羅群

如果四大名旦生活在今天，他們一定不是按照民國時期的方式來演戲的。

京劇自誕生至今，不足200年，與擁有600余年歷史的“百戲之祖”昆曲以及其他一些傳承已久的地方戲相比，算得上年輕。然而京劇行當(dāng)齊全、“玩意兒”講究、流派紛呈，成了中國戲曲的代表，國粹藝術(shù)的光環(huán)更使京劇獲得了與眾不同的文化地位，就像金鑾殿上少年老成的皇帝，一舉一動備受關(guān)注。

最近，以為京劇藝術(shù)培養(yǎng)中堅力量和領(lǐng)軍人才為己任的中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班（以下簡稱“青研班”）迎來了20周年，前幾屆青研班的部分畢業(yè)生已經(jīng)走在從優(yōu)秀青年演員到老藝術(shù)家的路上，這讓人們感慨時光流逝的同時，也再度將目光聚焦于京劇流派傳承的話題。

戲曲藝術(shù)分流派。人們所熟悉的京劇四大名旦——梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，是京劇旦行中四個主要流派的創(chuàng)造者，他們從眾多從業(yè)者中脫穎而出，創(chuàng)造的流派分別以他們的姓氏命名。

然而，四大名旦的年代已經(jīng)過去，觀眾的審美趣味不斷改變，可以推測，如果四大名旦生活在今天，他們一定不是按照民國時期的方式來演戲的。

在流派傳承的過程中，屢有創(chuàng)新者不拘一格，或突破“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞美，或?qū)⒔豁憳芬刖﹦　Τ淌降耐黄瞥３ｏ柺茉嵅?，然而，市場證明，任何活態(tài)的藝術(shù)，都呼喚頭腦靈活的繼承者、開拓者。抓住流派的神髓，以此創(chuàng)作新作品，而非畫地為牢，才是高級而明智的繼承。

傳承之道

藝術(shù)家不同的世界觀、人生觀、文化境界等對藝術(shù)的投射，造就了流派之間“道”的不同。

京劇大師梅蘭芳出身京劇世家，家境優(yōu)渥，從事京劇自然而然、水到渠成，學(xué)藝的過程也比較順?biāo)?。生活環(huán)境容易使他養(yǎng)成平和溫潤、大氣寬厚的性格，投射于藝術(shù)，便有了梅派華美而不失流暢、雍容而不失自然的風(fēng)格。

而與梅蘭芳有著師徒之誼、后來同列四大名旦的程硯秋是滿族落魄貴族出身，因為生活困窘而不得不學(xué)藝謀生。作為性格暴躁的榮蝶仙的徒弟，他學(xué)藝期間飽受苛待，遍嘗人情冷暖。

程硯秋敏感、倔強、孤傲的個性與他的學(xué)藝境遇關(guān)系極大。雖然身處同一時代，但程硯秋眼中的世界與梅蘭芳的大有不同，程派藝術(shù)幽咽婉轉(zhuǎn)、柔中帶剛、擅演悲劇等特點也便不難理解。梅蘭芳與程硯秋都演《玉堂春》，梅塑造的蘇三縱然身陷囹圄，也仍極美，有種散淡的神氣;而程塑造的蘇三，則多了幾許徹骨的悲涼，讓人看了痛徹肌膚。

因為極其強烈的個性，不同藝術(shù)家的“道”幾乎是無法傳遞、模仿的，但“術(shù)”的層面則可以學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展、變化。然而，如何學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展、變化，其中有很多門道。

2016年5月27日，北京，歌唱演員陳俊華在京劇題材交響樂作品《霸王別姬》中演唱

據(jù)說，喜劇大師卓別林曾參加卓別林模仿比賽，結(jié)果卓別林本尊成績平平——模仿者總是會夸大被模仿對象的特點，反顯得被模仿的本尊特點不鮮明。然而，模仿者過猶不及的表演，并不高明。

比如，菊鵬創(chuàng)立的京劇老生言派，其法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐伦职l(fā)音、起伏跌宕的運氣行腔、細膩婉轉(zhuǎn)的情感表達等極富特色，但后學(xué)者如果太過強調(diào)細膩婉轉(zhuǎn)的一面，以致將男性人物唱得女性化，那就失去了美感。

再如京劇旦行中后起的張（君秋）派，其唱腔融合四大名旦之長，甚至包含了長期與張君秋合作的老生演員譚富英的唱法的痕跡，風(fēng)靡一時，至今不衰。然而，有些張派傳人生硬地模仿所謂“舌中音”，音色怪異甚至導(dǎo)致口齒不清，那就實在令人尷尬。

其實，學(xué)流派學(xué)的是風(fēng)格和神韻，而不是刻板地復(fù)制甚至放大前輩的一聲一腔、一招一式。沒有人的嗓音特質(zhì)、身體條件能與另外一個人完全相同。

一切手段為“戲”服務(wù)

相比于有些年輕人一根筋地“崇古”，前輩藝術(shù)家的銳意革新是非常耐人尋味的。荀慧生在《三分生》一文中曾說：“為了更細致地刻畫人物心情，有時就把昆腔里的曲牌子或是梆子腔里的某些腔使到戲里來。”

起初，琴師、鼓師都反對他這樣做，覺得這樣不合規(guī)矩。但是荀慧生一力堅持，甚至為此對樂隊發(fā)脾氣，后來“慢慢地聽得順耳了，也成了派了”。可見，開宗立派的藝術(shù)家首先是戲演得好、人物塑造得好，一切手段為“戲”服務(wù)，在此基礎(chǔ)上再發(fā)展藝術(shù)特色，形成流派。

流派特色也應(yīng)該成為后來人演好戲、塑造好人物的指引、參照、手段，而非阻礙京劇創(chuàng)新發(fā)展的枷鎖?？上В噲D通過簡單粗暴地復(fù)制、放大使自己成為下一個“梅蘭芳”、下一個“程硯秋”的人不是太少，而是太多。

京劇在舞美上稍有創(chuàng)新，便有人跳出來鼓吹“回歸一桌二椅”（即京劇傳統(tǒng)的舞臺布置），然而可旋轉(zhuǎn)的大舞臺、富于變化的燈光是程硯秋在上世紀(jì)30年代就十分向往的，只是迫于當(dāng)時的技術(shù)條件無法實現(xiàn)罷了。

梅派演員史依弘曾搬演程派代表作《鎖麟囊》，并準(zhǔn)備搬演另一出程派代表作《春閨夢》，此外還時常演出昆曲劇目。于是，“不務(wù)正業(yè)”等譏評也就隨之而來。許多前輩名家甚至從其他劇種那里移植劇目為京劇所用，史依弘不過是跨越了一下流派而已，何至于如此讓人心驚呢？

前不久過世的京劇名家李世濟是程派藝術(shù)忠實的繼承者和勇敢的創(chuàng)新者。她與愛人唐在炘一道，擴大了樂隊規(guī)模，豐富了京劇音樂的表現(xiàn)力和感染力，他們的樂隊被很多人稱為京劇中的交響樂隊。在上世紀(jì)八九十年代，傳統(tǒng)戲演出恢復(fù)不久的當(dāng)口，李世濟憑借創(chuàng)新支撐起程派藝術(shù)的半壁江山。

交響樂對京劇的介入曾經(jīng)飽受詬病，然而時間與市場證明，交響樂版的京劇《西施》《大唐貴妃》等都是受到觀眾喜愛的作品，出自《大唐貴妃》的《梨花頌》成為新創(chuàng)京劇作品中傳唱度最高的唱段之一，據(jù)說也是梅蘭芳之子、已故京劇名家梅葆玖最喜歡的唱段。甚至不熟悉京劇的觀眾也能哼上其中的幾句：“梨花開，春帶雨;梨花落，春入泥?！?

傳統(tǒng)當(dāng)然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。過分強調(diào)“原封不動”，暴露的是眼界的有限和修為的不足;太過堅持“血統(tǒng)純粹”，往往帶來心胸狹隘和故步自封。

新市場，新要求

結(jié)合自身條件和觀眾審美進行創(chuàng)新，是流派傳承發(fā)展的必由之路。

傳統(tǒng)當(dāng)然需要保護和傳承，但不需要泥古不化。圖為梅派青衣史依弘在國家大劇院展示程派經(jīng)典劇目《鎖麟囊》劇中片段

新一代京劇人中，肯為京劇付出努力的不在少數(shù)，但對時代風(fēng)氣和觀眾趣味有敏銳感知的則未必那么多。傳統(tǒng)京劇的故事情節(jié)往往非常簡單、節(jié)奏緩慢，甚至在邏輯上存在瑕疵，唱詞上也不乏所謂的“水詞兒”，即只有湊足音節(jié)等填充作用、缺乏實際意義的詞，諸如“女娘行”“地埃塵”“馬能行”“光陰似箭真似箭”之類。

過去的京劇觀眾對傳統(tǒng)戲曲的局限性非常包容，只要角兒給力就一切好說?？墒牵挥耙晞〉葦⑹滤囆g(shù)洗禮過的新一代觀眾就未必這么寬容了，他們對故事有更高的要求。時下有些院團演出《四郎探母》等傳統(tǒng)戲都加快了情節(jié)節(jié)奏，《曹操與楊修》《裘盛戎》等新編戲的故事節(jié)奏也明顯快于傳統(tǒng)戲，這正是傳統(tǒng)藝術(shù)對當(dāng)今市場的回應(yīng)。

早期評價一位京劇演員的好壞，有“一亮遮百丑”的說法，即嗓音洪亮是一項極其重要的指標(biāo)，可以因此原諒演員在其他方面的不足。這在演出場地沒有擴音設(shè)備的年代，幾乎是必然會產(chǎn)生的評判標(biāo)準(zhǔn)。然而對于接觸過多樣化音樂的現(xiàn)代觀眾來說，一味高門大嗓很難討喜，演員對著話筒聲嘶力竭地叫喊，甚至惹人生厭。

與聲音洪亮相比，觀眾需要從聲音中獲得更多情感共鳴。而唱出感情、唱出味道，靠的就不僅是天賦和演唱技術(shù)了。

真正讓專業(yè)演員走得更遠的，是文化底蘊和經(jīng)歷世故人情磨礪出的通透。

文化消費正日益多元化，包括戲曲、曲藝在內(nèi)的諸多傳統(tǒng)藝術(shù)的市場受到擠壓，甚至面臨生存危機。可是在一些人感嘆“生不逢時”的同時，張火丁、史依弘等中青年京劇藝術(shù)家的演出卻火爆得一塌糊涂，一票難求。所謂“大環(huán)境不好”絕不是京劇演員境遇尷尬的唯一理由，甚至不是主要理由。

觀察一下名角兒為什么紅，或許會得到不少啟示——這些藝術(shù)家對藝術(shù)懷有干凈的信仰，其呈現(xiàn)于舞臺的并非聲音有多高、多大，技術(shù)有多難、多繁，而是讓觀眾跟隨表演體味人物的喜怒哀樂，跟隨人物命運的起伏跌宕感受來自命運深處的某種共鳴——這顯然已經(jīng)超離了“術(shù)”而近于“道”，不是試圖復(fù)制前輩的“道”，而是基于自身生命體驗和情感表達的“道”。