○孫亞儒

本期關(guān)注：葉廣芩的家族小說(shuō)

論葉廣芩家族小說(shuō)中的互文性戲曲敘事

○孫亞儒

當(dāng)代滿族作家葉廣芩的家族小說(shuō)從《采桑子》到《狀元媒》《大登殿》《三岔口》《逍遙津》《三擊掌》《拾玉鐲》《豆汁記》《小放牛》《盜御馬》《玉堂春》《鳳還巢》……無(wú)論在題目上還是內(nèi)容上，這些故事均離不開(kāi)一個(gè)字：“戲”。葉廣芩巧妙借用了傳統(tǒng)京劇的曲目，獨(dú)具匠心地將中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲元素納入到了小說(shuō)空間格局之中，并將傳統(tǒng)京劇中的文本內(nèi)容、表現(xiàn)形式、京白語(yǔ)言等方面都進(jìn)行了“仿作、戲擬、強(qiáng)調(diào)、深化”，從而在戲內(nèi)戲外復(fù)活了晚清以降的貴族旗人后裔的世界，讓人在欣賞過(guò)去的傳統(tǒng)京劇的同時(shí)也對(duì)其小說(shuō)中的“金家大院”的故事耳熟能詳。

葉廣芩的這種將戲曲元素納入小說(shuō)故事的寫(xiě)作方式，體現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)與中國(guó)古典傳統(tǒng)戲劇的互文性。蒂費(fèi)納·薩莫瓦在他的《互文性研究》中提到米歇爾·施奈德的一段話：“現(xiàn)代藝術(shù)作品似乎和以往的作品之間維持著一種從根本上懷舊的關(guān)系……它是古典作品投射的影子，那些作品在這協(xié)調(diào)中熠熠生輝。”①“互文手法告訴我們一個(gè)時(shí)代、一群人、一個(gè)作者如何記取他們之前產(chǎn)生或他們同時(shí)存在的作品?！雹诨ノ男缘膶?xiě)作嘗試讓葉廣芩的家族系列小說(shuō)打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藩籬，體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的自覺(jué)皈依，同時(shí)在古典戲曲與當(dāng)今的文學(xué)之間建立的互文關(guān)系，擴(kuò)展了小說(shuō)的敘事空間，使得小說(shuō)文本產(chǎn)生了文學(xué)審美的張力。

一、京劇故事的戲仿

葉廣芩的三字戲名的小說(shuō)不僅是形式上借鑒京劇曲目，而且在內(nèi)容上將京劇的故事與現(xiàn)實(shí)的故事進(jìn)行一種互文性的交叉對(duì)話，在“虛構(gòu)與真實(shí)”之間營(yíng)造出了一種審美化的“歷史感”，從而讓讀者產(chǎn)生了久違的“戲說(shuō)旗人”的親近感。這種戲曲敘事文體的方法借鑒自古有之?！八未蠎?、元雜劇對(duì)文人小說(shuō)家的文化滲透和誘導(dǎo)……將市民審美心理和情趣列入作家主體思維的參照系之中……這便使小說(shuō)文體具備了敘事藝術(shù)真實(shí)的實(shí)在意義?！雹劬﹦∽鳛橐环N市民化的文體藝術(shù)，體現(xiàn)著大眾化的特點(diǎn)。葉廣芩巧妙地借鑒了讀者對(duì)京劇的熟知與認(rèn)同，抓住了讀者對(duì)京劇故事與小說(shuō)故事之間的關(guān)聯(lián)的好奇心，“召喚”著讀者進(jìn)入文本接受語(yǔ)境。因此，作者在小說(shuō)中不斷地“說(shuō)戲”，對(duì)京劇內(nèi)容進(jìn)行有意識(shí)的“強(qiáng)化”與“深化”，使得古典戲曲藝術(shù)熔鑄在當(dāng)代的時(shí)空之中，創(chuàng)造出了別具一格的敘事模式。小說(shuō)文本就此與京劇內(nèi)容建立起了互文關(guān)系。

傳統(tǒng)京劇之中的“狀元”是秉承“君子成人之美”的原則讓“有情人終成眷屬”，是一個(gè)敢于伸張正義的君子。小說(shuō)《狀元媒》中將京劇中的狀元做媒人的故事與現(xiàn)實(shí)之中的劉狀元給母親做媒的故事生動(dòng)地講述出來(lái)。京劇中的《狀元媒》講述了宋王率郡主柴媚春到邊關(guān)射獵，被遼將擒住。楊延昭（六郎）由潼臺(tái)經(jīng)過(guò)，救回宋王及郡主。大臣傅龍之子傅丁奎也正趕來(lái)，宋王誤以為是傅救駕，乃將郡主許婚。而郡主愛(ài)慕楊延昭美俊，贈(zèng)詩(shī)寄意，并以珍珠衫相贈(zèng)。楊延昭回京，求教于八賢王。八賢王與新科狀元呂蒙正解破詩(shī)意，奏知宋王。宋王堅(jiān)持是傅丁奎救駕，郡主乃請(qǐng)求在金殿辨明真假。于是，楊繼業(yè)、傅龍各率子上殿，呂蒙正令楊延昭及傅丁奎當(dāng)面講明救駕經(jīng)過(guò)，真相大白。但宋王又宣稱：先王遺訓(xùn)，獲得郡主珍珠衫者為郡馬。楊延昭立刻獻(xiàn)出珍珠衫。楊延昭終與郡主成婚。而葉廣芩的小說(shuō)中則講了母親本是南營(yíng)房的丫頭，有一次母親在餑餑鋪避雨，恰巧父親和劉狀元也在里面吃飯，父親看著母親與當(dāng)時(shí)氤氳的意境看呆了。劉狀元便去做媒，然而直到母親出嫁的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)父親不是比自己大6歲而是18歲，這讓母親在新婚之夜鬧出了一場(chǎng)大風(fēng)波。故事的結(jié)尾，作者寫(xiě)到：“劉春霖之后的中國(guó)再無(wú)狀元，我父母的‘狀元媒’姻緣便成了千古絕世的佳話?！比~廣芩小說(shuō)之中的狀元?jiǎng)t與京劇之中的狀元不同，通過(guò)文字游戲“騙取了”在南營(yíng)房之中的文化水平不高的舅舅和母親，結(jié)果讓母親在新婚的當(dāng)天才知道自己上當(dāng)。

兩個(gè)故事體現(xiàn)出了故事情節(jié)上的互文性，即兩個(gè)婚姻都是狀元做媒，有情人均是在經(jīng)歷了種種磨難之后才終成眷屬。兩個(gè)故事的結(jié)局并不是完全相同的，作者進(jìn)行了一種文學(xué)形式的“翻新”，并賦予了《狀元媒》新的時(shí)代內(nèi)涵。作者在最后寫(xiě)到了這位為自己的父母做媒的劉狀元在國(guó)家混亂之際并沒(méi)有做日本人的“漢奸”，而是選擇躲起來(lái)。一個(gè)“躲”字蘊(yùn)含了多樣的文學(xué)內(nèi)容：中國(guó)最后一位狀元不當(dāng)漢奸，說(shuō)明他依然具有一種民族氣節(jié)，可也缺乏一種敢于直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，同時(shí)暗含了整個(gè)滿清王朝的沒(méi)落。小說(shuō)《大登殿》里生長(zhǎng)在北京朝陽(yáng)門(mén)外的南營(yíng)房的母親，雖然不是什么豪門(mén)貴族，卻有著一股不服輸?shù)膭艃?。?dāng)她得知給她說(shuō)媒的劉狀元在她被娶之前并沒(méi)有將她丈夫的情況介紹清楚的時(shí)候，便與自己的弟弟到天津找劉狀元討說(shuō)法。后來(lái)劉狀元向她解釋了盡管她的郎君有了偏房張?jiān)品?，但為庶出，為奴為婢的身份是不能更改的。最后，母親的弟弟陳錫元便說(shuō)道：“姐，咱們這回是正宮娘娘了。這出〈大登殿〉演得好，王寶釧十八年等來(lái)了薛平貴，姐姐十八年等來(lái)了金四爺。”④京劇之中的王寶釧與薛平貴的故事可謂家喻戶曉，但是“我”父親與母親的故事卻鮮為人知。兩個(gè)故事的互文性的輝映，將經(jīng)典的京劇曲目、中國(guó)的狀元文化、婚姻文化貫穿在“我”的父母的婚姻之中，整個(gè)故事娓娓道來(lái)，頗具傳統(tǒng)風(fēng)味。同時(shí)，“我”的父親與母親的故事也成為了一段眾所周知的佳話。

小說(shuō)《豆汁記》就根據(jù)傳統(tǒng)京劇《豆汁記》又名《金玉奴》來(lái)展開(kāi)。京劇《豆汁記》講了一位落魄到連乞丐都不如的窮書(shū)生莫稽餓倒在一個(gè)叫花子金松的門(mén)外，被金松的女兒金玉奴用豆汁兒救活一命，為報(bào)救命之恩，書(shū)生“以身相許”。后來(lái)莫稽入京赴試，金父女討飯資助。考中功名后的莫稽卻嫌棄玉奴身份卑微，在乘舟赴任途中，設(shè)計(jì)將玉奴推下水，又驅(qū)逐金松上岸。玉奴恰巧被巡按林潤(rùn)救起，收為義女，又尋得金松。林到任后，莫稽來(lái)拜，林稱有女許配給莫稽，莫稽大喜。入洞房之后，金玉奴命侍女棒打薄情郎，后林潤(rùn)將莫稽冠帶革去，命其回衙聽(tīng)參的故事。小說(shuō)中講了一位名叫莫姜的宮女，被父親在一個(gè)風(fēng)雪夜“撿來(lái)”，母親給她了一碗豆汁才讓她得以“保命”。作者見(jiàn)到莫姜，對(duì)她的描述就引用了京劇《豆汁記》中的唱詞：“大風(fēng)雪似尖刀單衣穿透，腹內(nèi)肌身寒冷氣短臉抽?！雹萁又?，作者寫(xiě)道：莫姜“從背影看，她吃的很斯文，絕不像父親說(shuō)的‘中午就沒(méi)有吃飯’。我想起來(lái)戲臺(tái)上的〈豆汁記〉里窮途潦倒的莫稽，一碗豆汁喝得熱烈而張揚(yáng)，又刮又添，吸引了全體觀眾的眼球。同是姓莫的，這個(gè)莫姜怎就拿捏得這般沉穩(wěn)，這般矜持？”⑥戲內(nèi)戲外作者將兩個(gè)境遇相似的人物進(jìn)行對(duì)比后，廚娘莫姜的人品便展現(xiàn)出來(lái)，接著作者將莫姜的身世之謎向我們娓娓道來(lái)：莫姜原是太妃的貼身宮女，大清倒臺(tái)之后，太妃為莫姜指婚嫁給宮廷廚師劉成貴，可劉成貴盡管廚藝好卻是一個(gè)賭徒，在一次吵架中還將莫姜的臉劃破。莫姜并沒(méi)有任何的怨言，最后也是接納了逃跑歸來(lái)的劉成貴。小說(shuō)《豆汁記》與京劇的《豆汁記》的故事盡管在故事背景、情節(jié)上有相似之處，但是故事的內(nèi)容卻截然不同，尤其是人物的性格命運(yùn)。顯然，莫姜少了京劇中金玉奴的“抗?fàn)帯本?，莫姜?duì)任何事情都是懷有一種包容心，做事守規(guī)矩，勤勤懇懇，體現(xiàn)出了中國(guó)女性特有的包容心與忍耐力。但在故事情節(jié)上，作者又用京劇《豆汁記》金玉奴的唱詞來(lái)暗指莫姜的人格精神：“人生在天地間原有俊丑，富與貴貧與賤何必憂愁?！雹?/p>

“文學(xué)的記憶誠(chéng)然是厚重的，而且流入每個(gè)人的記憶，但它的層層累積永遠(yuǎn)為新的作品做著鋪墊。”⑧葉廣芩作為葉赫那拉家族的后代，對(duì)京戲是非常熱愛(ài)的。她經(jīng)常講到京劇對(duì)她的文學(xué)創(chuàng)作所起的作用，尤其是幼時(shí)全家一起表演京劇的場(chǎng)景。這些美好的記憶留在了她的腦海中，并且隨著時(shí)間的流逝轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)動(dòng)人的京劇故事。這些美好的故事與京劇故事的互文，擴(kuò)展了小說(shuō)文化的張力，京劇故事本身在小說(shuō)中有了新的意義指涉：承載了作家童年記憶中對(duì)家族親人的思念與回憶。

二、京劇敘事結(jié)構(gòu)的套用

葉廣芩的家族小說(shuō)互文性還體現(xiàn)在小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)，尤其是對(duì)中國(guó)古典敘述模式的借鑒上。她獨(dú)具匠心地借鑒了傳統(tǒng)京劇評(píng)書(shū)藝人的講話模式。傳統(tǒng)的表演程序一般是：先念一段“定場(chǎng)詩(shī)”，或說(shuō)段小故事，然后進(jìn)入正式表演。正式表演時(shí)，以敘述故事并講評(píng)故事中的人情事理為主，如果介紹新出現(xiàn)的人物，就要說(shuō)“開(kāi)臉兒”，即將人物的來(lái)歷、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代；講述故事的場(chǎng)景，稱作“擺砌末”；在講故事的時(shí)候先拋出一個(gè)“扣子”（所謂“扣子”，就是指“故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵之處，突然停止敘述”）。在巧妙設(shè)置時(shí)間與空間的同時(shí)，將看似繁雜的故事變得清晰、自然、有趣味，使得作者與讀者之間，形成奇妙的感覺(jué)共同體?！秹?mèng)也何曾到謝橋》中作者開(kāi)頭就寫(xiě)到現(xiàn)在時(shí)的感受，為我們講述了一個(gè)有關(guān)旗袍的故事：“旗袍垂掛在衣架上，與我默默地對(duì)視。已經(jīng)是凌晨三點(diǎn)了，我仍沒(méi)有睡意?！苯又髡咭暯情_(kāi)始轉(zhuǎn)化，對(duì)旗袍展開(kāi)了細(xì)致的描繪：“精致的水綠緄邊緞旗袍柔軟的質(zhì)地，在燈光的映射下泛出幽幽的暗彩，閃爍而流動(dòng)，溢出無(wú)限輕柔，讓人想起輕云薄霧、碎如殘雪的月光來(lái)。”⑨在講完旗袍之后，作者又一次地展開(kāi)對(duì)當(dāng)下時(shí)空的敘述，講到了這位旗袍的老裁縫以及作者與老裁縫兒子之間的對(duì)話，接著由眼前之景想到了往昔之情——六哥。這種“以‘現(xiàn)在時(shí)’和‘過(guò)去現(xiàn)在時(shí)’的敘述來(lái)處理歷史，在敘述者和故事人物，敘述時(shí)間和故事時(shí)間上構(gòu)成復(fù)雜關(guān)系，以此來(lái)強(qiáng)化小說(shuō)的敘述意識(shí)。”⑩從而在實(shí)與虛、現(xiàn)在與過(guò)去的交錯(cuò)之中形成了一種文本張力，開(kāi)闊了整個(gè)文本的空間設(shè)置，使得整個(gè)小說(shuō)有了一種亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)感，這種現(xiàn)實(shí)感是作者有意造就的一種錯(cuò)覺(jué)，它是望遠(yuǎn)鏡或者顯微鏡下的世界，這個(gè)世界仿佛在視覺(jué)之內(nèi)，實(shí)際上在視覺(jué)之外，于是神奇的虛構(gòu)幫我們完成了視覺(jué)轉(zhuǎn)換。當(dāng)作者寫(xiě)到自己的親哥哥六兒的故事結(jié)束的時(shí)候，轉(zhuǎn)而將筆鋒移向了金家之外的謝娘家的小四合院里，于是整個(gè)鏡頭展開(kāi)了父親、我、謝娘、謝娘的兒子六兒的情感敘事。直到最后，讀者才會(huì)得知整個(gè)事情的來(lái)龍去脈，旗袍的疑惑也就此揭開(kāi)，原來(lái)作者開(kāi)頭講到的旗袍就是謝娘的兒子張順針讓他的兒子送來(lái)的。小說(shuō)最后一句寫(xiě)道：“水綠的緞子旗袍。”簡(jiǎn)短的一句話蘊(yùn)含了太多的故事：張順針小時(shí)候打死也不給作者做旗袍，因?yàn)楦赣H將張順針看作六兒，與謝娘相好卻不能給謝娘名分，張順針小的時(shí)候并不領(lǐng)這種知遇之恩與養(yǎng)育之恩，但在金家文革落難的時(shí)候并沒(méi)有落井下石。在老年的時(shí)候，忍受著身體劇痛給作者做的水綠色的旗袍，這其中包含了我與張順針幾十年來(lái)的深厚感情。

同時(shí)，葉廣芩小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了一種回憶敘事與環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事相結(jié)合的方式。這與京劇文本的設(shè)置有異曲同工之妙?！熬﹦∥谋驹谡归_(kāi)事件情節(jié)、推進(jìn)人物行動(dòng)方面，基本采用點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)方式，基本遵循古代戲曲劇作創(chuàng)作理論中‘一人一事’的重要觀點(diǎn)，從繁復(fù)的事件過(guò)程中提煉出主要線索，以主要人物的行動(dòng)為情節(jié)發(fā)展的核心，因而保持了觀眾欣賞中的簡(jiǎn)潔、明快，并為觀賞者留出了賞析演技的豐富空間……京劇傳統(tǒng)式文本的一場(chǎng)場(chǎng)戲中，基本上遵循了從古代流傳下來(lái)的唱念格式的文詞方式，主要人物出場(chǎng)時(shí)，一般都要有一種相對(duì)莊重的表示，這些莊重的表示就采用了‘打引子’‘定場(chǎng)詩(shī)’‘坐場(chǎng)白’以及‘上場(chǎng)詩(shī)’‘上場(chǎng)對(duì)子’等程式。”?小說(shuō)《逍遙津》則講述了七舅爺與他的兒子鈕青雨的傳奇經(jīng)歷。故事是以七舅爺?shù)奈闯黾薜拇笈畠捍笮阕鳛殚_(kāi)端來(lái)講述鈕鈷祿氏的傳奇經(jīng)歷的，作者巧妙地在講述大秀家的情況時(shí)，寫(xiě)到了大秀家里墻上掛著的唯一一個(gè)她阿瑪和青雨的照片。采用“打引子”的方式，使得青雨的出現(xiàn)讓讀者產(chǎn)生種種疑問(wèn)。接著，作者講到七舅爺和七舅奶奶一直想要兒子，直到七舅奶奶四十三歲的時(shí)候才懷上了男孩青雨，青雨剛出生的時(shí)候七舅奶奶就難產(chǎn)去世了。青雨從小人長(zhǎng)得像女孩一樣水靈，雖沒(méi)上過(guò)學(xué)，可琴棋書(shū)畫(huà)樣樣精通，還會(huì)作詩(shī)，他自己也很喜歡京劇，跟著邢老板學(xué)青衣。接著作者開(kāi)始了故事的社會(huì)環(huán)境的敘述，講到日本人進(jìn)了北京城，對(duì)北京城的中國(guó)人做了各種慘不忍睹之事。誰(shuí)料，青雨后來(lái)為了生計(jì)，跟北京頭號(hào)大漢奸“北京新民會(huì)”李會(huì)長(zhǎng)走得近，由于自己長(zhǎng)得美，被李會(huì)長(zhǎng)和日本人玷污。無(wú)奈之下，青雨開(kāi)始為日本人唱戲，成了“漢奸”。后來(lái)，七舅爺被日本人打傷，得病死去。青雨得知后，卸下戲裝，以“標(biāo)準(zhǔn)規(guī)整的中國(guó)男人形象”拿起機(jī)槍射殺了日本要員，三死四傷，最終自己也倒在了冰糖肘子當(dāng)中……小說(shuō)中的《逍遙津》的故事與京劇《逍遙津》有著明顯的不同。京劇《逍遙津》講述了漢獻(xiàn)帝劉協(xié)因曹操權(quán)勢(shì)日重，與伏后計(jì)議，派內(nèi)侍穆順給后父伏完送去血詔，囑約孫權(quán)、劉備為外應(yīng)以鋤曹。曹操?gòu)哪马樀陌l(fā)髻中搜出密書(shū)，帶劍入宮，命華歆把伏后亂棒打死，還鴆殺了伏后的兩個(gè)兒子，殺了伏完及穆順的全家的故事。京劇中的漢獻(xiàn)帝面對(duì)國(guó)破山河，雖采取過(guò)行動(dòng)，但終究被“奸臣”曹操占了上風(fēng)。小說(shuō)中受到壓迫的七舅爺和青雨最終選擇了與日本人“決戰(zhàn)到底”，顯然具有了民族氣節(jié)。

弗萊指出：“就偉大的經(jīng)典作品而言，它們似乎本來(lái)就存在一種回歸到原始程式的普遍傾向……一部深刻的名篇佳作卻能強(qiáng)烈地吸引我們，我們仿佛見(jiàn)到無(wú)數(shù)寓意深刻的文學(xué)模式都會(huì)聚在它之中?！?京劇敘事結(jié)構(gòu)的套用體現(xiàn)了葉廣芩向古典致敬的文學(xué)創(chuàng)作傾向。葉廣芩將傳統(tǒng)的京劇與當(dāng)下具有時(shí)代感的故事進(jìn)行結(jié)合，借鑒了京劇中展現(xiàn)的舞臺(tái)性特點(diǎn)，讓故事的發(fā)展與演變有了一種“戲劇感”。

三、京劇語(yǔ)言的吸納

戲曲中最為主要的是演員的戲詞。這是展現(xiàn)故事內(nèi)容，推動(dòng)故事發(fā)展的主要力量。在葉廣芩的小說(shuō)之中獨(dú)特的語(yǔ)言京白清雅又不失俗之韻味，仿佛在吃一塊北京的特色茯苓糕的同時(shí)又讀著一本有關(guān)古典文化的古書(shū)，滿口的白霜與清甜之味既滿足了口欲又不失文雅之氣。傳統(tǒng)京劇的念白是一種帶有音樂(lè)性的說(shuō)話，共分為兩種，一種是“韻白”，用“湖廣音”“中州韻”說(shuō)文縐縐的話，小生、老生、老旦、青衣、花臉都說(shuō)韻白，表現(xiàn)莊重的神情：另一種叫“京白”，用多“兒音”的北京方言來(lái)說(shuō)，主要由花旦、彩旦、小丑、太監(jiān)等使用，語(yǔ)調(diào)活潑流利，多表現(xiàn)幽默詼諧的內(nèi)容和情感。葉廣芩小說(shuō)的語(yǔ)言中散發(fā)著一種古典白話的審美特色，與老舍的那種底層北京人的京味有著明顯的不同。葉廣芩小說(shuō)北京話的運(yùn)用是對(duì)滿族漢化的口語(yǔ)以及滿族入關(guān)以來(lái)的宮廷語(yǔ)言的延續(xù)。這種傳統(tǒng)“官話”的呈現(xiàn)作為一種“高雅”的語(yǔ)言風(fēng)格，體現(xiàn)出了自晚清到當(dāng)下的一種知識(shí)分子的審美追求與美學(xué)思想。小說(shuō)《誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》中作者講到“宋太太說(shuō)，我覺(jué)得你們家的女孩兒說(shuō)話跟外頭的不一樣，敢情就是這韻白的緣故？瓜爾佳母親說(shuō)，平時(shí)說(shuō)話怎能用韻白……我們家孩子說(shuō)的都是官話，這也是有來(lái)頭的。在康熙年間皇上就要求所有官員必須說(shuō)官話，宗室弟子也都是要講官話的。當(dāng)年金家的老祖母領(lǐng)著孩子們進(jìn)宮給皇太后請(qǐng)安，也得講官話，絕不能帶進(jìn)市井的京片子味兒……看一個(gè)人家兒有沒(méi)有身份，從說(shuō)話就能聽(tīng)出來(lái)?！?《大登殿》中：“滿族人管祖母叫‘太太’，管母親叫‘ne ne’，絕非如今電視劇里面‘額娘、額娘’的從字面上傻叫，讓人聽(tīng)著別扭，只想咧嘴?！?同時(shí)，葉廣芩用她的京味語(yǔ)言營(yíng)造了一種特定語(yǔ)境，將聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)交織在一起，加之對(duì)京劇之中的“聲音想象”，避免了傳統(tǒng)京味小說(shuō)之中的“油、滑、貧、飄”，使得整體風(fēng)格有了一種古典白話小說(shuō)的審美特色，呈現(xiàn)出一種淡雅的清新之氣。《采桑子·誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》中就暗示了作者對(duì)這種文風(fēng)的推崇。當(dāng)宋太太問(wèn)道什么是韻白的時(shí)候，舅老爺就講到：“韻白就是戲里頭的一種道白，說(shuō)開(kāi)了就是一種糅合了京腔與吳語(yǔ)或其他地區(qū)的方言的新國(guó)語(yǔ)，不是貧而碎的京片子，那京片子讓人一聽(tīng)就厭惡、肉麻，上不了大雅之堂?！?

清新雅致的京白并不只是“陽(yáng)春白雪”，其中透露出來(lái)的幽默也頗有“下里巴人”之味。京劇之中最為有趣的是“抓哏”，抓哏是指戲曲中的丑角或相聲、評(píng)書(shū)等曲種演出時(shí)，在節(jié)目中穿插進(jìn)去的可笑內(nèi)容，用以引起觀眾發(fā)笑。演員往往現(xiàn)場(chǎng)抓取插話題材，并結(jié)合節(jié)目?jī)?nèi)容，以取得良好結(jié)果。葉廣芩在她的小說(shuō)中繼承了老北京幾百年來(lái)流傳下來(lái)的“京味”語(yǔ)言特點(diǎn)，又在小說(shuō)故事中運(yùn)用了“抓哏”的手法，為她的故事平添幾分詼諧幽默的趣味?！墩l(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》之中講到金家上下都喜歡京劇也愛(ài)演戲，寫(xiě)到全家人在臺(tái)上演戲的場(chǎng)景，以及后來(lái)直到大格格登場(chǎng)后整個(gè)京劇“程式”的運(yùn)用恰到好處，里面講到五哥的滑稽扮相、還有父親的男扮女裝，如“我父親除了演老生，有時(shí)還反串花旦，常演的是〈拾玉鐲〉里面的孫玉姣……父親唱著唱著忽然冒出一句真嗓兒，插白說(shuō)：‘你們的媽讓我出東直門(mén)給她雇驢去，她說(shuō)了，今天雇不來(lái)驢就騎我，讓我趁這機(jī)會(huì)趕緊跟著小傅朋順?lè)可吓芰藛h！’下頭一陣哄笑，有人較好兒，父親越發(fā)得意，極盡忸怩之能事，下頭也越發(fā)笑的厲害?！?將平日里嚴(yán)肅的父親在戲臺(tái)上的滑稽呈現(xiàn)出來(lái)。不僅臺(tái)下的觀眾會(huì)發(fā)笑，作為讀者的我們也會(huì)忍俊不禁。

傳統(tǒng)的京劇唱詞大部分是采用了古典小說(shuō)中的詩(shī)詞、話本的內(nèi)容，同時(shí)吸收很多地方劇中的臺(tái)詞。明清以來(lái)的許多文人貴族對(duì)劇本的精心打磨，使得語(yǔ)言趨于華麗精美，甚至在某種程度上與純古典文學(xué)一致。這種語(yǔ)言的極致化的變革，讓京劇的語(yǔ)言產(chǎn)生了含蓄典雅的美感，在表演的方式上也更加趨于多樣化與多元化。戲劇化的語(yǔ)言加上舞臺(tái)的表演藝術(shù)增添了劇本的韻味。葉廣芩的小說(shuō)中的語(yǔ)言風(fēng)格明顯地體現(xiàn)出一種京劇化的典雅特色。尤其是故事中的京劇典故的巧妙結(jié)合，更增添了幾分韻味。同時(shí)，在小說(shuō)人物語(yǔ)言的塑造上，葉廣芩很注重對(duì)人物語(yǔ)言的揣摩與塑造，呈現(xiàn)出了一種明顯的“京味特色”。京劇《拾玉鐲》中講的是青年傅鵬在孫家門(mén)口碰見(jiàn)了做針線的孫玉嬌，便借買(mǎi)雞為名和她說(shuō)話。玉姣被傅朋的瀟灑多情打動(dòng)，傅朋故意將一只玉鐲丟落在玉姣家門(mén)前，玉姣拾起玉鐲表示接受傅朋的情意。劉媒婆看出了他們兩人的心愿，出面撮合了他們的喜事。京劇的故事情節(jié)與故事人物的塑造很符合人物的身份，而且整個(gè)故事體現(xiàn)出幽默詼諧的特點(diǎn)，尤其是表現(xiàn)孫玉姣的美貌與活潑聰明、大膽潑辣的人物性格上頗為精準(zhǔn)。小說(shuō)中的孫玉姣也有京劇中孫玉嬌一樣的美貌，不過(guò)比京劇中的孫玉嬌更像是一個(gè)“母老虎”，“我們家都知道，郝鴻軒媳婦孫玉姣挺厲害，娶前不知道，過(guò)門(mén)沒(méi)半個(gè)月就露了餡。為了郝鴻軒夜不歸宿的事，‘蔥肉餡餅多刷油’的娘子便騎在他身上掄開(kāi)巴掌，左右開(kāi)弓，噼啪脆響。還不解氣，又?jǐn)Q著手，拿牙咬，急得郝鴻軒在地上直告饒，一聲一聲叫‘奶奶’”。?京劇中的孫玉姣講述的是出嫁之前的故事，小說(shuō)中的孫玉姣顯然主要講述了出嫁之后的情景，這可以說(shuō)是對(duì)京劇故事的一個(gè)重新演繹。小說(shuō)中的語(yǔ)言生動(dòng)形象，尤其是修辭手法中擬聲詞的運(yùn)用，讓一個(gè)“厲害”的孫玉姣形象躍然紙上。同時(shí)小說(shuō)故事還對(duì)京劇中的整個(gè)故事形成一種關(guān)聯(lián)，“我問(wèn)母親。在郝鴻軒、孫玉姣演繹的《拾玉鐲》里，誰(shuí)是戲里的劉媒婆？母親說(shuō)，除了老五還有誰(shuí)？”?就這樣將京劇中的人物形象特點(diǎn)與小說(shuō)中的人物形象特點(diǎn)有了對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

葉廣芩借用幽默的京味語(yǔ)言為我們介紹了豐富的京劇知識(shí)：唱念做打，標(biāo)準(zhǔn)的虛擬，完滿的程式……讓我們?cè)谛蕾p故事的過(guò)程之余，不僅體會(huì)到了京劇的韻味，也在詩(shī)情畫(huà)意之下體會(huì)到了金家整個(gè)家族的日常化繁華與沒(méi)落，頗有“戲中戲”之感?；蛟S在葉廣芩看來(lái)，滿族旗人的生活就是一種戲劇性的表達(dá)?！皯騼?nèi)與戲外”呈現(xiàn)的是對(duì)整個(gè)家族靈魂的訴說(shuō)。

葉廣岑將戲劇元素納入到小說(shuō)創(chuàng)作敘述模式可謂匠心獨(dú)運(yùn)。葉廣芩的寫(xiě)作熔鑄了自己生命的骨血與氣韻，她的每個(gè)故事都有極為動(dòng)情的一面。在她的小說(shuō)中“不僅賦予了生存本身以極其濃郁的藝術(shù)化品性，而且在更為深刻的層面上激活了藝術(shù)本身所潛存的人性能量——生命的自由表達(dá)與藝術(shù)的自由表現(xiàn)在此形成了一種完美的對(duì)接。”?葉廣芩的家族系列小說(shuō)將京劇的故事與自己家族的故事融會(huì)在一起，京劇與小說(shuō)中相同或者相似的人物命運(yùn)和情節(jié)展現(xiàn)，不但喚醒了“沉睡”多時(shí)的古典文化基因，而且喚起了讀者對(duì)自我家族生活的懷舊情懷。同時(shí)，在小說(shuō)的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)上對(duì)中國(guó)戲曲的借鑒、融合與創(chuàng)新，體現(xiàn)出了葉廣芩作為一位滿族旗人后裔對(duì)本民族文化的深入思索。在當(dāng)下文化多元化的時(shí)代，葉廣芩互文性的戲曲寫(xiě)作為我們展開(kāi)了多樣的時(shí)代空間人物命運(yùn)的變遷，“感受到廣袤的大地上鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂”，?并在形式上打通了傳統(tǒng)文化與當(dāng)代小說(shuō)的藩籬，為中國(guó)古典戲曲的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)出了一條別樣的發(fā)展道路。

（作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院）

①②⑧［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約《互文性研究》［M］，邵偉譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第62-64頁(yè)，第59頁(yè)，第66頁(yè)。

③吳士余《中國(guó)文化與小說(shuō)思維》［M］，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2000年版，第99頁(yè)。

④?葉廣芩《狀元媒·大登殿》［M］，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月文藝出版社，2012年版，第83頁(yè)，第60頁(yè)。

⑤⑥⑦葉廣芩《狀元媒·豆汁記》［M］，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月文藝出版社，2012年版，第273頁(yè)，第274頁(yè)，第289頁(yè)。

⑨葉廣芩《采桑子·夢(mèng)也何曾到謝橋》［M］，北京：北京出版社，2014年版，第251頁(yè)。

⑩洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2012年版，第283頁(yè)。

?田至平《京劇文本特色研究》［J］，《戲曲藝術(shù)》，2012年第3期，第90-91頁(yè)。

?［加］弗萊《批評(píng)的解剖》［M］，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年版，第23-24頁(yè)。

???葉廣芩《采桑子·誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲》［M］，北京：北京出版社，2014年版，第20頁(yè)，第4頁(yè)，第7頁(yè)。

??葉廣芩《狀元媒·拾玉鐲》［M］，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月文藝出版社，2012年版，第241頁(yè)。

?丁帆《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第24頁(yè)。

?張麗軍《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂》［J］，《文學(xué)評(píng)論》，2016年第3期，第72頁(yè)。