○張巧

?

默讀，或作為施行的閱讀
——對(duì)“默讀史”的考察

○張巧

通常而言，我們閱讀大量書籍，特別是文學(xué)作品，最常規(guī)的方式就是默讀（the silent reading）。相比另外一種藝術(shù)音樂的公共性、參與性，文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐似乎是個(gè)人的、沉思性的。默讀給我們的印象是：隨著眼球的移動(dòng)，顯示出我們心靈內(nèi)部發(fā)生了某種“特別的活動(dòng)”，或者說(shuō)，語(yǔ)詞（word）激起了內(nèi)心的某種效果（effect）。那么，這種活動(dòng)是否可以比擬為“看”（seeing）這種活動(dòng)呢？對(duì)觀看（seeing）的最常規(guī)的解釋是光線刺激眼球產(chǎn)生的印象。不管是對(duì)“默讀”還是對(duì)“看”的傳統(tǒng)解釋版本中，都似乎暗含著對(duì)“刺激-反應(yīng)”的被動(dòng)圖式。相對(duì)于另外一種并不常見的“口頭誦讀”，“默讀”似乎更是“非施行”的。納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在劃分文學(xué)藝術(shù)的類別時(shí)，就隱含了對(duì)“默讀”的“非施行”的論斷，同時(shí)這也成為他將文學(xué)和音樂藝術(shù)區(qū)分的關(guān)鍵。

一、“默讀”與文學(xué)的“非施行”

古德曼在其《藝術(shù)的語(yǔ)言》（Language of Art）中根據(jù)藝術(shù)品中原作和贗品的差異是否有意義，區(qū)分了兩類藝術(shù)：親筆的（autographic）藝術(shù)作品和代筆的（allographic）藝術(shù)作品。他認(rèn)為，繪畫屬于親筆的藝術(shù)作品，比如倫勃朗最精致的復(fù)制品面對(duì)倫勃朗的原作而言，也只能是模仿或者贗品，因此繪畫作品的審美總是涉及到真本性（authenticity）。但是，與之相反的是，音樂之中沒有贗品，也不存在真本性的問(wèn)題，海頓的手稿即便在今早上作為副本印刷出來(lái)，也和海頓手稿原稿一樣真實(shí)。即便演奏的準(zhǔn)確和質(zhì)量上有所差異，但并不意味著它們是贗品或模仿。①

由此，當(dāng)我們思考“藝術(shù)是什么”時(shí)，繪畫藝術(shù)顯然依賴于構(gòu)成它的物質(zhì)載體，但是音樂藝術(shù)就是個(gè)極端相反的例子。在黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的排序中，繪畫處于受到物質(zhì)材料依賴較重的雕塑后面，但又在幾乎不依賴于物質(zhì)材料的音樂前面。黑格爾認(rèn)為，繪畫屬于空間的觀念性，但音樂屬于時(shí)間的觀念性，“繪畫對(duì)于空間的綿延還保留其全形，并且著意加以模仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了”，“聲音好像把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來(lái)了”②。但是，相較于黑格爾把詩(shī)歌為代表的語(yǔ)言藝術(shù)放在音樂之后，處于藝術(shù)發(fā)展的最高級(jí)階段，古德曼對(duì)文學(xué)的區(qū)分卻根據(jù)“親筆的”和“代筆的”介于繪畫和音樂之間，詩(shī)歌和小說(shuō)都不存在副本，因此它屬于“代筆的”藝術(shù)，并且作家所做出來(lái)的東西就是最終的東西，就和畫家完成圖畫之后，就已經(jīng)達(dá)成了最終結(jié)果。在這個(gè)意義上，古德曼認(rèn)為繪畫和文學(xué)都屬于一階（one-stage）藝術(shù)，而音樂不同，因?yàn)樽髑以谧V完曲后還需要演奏，因此，音樂是二階（two-stage）藝術(shù)。③

也就是說(shuō)，古德曼對(duì)繪畫和文學(xué)的本體論建構(gòu)中，都將繪畫作品和文學(xué)作品（主要指文本）作為完成的界線，而沒有充分考慮到觀者和讀者：“作家所制造的東西就是最終的東西……”在接下來(lái)的論述中，古德曼雖然加入了對(duì)文學(xué)作品的讀者的考慮，但他卻認(rèn)為，文本并不是和樂譜那樣需要施行的東西，文本通常不需要口頭閱讀，“一首未被吟誦的詩(shī)不像一首未演唱的歌那樣被人遺棄，而且絕大多數(shù)文學(xué)作品從來(lái)就沒有被大聲朗誦過(guò)”④。鑒于對(duì)文本中心地位的確認(rèn)，古德曼認(rèn)為姑且可以將“默讀”（the silent readings）視為最終結(jié)果（end-products）⑤。因此，盡管加入了“默讀”的位置，但是正如沒有給觀者以主動(dòng)地位，古德曼也沒有給“默讀”賦予能動(dòng)性，在承認(rèn)“默讀”的基礎(chǔ)上，繪畫和文學(xué)作為二階（two-stage）藝術(shù)，但音樂則仍然具有更復(fù)雜的“施行”的維度，是三階（three-stage）藝術(shù)。⑥

我們可以看到，古德曼對(duì)“親筆的”和“代筆的”區(qū)分原則依賴于理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）在其《藝術(shù)及其對(duì)象》（Art and Its Objects）中所說(shuō)的“物理對(duì)象假設(shè)”（physical-object hypothesis）⑦。對(duì)繪畫作品和文學(xué)作品的強(qiáng)調(diào)，對(duì)觀者和讀者的忽視，都處于這樣一種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，即繪畫和文學(xué)總是意味著那個(gè)物質(zhì)品。盡管文本脫離了“真本性”（authenticity）的要求，但是作為負(fù)載著理念的物質(zhì)文本實(shí)體，仍然處于文學(xué)藝術(shù)的中心位置。由于我們總是可以在藝術(shù)品上發(fā)現(xiàn)其物質(zhì)性特性，這個(gè)物質(zhì)特性作為其最顯性的特征凸顯出來(lái)，那么我們就有可能以此為起點(diǎn)。沃爾海姆認(rèn)為，“物理對(duì)象假設(shè)”是同藝術(shù)及其對(duì)象與它們是什么的傳統(tǒng)觀念相匹配的，通過(guò)對(duì)此做出挑戰(zhàn)，我們也可能將之與藝術(shù)自身的分化結(jié)合起來(lái)考慮。古德曼對(duì)文學(xué)的劃分，是參照兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，即同時(shí)參照了繪畫和音樂，它將文學(xué)作為繪畫和音樂的交叉領(lǐng)域。文學(xué)相似繪畫，是包含被動(dòng)的“默讀”的二階藝術(shù)，但是文學(xué)又相似音樂，屬于“代筆的”的藝術(shù)而非“親筆的”藝術(shù)。

和古德曼不同，沃爾海姆指出藝術(shù)對(duì)其自身的區(qū)分正是有賴于對(duì)“物理對(duì)象假設(shè)”的挑戰(zhàn)。針對(duì)“物理對(duì)象假設(shè)”挑戰(zhàn)之一是，不管是詩(shī)歌還是音樂，都不能依據(jù)時(shí)空中存在的物理對(duì)象而成為藝術(shù)品，“在時(shí)空當(dāng)中沒有對(duì)象（作為物理對(duì)象而一定）能被選擇出來(lái)并被視為一段音樂或一篇小說(shuō)”⑧。這一挑戰(zhàn)更為激進(jìn)地展示出，這一假設(shè)既不是藝術(shù)品的充分條件也不是其必要條件。第二個(gè)挑戰(zhàn)顯得略微保守，即承認(rèn)在某種標(biāo)準(zhǔn)下的物理對(duì)象能被普遍地確認(rèn)為藝術(shù)品，但是這種確定仍然是錯(cuò)誤的。⑨也就是說(shuō)，第二個(gè)挑戰(zhàn)將物理對(duì)象作為藝術(shù)品的必要非充分條件。沃爾海姆認(rèn)為，承認(rèn)第一種挑戰(zhàn)，那么這個(gè)假設(shè)就完全被否定了。但正是第二個(gè)挑戰(zhàn)，“卻有潛力為美學(xué)提出許多難題”⑩。

古德曼的文學(xué)類別劃分可以視為加入第二個(gè)挑戰(zhàn)。他設(shè)立文學(xué)與繪畫區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)自身的辨識(shí)依靠的是“符號(hào)記錄這個(gè)事實(shí)，即由確定的串聯(lián)結(jié)合起來(lái)的記號(hào)或字符組成這個(gè)事實(shí)，可以為作品的構(gòu)成特性與所有偶然的特性區(qū)別提供方法”(11)；但是，圖畫就沒有這種穩(wěn)定的構(gòu)成性特性能被區(qū)分。因此，圖畫那里物理身份的辨認(rèn)顯得尤其重要。從這個(gè)方面說(shuō)，文學(xué)文本類似于音樂樂譜。沃爾海姆顯然也有類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為，盡管文學(xué)作品，比如《尤利西斯》可以視為正放置在面前桌子上的那本書，它是作為物理對(duì)象存在的。或者說(shuō)，《玫瑰騎士》可以視為我今晚看的《玫瑰騎士》的演出。但是，當(dāng)我們得出結(jié)論，實(shí)指著面前的這本書說(shuō)這就是《尤利西斯》，或者說(shuō)指著《玫瑰騎士》的演出說(shuō)這是《玫瑰騎士》，卻是錯(cuò)誤的。(12)顯然，沃爾海姆的觀點(diǎn)是，作家創(chuàng)作出文學(xué)文本，無(wú)論是他的手稿還是桌上這本副本，都不可能代表文學(xué)的最終結(jié)果（end-products），文學(xué)作品并不實(shí)指這個(gè)物質(zhì)性載體，而且還包含其它東西。但是，在沃爾海姆沒有接著斷言什么是“其它東西”的位置上，古德曼顯然置剛才所說(shuō)的構(gòu)成文本辨認(rèn)功能的符號(hào)以中心地位，由符號(hào)構(gòu)成的文本實(shí)體就被古德曼作為判定文學(xué)特殊性的標(biāo)準(zhǔn)，那個(gè)承載著符號(hào)的文本就是終極理念，“作家所制造出來(lái)的東西就是最終的東西（ultimate）”(13)。因此，即便在緊接著的論述中，古德曼提到將“默讀”視為最終結(jié)果，但他仍舊認(rèn)為，繪畫觀賞和“默讀”都不足以產(chǎn)生音樂演奏中的“施行”功能。

在古德曼那里，“閱讀”在文學(xué)的功能中并不處于構(gòu)成文學(xué)本體的內(nèi)在部分，相反，音樂的演奏卻起著對(duì)音樂起著內(nèi)在的構(gòu)成性。盡管閱讀作為一種活動(dòng)，但“默讀”似乎給人被動(dòng)的、非施行的印象?！白x書”也被稱為“看書”，似乎對(duì)字的攝取更類似我們?cè)谟^看繪畫時(shí)候的體驗(yàn)，主要受到光線對(duì)眼球的刺激，“閱讀”是對(duì)感官材料的被動(dòng)所予。但是，在音樂演奏或是舞蹈中，我們卻是動(dòng)用整個(gè)身體加入。換言之，“閱讀”更近于繪畫的“觀看”，而非是演奏的施行。所以，盡管古德曼認(rèn)為文學(xué)乃是“代筆的”藝術(shù)，并不存在依附于物理對(duì)象的感官辨認(rèn)，即不依賴于原作和贗品之分，但是，古德曼仍將文學(xué)的中心位置賦予某種文本實(shí)體，受控于作為生產(chǎn)者的作者權(quán)威。而讀者的“沉默”閱讀，是文學(xué)的外延而非內(nèi)涵。即便加入到文學(xué)活動(dòng)中，也不可能賦予其音樂演奏的內(nèi)涵功能。古德曼的意思是，當(dāng)作者生產(chǎn)出文學(xué)作品，即便讀者不消費(fèi)不閱讀，也不影響文學(xué)作品作為最終產(chǎn)品。所以，在古德曼那里，“沉默的閱讀”的位置是可有可無(wú)的，即便將“沉默的閱讀”加入到最終物（ultimate），但這種“沉默的閱讀”也不是可以和音樂演奏相提并論的?？梢?，在古德曼那里，文學(xué)藝術(shù)的本體仍然是文學(xué)文本，“閱讀”處于次級(jí)地位；但對(duì)于音樂藝術(shù)，作曲家的樂譜作品反而成為工具性的，演奏才成了衡量音樂完成的標(biāo)志。因此，古德曼的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)中，文學(xué)和繪畫都不是“施行”的，而是“被接受”的。于是，關(guān)于藝術(shù)的劃分就暗含著“產(chǎn)品（product）（物）/演奏（performance）(14)（活動(dòng)）”，被動(dòng)默讀（觀看）/主動(dòng)施行（performance）的二元模式。

暗含在文學(xué)、繪畫與音樂的二分則是，作品/施行的區(qū)分。我們可以看到，這個(gè)區(qū)分其實(shí)隱含著對(duì)“作品”和“施行”兩個(gè)概念的狹隘的預(yù)設(shè)。文學(xué)、繪畫的作品即便不是擺在面前的物質(zhì)載體，也是某類抽象的實(shí)體，它成為辨認(rèn)繪畫和文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在這種文本中心論中，我們?nèi)匀豢梢钥吹綕撛诘摹白髡邫?quán)威”。也就是說(shuō)，在古德曼對(duì)繪畫和文學(xué)的定義，并不是說(shuō)文學(xué)和繪畫中并不存在“施行”，而是說(shuō)在文本概念中已經(jīng)包含著“作者”意向性的“施行”，否則我們又怎么可以認(rèn)定文學(xué)作品之間的差異呢？在文學(xué)作品中，作者的權(quán)威和其特有的符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)則式保持一致的。然而，古德曼卻未對(duì)讀者的“施行”多說(shuō)，反而將文學(xué)事件的辨認(rèn)終結(jié)在“作品的完成”而非讀者的閱讀。

在古德曼對(duì)音樂的“施行”（performance）的構(gòu)成性特性與繪畫和文學(xué)的“作品”（work）的構(gòu)成性特性區(qū)分時(shí)，引入了一個(gè)具有區(qū)分性的概念，即記譜（notation）。為什么對(duì)于舞蹈、音樂來(lái)說(shuō)記譜是合法的，但對(duì)于文學(xué)以及繪畫來(lái)說(shuō)并不是合法的。也就是說(shuō)，“樂譜的本質(zhì)功能是什么？或者究竟是什么東西將樂譜一方面與圖畫或草描或草圖區(qū)別開來(lái)，另一方面又與語(yǔ)言描述或劇情說(shuō)明或腳本區(qū)別開來(lái)？”(15)因?yàn)闃纷V對(duì)于演奏來(lái)說(shuō)是工具性和衍生性的，在演奏之后就可以不用了，并且我們也可以無(wú)須樂譜進(jìn)行創(chuàng)作。然而，對(duì)于畫家的畫架或者雕塑家的鐵錘，以及小說(shuō)的文字本身，都是構(gòu)成畫作、雕塑和文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在要素。但是，記譜顯然不是。那么，記譜的功能是什么呢？古德曼認(rèn)為，記譜的首要功能是邏輯上的而非事實(shí)上的，也就是說(shuō)記譜的首要功能是對(duì)作品的辨別。樂譜和演奏的關(guān)系乃是“遵從”compliance）的關(guān)系。演奏必須遵從記譜，不管是樂譜的副本還是演出本身，都要確保演奏的是同一個(gè)作品。根據(jù)皮特·基維（Peter Kivy）所說(shuō)，這種“樂譜——遵從”（score-compliant）相當(dāng)于對(duì)音樂作品作了柏拉圖式的分析，戲劇被寫下的文本是作品的記譜，而演出就是對(duì)記譜的遵從，這就類似于類型（type）和殊例（token）的關(guān)系。然而，當(dāng)我們將這個(gè)類型和殊例的關(guān)系類比于文學(xué)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，某個(gè)作品的副本，比如說(shuō)《傲慢與偏見》的副本遵從的并不是文學(xué)作品（work），而是作品的記譜（notation of the work）。如果我們要將作品（work）視為類型，那么可以與之匹配的殊例將是閱讀（reading）。可見，在文學(xué)藝術(shù)上，存在著雙重的類型——殊例關(guān)系。然而，如果將之與音樂作類比，顯然說(shuō)的是第二個(gè)類型——殊例。與每一次演出相類比，每一次閱讀總是非連續(xù)時(shí)間中的事件，它構(gòu)成了作品的真正的殊例。(16)

音樂、舞蹈、電影實(shí)踐和繪畫、文學(xué)的顯而易見的不同正在于，在作為作品的記譜和作為欣賞者和觀眾之間有著一個(gè)“中介”，而這個(gè)“中介”嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不應(yīng)當(dāng)用“施行”（performance）這個(gè)名詞，而應(yīng)當(dāng)用“施行性”（performing）(17)的這個(gè)動(dòng)名詞。即是說(shuō)欣賞者只能通過(guò)表演者的中介觀賞到，而不能像是繪畫和文學(xué)那樣直接面對(duì)文本。顯然，欣賞者不能直接面對(duì)樂譜或者電影拷貝這樣的物質(zhì)載體。因此，古德曼關(guān)于音樂中的“施行”（performance）只是對(duì)“施行性”（performing）的指認(rèn)，而作品權(quán)威仍然在于作者之名那里，比如說(shuō)，不管鋼琴演奏者的演奏《第五交響曲》的質(zhì)量如何，都不能影響貝多芬作品在音樂史上的地位。在維護(hù)作者權(quán)威方面，古德曼對(duì)繪畫、文學(xué)和音樂的態(tài)度都是一脈相承的。

因此，表面上古德曼作出的是作品（work）/施行（performance）兩分。實(shí)際上，古德曼只是特別凸顯了音樂藝術(shù)中“中介”的“施行性”（performing），借助于戴維斯的術(shù)語(yǔ)，古德曼版本的二元論實(shí)質(zhì)是“非施行性”（non-performing）和“施行性”（performing）的兩分。在他的藝術(shù)本體論圖式中，古德曼仍然沒有為包括藝術(shù)實(shí)踐的所有元素提供合法地位，比如對(duì)觀者、讀者、觀眾的實(shí)踐，在古德曼那里是“沉默”的。所以，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，古德曼版本的藝術(shù)本體論實(shí)質(zhì)是“非施行”（non-performance）的。他蘊(yùn)含著對(duì)“作品”（work）這個(gè)概念的窄化處理，即遵循著“作品——施行”模式，而非“施行——作品”模式。戴維斯提醒我們，只有當(dāng)我們把藝術(shù)考慮成“施行——事件”本身就是“作品”，也就是說(shuō)“作品”既包括對(duì)物質(zhì)載體的在先的操作，即作者的“述行闡釋”（performance interpretation），也包括開放式的觀者的回應(yīng)與欣賞時(shí)，我們才能將藝術(shù)本體建立在自我識(shí)別的本體論上。(18)

文學(xué)的閱讀是否有理由如古德曼所說(shuō)的那樣，由于并非是“口頭誦讀”而是“默讀”，所以便在閱讀中被排除了身體的加入，排除了“施行”（從某種意義上說(shuō)，這實(shí)質(zhì)只是排除了作為“中介”的“施行性”）。換句話說(shuō)，“默讀”意味著被動(dòng)閱讀。另一個(gè)問(wèn)題是：“口頭誦讀”是不是不言自明地在閱讀中處于次級(jí)地位，只在很狹窄的范圍內(nèi)適用。在這個(gè)問(wèn)題基礎(chǔ)上進(jìn)一步要問(wèn)的是：與“口頭誦讀”相對(duì)的“默讀”是不是具有某種特權(quán)和普遍地位。這將我們引向?qū)Α澳x”的歷史和社會(huì)維度的考量。我們有理由推想，“默讀”作為某種現(xiàn)代閱讀體驗(yàn)，是否和現(xiàn)代“文學(xué)話語(yǔ)”的出現(xiàn)一樣，讓我們從看似不言自明的“起源謬誤”中解脫。因此，我們應(yīng)當(dāng)做的是福柯式的系譜學(xué)的考察。第三，“默讀”是否意味著內(nèi)在冥想，代表著內(nèi)在心靈的無(wú)聲閱讀，意味著內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的充實(shí)。這就將我們導(dǎo)向?qū)鹘y(tǒng)形而上學(xué)，諸如笛卡爾的理性主義，洛克的經(jīng)驗(yàn)主義等現(xiàn)代哲學(xué)的“內(nèi)在性自我”提出質(zhì)疑，正是在此基礎(chǔ)上，“默讀”被視為感覺預(yù)料的被動(dòng)接受。質(zhì)疑“內(nèi)在性自我”就是對(duì)奠基于“觀念論”的形而上學(xué)的質(zhì)疑。

二、“默讀”的興起：文化史的考察

如果每一次在非連續(xù)時(shí)間中的閱讀都是不同的事件，那么“默讀”這個(gè)概念是否具有普適性的合法性？顯然，在我們的閱讀體驗(yàn)中也存在“非默讀”時(shí)刻。然而，我并非在這個(gè)層次否認(rèn)“默讀”是我們最尋常的閱讀方式。而是說(shuō)，“默讀”是否一直以來(lái)就是我們最常見的閱讀方式呢？這引導(dǎo)我們把“默讀”的發(fā)生與具體的歷史、社會(huì)和文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)進(jìn)行考察。當(dāng)我們追溯“默讀史”時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)作品的歷史和“默讀史”并不是同時(shí)出現(xiàn)的。在西方文化中，文學(xué)作品的源頭通常都會(huì)追溯到《荷馬史詩(shī)》。然而，此時(shí)與作為類型的作品相關(guān)的殊例卻并非今天意義上的“閱讀”（主要指“默讀”），而是表演（performance）。在《理想國(guó)》中，柏拉圖對(duì)荷馬并非出自自己經(jīng)驗(yàn)而描述了《伊利亞特》和《奧德修斯》中的許多人的經(jīng)驗(yàn)而提出了道德上的批評(píng)，但是柏拉圖指責(zé)最多的還并非荷馬，因?yàn)樗吘故褂昧酥苯訑⑹龊蛯?duì)言語(yǔ)的引用?？墒悄切┍硌荨逗神R史詩(shī)》的演員，卻同時(shí)扮演了虛構(gòu)的角色和敘事人。當(dāng)他們扮演好人時(shí)，當(dāng)然可以學(xué)到一些好人的經(jīng)驗(yàn)，但是當(dāng)他們扮演了壞人時(shí)，卻同時(shí)也敗壞了道德。同樣，當(dāng)觀眾在觀看戲劇表演時(shí)，也將自己設(shè)想成為史詩(shī)中的人，每個(gè)人都扮演了不是自己的角色，這就與正義相悖。藉此我們可以推想，在古希臘人們對(duì)文學(xué)文本的經(jīng)驗(yàn)，并非是像我們今天那樣產(chǎn)生自“默讀”，而本身就類似于一種參與式的表演。也就是說(shuō)，閱讀并非自古以來(lái)是“默讀”的，在古希臘時(shí)期，它本身就是施行式的表演。

在中國(guó)古代，詩(shī)歌和音樂、舞蹈的關(guān)系也是緊密相連，是詩(shī)樂舞同源的。漢鄭玄在《詩(shī)譜序》中將詩(shī)歌的起源追溯到虞舜：“《虞書》曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！粍t詩(shī)之道放于此乎！”(19)《呂氏春秋·古樂》也云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極?！?20)八闕是現(xiàn)在所知的最古老的一套樂曲，舞蹈十分簡(jiǎn)單，就是三人拿著牛尾，邊舞邊唱?！睹?shī)序》更是記載了詩(shī)歌和音樂舞蹈密不可分的性質(zhì)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！?21)可見，中國(guó)古代的“詩(shī)歌”可以說(shuō)是“歌詩(shī)”，即需要加入音樂和舞蹈來(lái)進(jìn)行表演的，直接脫離成文學(xué)作品是后來(lái)的事情了。中國(guó)古代最為發(fā)達(dá)的文學(xué)體裁詩(shī)、詞、曲，都直接或間接與音樂形式相關(guān)，比如舊體詩(shī)對(duì)“四聲八韻”的要求，詞和曲本來(lái)就類似于歌詞性質(zhì)。和西方一樣，大概只有到了小說(shuō)這種新的文學(xué)體裁的興起，也就是虛構(gòu)文學(xué)形式的興起之后，才使得文學(xué)文本完全獨(dú)立于音樂。

在我們今天的閱讀活動(dòng)中，雖然對(duì)于詩(shī)歌等仍采用口頭吟誦，但更為普遍的閱讀活動(dòng)是自我的閱讀，可以說(shuō)是私人閱讀。這種并不參與大眾的朗誦的私人的“默讀”，首先需要閱讀者擁有自己的書籍。然而，基維認(rèn)為，在古希臘時(shí)期能讓大眾了解到《荷馬史詩(shī)》，很大部分依賴于類似伊安那樣的專業(yè)的頌詩(shī)人（rhapsode），即便對(duì)于蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德這樣的圈子來(lái)說(shuō)擁有自己的書籍并不成問(wèn)題，但對(duì)于普通的雅典公民來(lái)說(shuō)這卻一定成問(wèn)題。(22)在古希臘，詩(shī)也和歌密切相關(guān)，“荷馬稱詩(shī)人為aoidos，字面意思為‘歌唱者’”，“詩(shī)，荷馬稱之為aoidē，意為‘歌’或‘詩(shī)歌’”(23)。對(duì)于悲劇來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂和表演同時(shí)屬于內(nèi)在構(gòu)成要素，(24)悲劇即Tragōidia，字面意思為“山羊歌”(25)。

在中國(guó)古代相當(dāng)一段時(shí)間，相當(dāng)于今天西方的中世紀(jì)時(shí)期，閱讀的方式仍舊是吟誦。即大聲地念出來(lái)。在許慎的《說(shuō)文解字》中：“讀，誦書也?！薄白x”意味著“誦”，即自然的口頭閱讀。朱熹的“讀書法”也強(qiáng)調(diào)了“熟讀精思”、“虛心涵詠”，朱熹指出，有些讀書人之所以記不得說(shuō)不出來(lái)，都是因?yàn)椴痪皇?，“熟讀”的要求是“使其言皆若出自吾之口”。而“涵詠”更是強(qiáng)調(diào)了反復(fù)咀嚼，這也建立在熟讀基礎(chǔ)上。在中國(guó)古代的啟蒙教學(xué)中，聲律啟蒙常常占有重要地位，“熟讀四書五經(jīng)”，“讀書百遍其義自見”等等，都強(qiáng)調(diào)了中國(guó)古代閱讀的口頭傳統(tǒng)。Jack W. Chen在《論中古中國(guó)閱讀的行為和表現(xiàn)》（On the Act and Representation of Reading in Medieval China）一文中指出：“無(wú)論中西方，在前現(xiàn)代的識(shí)讀文化中，對(duì)言說(shuō)和閱讀的重要關(guān)系都有所記錄。在中世紀(jì)西方，由于單詞之間未加標(biāo)點(diǎn)未留空隙，加上復(fù)雜的構(gòu)詞法和句式，用眼睛掃過(guò)的速度就不是非常平均，因此大聲地讀出來(lái)可以幫助短期記憶。同樣，在古代中國(guó)，也需要老師引導(dǎo)對(duì)未加標(biāo)點(diǎn)的文章來(lái)“斷句”。如果在孩童早期沒有經(jīng)過(guò)教師傳授口頭閱讀的方法和技巧，那么就很難理解文本。比如像是《楚辭》的專業(yè)讀法，就要求會(huì)楚國(guó)的發(fā)音：“隋有僧道騫者善讀之，能為楚聲，音韻清切，皆祖騫公之音。”(26)

可見，作為私人閱讀的“默讀”應(yīng)當(dāng)屬于十分晚近的時(shí)期，在希臘時(shí)期，即便私下閱讀，也同時(shí)是大聲對(duì)自己朗誦，即對(duì)自己的表演，和我們現(xiàn)在的“默讀”經(jīng)驗(yàn)仍然也有巨大的差異。比如當(dāng)蘇格拉底讀阿拉克薩格拉的作品時(shí)，他是大聲地對(duì)自己閱讀；并且，他總是聽見某些人閱讀，而非看見。(27)直到奧古斯丁的《懺悔錄》中，“默讀”才第一次出場(chǎng)了，然而在奧古斯丁的記述中，“默讀”代表了非同尋常的實(shí)踐：“我已經(jīng)放下保羅書信。我拿起打開它，在沉默（in silence）中我閱讀著，眼睛飛快地掃過(guò)第一頁(yè)?！被S認(rèn)為，之所以說(shuō)這是不同尋常的，是因?yàn)閵W古斯丁的《懺悔錄》寫于公元397到398年間，這時(shí)候還沒有出現(xiàn)真正意義上的“默讀的文化”（silent reading culture），真正意義上的個(gè)人“默讀”一定需要以個(gè)人廣泛地?fù)碛凶约旱臅疄榍疤釛l件。(28)但是，阿爾杯托·曼古埃爾（Alberto Manguel）卻在《閱讀的歷史》（A History of Reading）中提醒我們奧古斯丁確實(shí)是最早自覺使用“默讀”的人，當(dāng)奧古斯丁談到圣·安布羅斯（Ambrose·Saint）非凡的閱讀才能時(shí)這樣說(shuō)道：“‘當(dāng)他閱讀時(shí)’，奧古斯丁說(shuō)道：‘他的眼睛掃過(guò)頁(yè)面，他的心尋找到意義，但他并不發(fā)出聲音，他的喉頭也是沉默的。任何人可以自由地接近他，來(lái)客并不需要通報(bào)，以至于常常我們?nèi)グ菰L他時(shí)，發(fā)現(xiàn)他在沉默中閱讀，他從不大聲地讀。’”(29)然而，真正意義上大規(guī)模的群體的“默讀”必定伴隨著現(xiàn)代文本的發(fā)展，特別是在單詞間留空的慣例。根據(jù)保羅·森格爾（Paul Saenger）的研究：“通過(guò)留空使單詞得以分開的重要性是毋庸置疑的，因?yàn)檫@解放了讀者的智能，使得所有文本能夠沉默地閱讀，亦即，僅用眼睛閱讀?！?30)同時(shí)，快速的默讀依賴于一定的抄寫技術(shù)和語(yǔ)法教學(xué)，森格爾認(rèn)為這最早出現(xiàn)在公元七八世紀(jì)左右的愛爾蘭和英格蘭。也就是說(shuō)，默讀的普遍化有賴于文化社會(huì)的規(guī)范化的實(shí)踐。正是由于這種“默讀”的培養(yǎng)，才使得古德曼對(duì)文學(xué)的那種本體論的劃分成為可能，即從一種“施行”的文學(xué)變?yōu)椤白髌贰钡奈膶W(xué)。但是，正如我們上述所分析到的，這種形而上學(xué)的劃分并非是自明的。

另外，正如我們前面所分析到的，現(xiàn)代意義上的閱讀首先要滿足這樣的條件：一是廣泛的讀寫能力，二是個(gè)人能夠擁有書籍。考慮到這兩個(gè)條件的實(shí)現(xiàn)，我們必須考慮更多的條件：印刷技術(shù)的發(fā)展，書籍價(jià)格的普遍便宜，以及大規(guī)模的識(shí)字運(yùn)動(dòng)等等。而這些條件，也是虛構(gòu)文學(xué)體裁，特別是小說(shuō)出現(xiàn)的條件。因此，大規(guī)模的現(xiàn)代意義的“默讀“幾乎是和適宜個(gè)人閱讀的虛構(gòu)文學(xué)體裁，尤其是小說(shuō)的興起同步的。伊恩·瓦特認(rèn)為，小說(shuō)的興起依賴于讀者大眾的形成。盡管在18世紀(jì)末時(shí)，在600萬(wàn)人當(dāng)中僅有8萬(wàn)人在閱讀，相比今天來(lái)說(shuō)這樣的數(shù)字小得驚人，但是相對(duì)先前時(shí)代，這仍然是個(gè)很大進(jìn)步。瓦特指出，盡管先前的讀者數(shù)目無(wú)法準(zhǔn)確估算，然而在1724年至1757年間，印刷機(jī)的數(shù)量從70臺(tái)增加到了150-200臺(tái)，而新書的出版量在100年間增加了4倍。(31)這些都說(shuō)明了讀者的可觀數(shù)量，為個(gè)人能擁有書籍提供了條件。在中國(guó)古代文學(xué)的轉(zhuǎn)折期明清時(shí)期，正是市民讀者大眾的興起刺激了虛構(gòu)小說(shuō)的發(fā)展。并且，在西方，擁有小說(shuō)最多的讀者是在資本主義社會(huì)興起之后的中產(chǎn)階級(jí)為主力，在明清時(shí)期，讀小說(shuō)的需求也出自小資產(chǎn)階級(jí)的商賈。相對(duì)于貧窮的無(wú)購(gòu)買力和未受到識(shí)字教育的下層階級(jí)，中產(chǎn)階級(jí)既有購(gòu)買書籍的能力，也有熟讀小說(shuō)的能力，并且他們的閱讀趣味與士人階層區(qū)隔開來(lái)，為小說(shuō)的市場(chǎng)化繁榮提供了條件。(32)雖然閱讀的主力是中產(chǎn)階級(jí)，因?yàn)樾≌f(shuō)的價(jià)格處于中等，和他們的承受能力相當(dāng)，但是瓦特也指出，這不排除經(jīng)濟(jì)能力低的識(shí)字階級(jí)讀小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)不僅以正式出版，還出現(xiàn)在多種形式的廉價(jià)印刷品那里，這使得小說(shuō)能流通到更下層階級(jí)。

在本雅明的《說(shuō)故事的人》中提到，長(zhǎng)篇小說(shuō)的興起是“說(shuō)故事”走向衰微的先兆。傳統(tǒng)的“故事”都存在于神話、傳說(shuō)乃至中篇故事中，在這些體裁中，講故事的人需要將自己的親歷和道聽途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給聽者，聽者由此化為自己的經(jīng)驗(yàn)。但是，小說(shuō)不同，“小說(shuō)家則閉門獨(dú)處，小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人”，“寫小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”(33)。本雅明指明，小說(shuō)的閱讀不需要口口相誦，因此經(jīng)驗(yàn)貶值了。如果說(shuō)不需要口口相傳，那么我們可以合乎情理地推知，讀者的閱讀方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?？陬^傳頌親歷經(jīng)驗(yàn)在作者那里消失了，作為曾經(jīng)接收經(jīng)驗(yàn)的讀者也轉(zhuǎn)變了閱讀方式。所以，小說(shuō)不僅誕生于作為個(gè)人的“小說(shuō)家”，也同時(shí)制造出作為個(gè)人的“讀者”。小說(shuō)是標(biāo)準(zhǔn)意義上個(gè)人占有的藝術(shù)品，它可以單獨(dú)地默讀經(jīng)驗(yàn)著而不用在公眾場(chǎng)合參與。讀小說(shuō)是非常典型的中產(chǎn)階級(jí)的娛樂方式，我們可以在許多文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)這些“讀者”的身影，比如貴婦人圍坐在一起讀羅曼司小說(shuō)，比如在《諾桑覺寺》中，沉溺于哥特小說(shuō)的凱瑟琳總是“把自己關(guān)起來(lái)讀小說(shuō)”。可以說(shuō)，讀小說(shuō)成為當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)女性最喜愛的消遣方式之一。

追蹤“默讀史”并非意味著追蹤一個(gè)明確的“默讀”的起源。當(dāng)我們將最早的“默讀”的記錄錨定在奧古斯丁那里，并非意味著奧古斯丁那里已經(jīng)產(chǎn)生了我們現(xiàn)在意義上的閱讀。威廉姆· A·約翰遜（William A. Johnson）認(rèn)為考察古代的“閱讀”與其說(shuō)是一個(gè)神經(jīng)生理的（neurophysiological）或認(rèn)知意義的范疇，或者個(gè)別的現(xiàn)象，不如說(shuō)是社會(huì)系統(tǒng)在個(gè)人參與上的反映。因此，他給出了幾個(gè)可供參考的命題，(34)這些命題都說(shuō)明并不存在一個(gè)同一性的“閱讀”概念，因此也不存在總體意義上的“默讀”。閱讀事件總是跟具體的文化建制相關(guān)。因此，現(xiàn)代意義上的“默讀”深深植根于我們的文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、思想的方方面面，一切都要?dú)v史性地考量。

三、“默讀”：作為施行的閱讀

如果我們把“閱讀”和更為狹窄的閱讀虛構(gòu)性文學(xué)作品聯(lián)系在一起，我們就能發(fā)現(xiàn)古希臘、中世紀(jì)意義上的“閱讀”和我們現(xiàn)在的“閱讀”不是一回事。今天，我們讀一本小說(shuō)，或者讀一張報(bào)紙、一封信，大部分都是默讀。然而，正如我們前面所述，蘇格拉底總是從別人那里聽來(lái)阿拉薩格拉的觀點(diǎn)而非從哪里“看到”。在中世紀(jì)時(shí)，讀信也是大聲地讀出來(lái)的。在古代和現(xiàn)代的閱讀經(jīng)驗(yàn)之間發(fā)生了巨大的變異。當(dāng)我們現(xiàn)在認(rèn)為“默讀”是十分自然而然和通常的，但是在奧古斯丁那里卻常常顯得奇特?，F(xiàn)在，當(dāng)我們聽見說(shuō)唱形式的對(duì)白，我們會(huì)覺得有種“復(fù)古”意味，今天我們讀《荷馬史詩(shī)》《俄狄浦斯王》以及《哈姆雷特》等等，我們可能只會(huì)默讀，我們很難加入歌唱形式的參與，然而在6世紀(jì)時(shí)讀《哈姆雷特》，對(duì)白都是以歌唱的形式發(fā)出的。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這是非常規(guī)范的閱讀方式。在今天，當(dāng)我們聽到一個(gè)人以唱的方式讀《哈姆雷特》會(huì)感到奇怪，我們讀《哈姆雷特》和我們讀小說(shuō)一樣，通常都“默讀”，無(wú)論是在家還是在公共場(chǎng)合，比如圖書館。

然而，一個(gè)問(wèn)題是，我們是否會(huì)把前者稱之為“施行性”的閱讀，而把“默讀”作為“非施行”的。難道這種新的閱讀方式，就是非施行的嗎？我們當(dāng)然可以想象，默讀依靠的是眼球移動(dòng)或者內(nèi)在心靈的神秘的聲音，然而，默讀真的是如同我們靜觀事物那樣被動(dòng)的眼球的刺激反映，抑或說(shuō)是內(nèi)心發(fā)出聲響？正如維特根斯坦帶著譏諷的聲音向我們?cè)儐?wèn)道：“我們也許會(huì)說(shuō)，閱讀可是一種很特別的活動(dòng)！”(35)當(dāng)我們讀報(bào)時(shí)，發(fā)生的是什么呢？老師在教我們閱讀時(shí)，有的人雖然大聲朗讀出來(lái)，但老師總會(huì)說(shuō)他是假裝在讀，因?yàn)樗麤]“上心”；而有的人沒有大聲念也沒有對(duì)自己念出來(lái)，我們也還是會(huì)說(shuō)他在讀。看來(lái)，判定的標(biāo)準(zhǔn)并不是說(shuō)是否大聲讀出來(lái)，而是“上心”。據(jù)此，維特根斯坦說(shuō)：“我們將傾向于說(shuō)：閱讀是心靈的一種特殊的自覺活動(dòng)?！?36)那么，這是不是說(shuō)閱讀是某種內(nèi)在心靈機(jī)制在發(fā)生作用呢？如果這樣，這就是說(shuō)只有自己知道他是真正閱讀，或是在背誦，那么我們就可以說(shuō)他也許在“假裝”閱讀了。可是，我們又有什么理由這么說(shuō)呢？當(dāng)我們將“閱讀”作為心靈的特殊體驗(yàn)，那么我們就有可能有“私有”的感受。這時(shí)候，我們又有什么理由說(shuō)我們?cè)凇白x”呢？因?yàn)槭遣皇前凑掌毡橐?guī)則行事，都無(wú)所謂了。

維特根斯坦提醒我們：“怎么教一個(gè)人默讀？怎么知道他什么時(shí)候能默讀了？他自己怎樣知道他是在做老師要求他做的？”顯然，默讀并非是制造一種“私有語(yǔ)言”，只有自己知道。因?yàn)槲胰绻@樣的話，我們又有什么理由說(shuō)我們?cè)诳赐槐緯Ｈ绻澳x”是一種特有的文化建制中的閱讀技巧，那么“不出聲地讀”就不代表“私有地讀”，也不代表“內(nèi)在”的聲音或者意識(shí)流。閱讀怎么學(xué)會(huì)的呢？我們難道不總是先學(xué)會(huì)有聲的讀嗎？然后到了一定的學(xué)齡，老師要求不發(fā)出聲音，這時(shí)候我們的嘴唇也許還會(huì)默默地動(dòng)。當(dāng)我們熟練地“默讀”時(shí)，我們并沒有特別的“注意力”，可是當(dāng)我們遇到不明白處，我們難道不是通過(guò)筆頭來(lái)寫，通過(guò)大聲地念出聲來(lái)幫助我們繼續(xù)進(jìn)行，而不是先在內(nèi)心涌起意識(shí)流。

默讀，和口頭閱讀一樣，并非是某種神秘的內(nèi)在活動(dòng)，而是需要實(shí)際訓(xùn)練的技巧。就像我們總是先學(xué)會(huì)筆頭計(jì)算，才學(xué)會(huì)心算。默讀，當(dāng)然沒有發(fā)出音樂演奏那樣大的動(dòng)作，但是也不是說(shuō)這種閱讀只是一種印刷字體的刺激，當(dāng)然也不是完全無(wú)理解的“假裝讀”。把默讀認(rèn)為是內(nèi)在的聲波流動(dòng)，不過(guò)是在“口頭閱讀”的基礎(chǔ)上建立了一張對(duì)稱的“內(nèi)在圖畫”。但是，如果不通過(guò)喉頭發(fā)出“聲音”，我們又有什么理由說(shuō)“心靈”能發(fā)聲呢？畢竟，心靈并非是器官??！

當(dāng)我們說(shuō)閱讀是“施行”的，并非說(shuō)是我們總是在反思和抗拒著小說(shuō)內(nèi)容。就好比我們說(shuō)音樂是施行的，不光是指演奏者不是“無(wú)創(chuàng)造力的”復(fù)制巴赫或者肖邦，每一次演出都是事件。同時(shí)，欣賞者也不是麻木的，無(wú)論是認(rèn)可或者非議，都作出了自己的回應(yīng)。當(dāng)我們閱讀小說(shuō)時(shí)，我們首先當(dāng)然常常如堂吉訶德或者凱瑟琳那樣，是作為一個(gè)天真的閱讀者參與其中的，就像我們欣賞音樂時(shí)我們必須首先浸沒其中，否則我們既不能開始閱讀，也不能開始欣賞。但這并不是說(shuō)我們沉浸其中就是“非施行”的，我們的參與行為本身就包含在“施行”這一概念內(nèi)。但柏拉圖譴責(zé)演員總是虛假地扮演了史詩(shī)中的角色時(shí)，這種扮演帶來(lái)虛假性而非正義，難道他不陷入這樣一個(gè)悖謬處境，即他自己不常常是扮演了蘇格拉底？如果他譴責(zé)誦詩(shī)人的參與式閱讀，是否他也該責(zé)難他自己的文本只是某種意義上的“虛構(gòu)”？現(xiàn)在，我們的問(wèn)題便是，“默讀”真的是沒有能動(dòng)性地被記錄嗎？還是說(shuō)，當(dāng)我們閱讀時(shí)，自然而然地進(jìn)入了一個(gè)新的世界，參與了書中人物的生活。希利斯·米勒認(rèn)為，文本的功能是施行而非記錄，它并非為我們指稱某個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，而是為我們打開了萊布尼茨意義上的可能世界。每一個(gè)可能世界都是彼此疏離、不可共存的單子。“每一世界都虛擬地實(shí)現(xiàn)了真實(shí)世界未實(shí)現(xiàn)的可能性。對(duì)真實(shí)世界而言，每一作品都是無(wú)法取代，有益的補(bǔ)充。”(37)米勒認(rèn)為，作品提供了想象世界，因此讀者不是“接受”，而是受邀或者被呼喚，這就要求讀者積極參與其中，“讀者必須說(shuō)出另一個(gè)施行的行為：‘我保證相信你。’”(38)虛構(gòu)文學(xué)的閱讀的真實(shí)感依靠讀者的這種“相信”（believe）。在《虛構(gòu)的本質(zhì)》（nature of fiction）中，作者指出讀者這種受邀的參與是“想象地參與（imaginative involvement），更確切地說(shuō)是一種‘佯裝’（make-believe）”，我們受作者引導(dǎo)去假裝（make believe）故事完全是真實(shí)的。(39)在虛構(gòu)文學(xué)作品中，我們相信作者提供的信息都是真實(shí)的，他正在在場(chǎng)對(duì)我們講話，這就像我們?cè)谟^影或看戲時(shí)也會(huì)有相似的經(jīng)歷。只是說(shuō)，他們?cè)谔峁┬畔⒌哪Ｊ椒矫嬗胁煌．?dāng)我們閱讀文學(xué)作品時(shí)，作者使用語(yǔ)詞向我們描述事件，但是在戲劇作品那里，演員使用動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)。然而更進(jìn)一步，你可能被演員召喚加入劇場(chǎng)中間，和他們一起表演。然而，文學(xué)作品的召喚只是不斷地通過(guò)語(yǔ)詞講訴更多，通過(guò)更為精妙的方式說(shuō)故事。但是，并不能說(shuō)你沒有隨著作者一起積極參與，你的閱讀總是對(duì)他的這些召喚的積極反應(yīng)。因此，即便是在“默讀”，卻并非說(shuō)你是被動(dòng)的容器，而是受邀的“施行”。因此，不能說(shuō)“默讀”和“施行”是兩分的。相對(duì)于口傳文學(xué)時(shí)代，我們的閱讀方式不過(guò)是“施行”地默讀，或者說(shuō)，作為施行的“默讀”。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

①③④⑤⑥(11)(13)Nelson Goodman，Language of Art：an Approach to A Theory of Symbols，Publishers，Indianapolis，New York，Kansas：the Bobbs-Merrill Company，Inc，1968，p.112-113，pp.113-114，p.114，p.114，p.114，p.115，p.114.

②［德］黑格爾《美學(xué)》［M］（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第111頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩(12)［英］理查德·沃爾海姆《藝術(shù)及其對(duì)象》［M］，劉悅笛譯，北京：北京大學(xué)出版社，第7頁(yè)，第8頁(yè)，第8頁(yè)，第8頁(yè)，第8頁(yè)。

(14)英語(yǔ)中的performance具有“演奏”和“施行”的雙重意思。

915)［美］納爾遜·古德曼《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道理》［M］，彭鋒譯，北京：北京大學(xué)出版社，第102頁(yè)。

(16)(22)(28)Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.4-5，p.12，p.11.

(17)這一區(qū)分參見大衛(wèi)·戴維斯《作為施行的藝術(shù)——重構(gòu)藝術(shù)本體論》［M］，方軍譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，第250-251頁(yè)。戴維斯認(rèn)為：施行性的藝術(shù)（performing art）的概念主要來(lái)自這樣的假設(shè)，像是戲劇、交響樂或者舞蹈，其作品創(chuàng)造性方面歸結(jié)于藝術(shù)家的譜寫，其施行的質(zhì)量歸結(jié)于施行者的技巧。這種區(qū)分實(shí)際窄化了施行（performance）這一概念，將創(chuàng)造力排除出了“施行”這一概念中。

(18)參見大衛(wèi)·戴維斯《作為施行的藝術(shù)——重構(gòu)藝術(shù)本體論》［M］，方軍譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，第九、第十章。

(19)朱光潛《詩(shī)論》［M］，北京：北京出版社，2005年，第2頁(yè)。

(20)袁行霈編《中國(guó)文學(xué)史》（卷一）［M］，北京：高等教育出版社，2003年，第26頁(yè)。

(21)阮元《十三經(jīng)注疏》（上冊(cè)）［M］，北京：中華書局，第270-271頁(yè)。

(23)(25)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》［M］，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，第278頁(yè)，第248頁(yè)。

(24)亞里士多德所說(shuō)的悲劇的六要素包括：情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段。參見亞里士多德《詩(shī)學(xué)》［M］，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，第248頁(yè)。

(26)Jack W. Chen，“On the Act and Representation of Reading in Medieval China，”in Journal of the American Oriental Society，Vol. 129，No. 1，2009，p. 59-60.

(27)參見柏拉圖《斐多篇》，對(duì)蘇格拉底討論阿拉克薩格拉的記載。又見基維的分析（Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd）。

(29)Alberto Manguel，A History of Reading，Toronto：Random House of Canada Limited，1996，p.51.

(30)Paul Saenger，Space Between Words：The Origins of Silent Reading，Stanford：Stanford University Press，1997，p. 13.轉(zhuǎn)引自Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.16.

(31)(32)伊恩·P·瓦特《小說(shuō)的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》［M］，高原、董紅鈞譯，北京：三聯(lián)書店出版社，第35頁(yè)。

(33)本雅明《說(shuō)故事的人》［M］，載于漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：三聯(lián)書店，2008年，第99頁(yè)。

(34)約翰遜給出了五個(gè)命題，有效地說(shuō)明了“閱讀”是具有許多差異的事件的集合。見William A. Johnson，“Sociology of Reading in Antiquity”，in The American Journal of Philology，Vol. 121，No. 4（Winter，2000），p. 602-603.

(35)(36)［英］維特根斯坦《哲學(xué)研究》［M］，陳嘉映譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第77頁(yè)，第72頁(yè)。

(37)(38)希利斯·米勒《文學(xué)死了嗎？》［M］，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第51頁(yè)，第57頁(yè)。

(39)Gregory Currie，The Nature of Fiction，Cambridge University Press，p.18.