(duì)“音律調(diào)韻”“曾無先覺”。其與生民固有聲律美“去之彌遠(yuǎn)”，原因應(yīng)在其繼族叔謝混，以革玄言詩“恬淡之詞”*鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，第239頁。為急。謝靈運(yùn)致力于“巧綺”之辭，所達(dá)到的“文章之美”，實(shí)激發(fā)了后人的審美轉(zhuǎn)向。從稍后范曄之宣稱識(shí)別字聲清濁，謝莊之詩篇聲律的嘗試；到王融譏評(píng)顏延之，沈約選擇《謝靈運(yùn)傳》后發(fā)表聲律審美主張，無不透露出顏、謝所代表之情辭審美典范“影響的焦慮”。

永明聲律審美初被提出時(shí)，“謝靈運(yùn)體”仍頗流行*時(shí)人頗學(xué)“謝靈運(yùn)體”，詳參童嶺：《南齊時(shí)代的文學(xué)與思想》，北京：中華書局，2013年，第73頁。。鐘嶸《詩品》以曹植、陸機(jī)與謝靈運(yùn)為上品，以王融、沈約、謝朓為中下，并譏議聲律論，與此背景殆有關(guān)聯(lián)。但聲律審美新、舊兼融的文化品格，能整合調(diào)動(dòng)舊族子弟與新興文人的審美需求與知識(shí)儲(chǔ)備，終成時(shí)代主流。入梁以來以聲律圓美著稱的謝朓，聲譽(yù)日益蓋過謝靈運(yùn)*汪春泓：《論山水詩與陳郡謝氏之關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第6期。；謝靈運(yùn)體被目為“疏慢闡緩”。至隋劉善經(jīng)更推而言之：

曹植、王粲、孔璋、公幹之流，潘岳、左思、士龍、景陽之輩，自《詩》、《騷》之后，晉、宋已前，杞梓相望，良亦多矣。莫不揚(yáng)藻敷萼，文美名香，飏彩與錦肆爭(zhēng)華，發(fā)響共珠林合韻。然其聲調(diào)高下，未會(huì)當(dāng)今，唇吻之間，何其滯歟！*[日]遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》天卷《四聲論》，第202頁。

將謝靈運(yùn)所取法的曹植、陸機(jī)詩亦評(píng)為“何其滯歟”。入唐之后，聲律審美登峰造極，殷璠《河岳英靈集》敘曰：“至如曹、劉詩多直語，少切對(duì)，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存……開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣?！闭撛疲骸拔袅?zhèn)愒炻?，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節(jié)假律而明，才得律而清焉。寧預(yù)于詞場(chǎng)，不可不知音律焉……璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾，言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮?！?傅璇琮點(diǎn)校：《唐人選唐詩新編》，北京：中華書局，2014年，第156、157頁。王運(yùn)熙《釋〈河岳英靈集序〉論盛唐詩歌》曰：“盛唐詩歌一方面風(fēng)骨力追建安，所以能與之為儔；另一方面繼承了六朝以至初唐時(shí)代長(zhǎng)期形成起來的嚴(yán)密的聲律，所以‘論宮商則太康不逮’?！币姟锻踹\(yùn)熙文集》2《漢魏六朝唐代文學(xué)論叢》，上海：上海古籍出版社，第100頁。可見字聲音律是唐詩形式審美之主要著眼點(diǎn)。唐人對(duì)永明范式的超越，寄托在一度被辭采、聲律審美所遮蔽的建安氣骨上，接續(xù)太康文風(fēng)的謝靈運(yùn)，再度滑出審美主流，其詩篇日益“不為人識(shí)”，“以至散亡”，亦勢(shì)之所然。

【責(zé)任編輯：張慕華；責(zé)任校對(duì)：張慕華，李青果】

2016—03—23

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目(15FZW003)；高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)中山大學(xué)青年教師培育項(xiàng)目(14wkpy30)；中國(guó)博士后科學(xué)基金特別資助項(xiàng)目(2013T60816)

李曉紅，中山大學(xué)中文系(廣州 510275)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2016.05.002