鄧曉芒

一個兒童在花園里揀到一枚被遺棄了的水仙花球莖。他把這個橢圓形如雞蛋似的東西捧在小小的手心里，注視著那白玉般光潔的表皮，心中升起一股強烈的好奇。那冰涼宜人的感覺，那蘊含著某種生命力的神秘色澤，誘使他用柔嫩的指甲去剝開球莖的外層，窺探其中的奧秘，他驚喜地發(fā)現(xiàn)，在他的指甲底下；顯露出一個更加晶瑩、更加潔白無理的層次，不一會兒，他就有了一個較小的、但卻純粹得多的實體，像一顆寶石熠熠生輝。

但過了幾分鐘，他又發(fā)現(xiàn)他心愛寶物的缺陷了。這寶物的表面還帶有些許幾乎看不出來的污跡、也許是他的臟手帶給它的，但也許是從球莖的外層污染上的。他繼續(xù)剝下去，希望能得到一個絕對純凈的生命體。雖然這回他預先洗凈了雙手，又工作得小心冀翼，但他的驚喜仍沒有持續(xù)多久：那珍珠色的球莖逐漸失去了它的潤澤，因空氣的氧化和水分的蒸發(fā)而變得晦暗。于是他只好不斷地剝，剝，一直剝下去。

結(jié)果可想而知。那可憐的孩子失去了他的寶物，兩手空空地站起來，茫然若失地看著眼前一大堆殘破的水仙花球莖鱗片。

人生在某些人那里或許也就是這么回事。人追求著生命，企圖把握生命本身；人渴望著純粹，想在最本真、最直接的意義上把生命捏在手中把玩和欣賞。就在這種追求和渴望中，生命消失了，或不如說，一點一點地流失了。人似乎一直都在“準備生活”，為將來的“正式的”生活“訂基礎(chǔ)”，到了老年，又為下一代人的生活打基礎(chǔ)，卻從來沒有自己好好地生活過，他總是來不及體驗生活。在這種繁忙與奔波中，人漫不經(jīng)心地將自己生命的鱗片逐一丟棄、失落，直到將生命本身也整個地失落。難道是因為對生命的祈求過高，所以不能不陷入深深的失望嗎？ 難道應(yīng)該指責的是生命本身的無聊、而不是人自己的懶惰和妄想（盡管通常把這稱之為“操勞”和“現(xiàn)實”）嗎？我們該到哪里去尋找自己的生命呢？

其實，生命并不是一個可以捏在手心里的東西。如果說，水仙花的生命只在于它的生長的話，那么，那個孩子對生命的渴求也只有在不斷地“剝”中才能實現(xiàn)。在這個過程中，他消耗了同時又創(chuàng)造了生命：他消耗的是抽象的生命，他創(chuàng)造的是對這個生命的體驗，是同一個生命，但具體而生動。他創(chuàng)造了痛苦和狂喜，失望和希望。他流失了生命，卻未能解開生命的奧秘，因而他始終覺得空虛；他體驗到了這個奧秘，因而他感到了生命的充實?！按酥杏姓嬉?，欲辨已忘言”，“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”。 生命，就是空虛中的充實，或充實中的空虛，謂之空靈。 清人周濟嘗云：“初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)，求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深，其發(fā)妄中”。 說的雖是詩詞，亦切合人生之真諦。誰敢于直面人生的空虛，他就能創(chuàng)造出燦爛的人生。對于這一點，荷爾德林體會得最為真切：

淮沉冥到

那無邊的“深”.

將熱愛著

這最生動的“生”。

那在“深”與“生”之間奮力突圍者，是人生的創(chuàng)造者。非但是人生的創(chuàng)造者，而且是人生的藝術(shù)家。非但是人生的藝術(shù)家，而且是一切藝術(shù)家中最直接、最具藝術(shù)氣質(zhì)的藝術(shù)家——表演藝術(shù)家。

人生是一場表演么？

在造化的一切奇跡中，最奇妙的就是人的精神。

人的精神，或靈魂，古希臘的先哲們曾經(jīng)將它描述為一種充塞于天地之間的精氣，或“以太的碎片”；中國先秦時代的荀子則將它比喻為人體內(nèi)頤指氣使的君王。人類對自身這一神奇稟賦的好奇和探求還要早得多。 希臘神話中有俄狄烏斯解答斯芬克斯之謎的傳說，這是常被人們所稱道的。不那么熟悉的例子是，古印度經(jīng)典《奧義書》中也有一個傳說：因陀羅和維羅吉納向“生主”請教關(guān)于真正“自我”的知識，生主請他們在一盆清水里看自己的影像，這種外在虛幻的影像使不求甚解的維羅吉納感到了滿足，而因陀羅卻繼續(xù)追問那不同于肉體表象的“自我”究竟是什么。 終于獲得了真正深刻的智慧。顯然，這一神話比斯芬克斯的神話含義更深，它不僅把人從外在形態(tài)上與萬事萬物區(qū)別開來，而且把自我作為精神與自己的外在肉體區(qū)別開來了。

然而，古今中外，歷來對精神的最形象、最貼切的表達莫過于“火”的比喻了。在西方，這一比喻最先大約起源于畢達哥拉斯學派，他們曾經(jīng)認為，靈魂是由太陽中分離出來的微粒所形成的。赫拉克利特則把火稱之為“干燥的靈魂”。這些觀念后來又被吸收進斯多葛派的有關(guān)“宇宙大火”即宇宙精神的學說中去，并在基督教中積淀為上帝和圣靈的光輝象征。詩人但丁在其《神曲》中對上帝的精神王國進行過及其壯麗輝煌的描述，在這里，天堂無非是在上帝的不可逼視的絕對光明籠罩下、由一個比一個更加明亮的天使或星體形成的等級序列而已。古波斯教（拜火教）把自然界的光看作絕對的神明本身，在查拉圖斯特拉那里，“一個被創(chuàng)造的事物的光輝就是精神，力量和每一種生命活動的總和或結(jié)晶”，光輝、光明顯然是火的主要屬性。印度佛教經(jīng)典中有兩大譬喻，一是對堅硬無比的“金剛”（鉆石）的推崇，使用得更普遍的則是對火焰（日焰或燈焰）的光明、“大光明”的隱喻。 在中國，自古以來也有“人死如燈滅”的說法，漢代桓譚提出“精神居形體，猶火之然燭矣”，王充則由此得出：“人之死，猶火之滅也”，但火的比喻在這里總是與無神論相聯(lián)系，且總是就它的物質(zhì)本體、而不是就它的大放光明的獨特功能立論的，并無西方賦予火的形而上學和宗教意識的含義。中國人對精神的形而上比喻主要不是火及其光明，而是“氣”。

最為震撼人心的，是托爾斯泰在《安娜 卡列尼娜》中對死的那段著名的描寫：

那支蠟燭，她曾借著它的燭光瀏覽這充滿了苦難、虛偽、悲哀和罪惡的書籍，比以往更加明亮地閃爍起來，為她照亮了以前籠罩在黑暗中的一切，搖曳起來，開始昏暗下去，永遠熄滅了。

每當讀到這里，人們都會從心底升起一陣莫名的戰(zhàn)栗。托爾斯泰在這里體驗到的，并不是“一個罪惡女人的毀滅”，而是人的毀滅，是精神的毀滅。

然而，火對于精神來說，只能是一個言不盡意的隱喻。與火的明亮耀眼的感性光輝相比，精神則完全是無形無象的。不過它既不是老子所說的“道體盅虛”，也不完全是薩特所謂“虛無”。它可以說是“變”，但永遠不是所變成的東西，而是變本身，或“作為變的變”。人死的時候，他就成了被變成的東西，而不再作為變本身存在了（蓋棺定論了）；人只有作為變本身，才是始終如一、前后一貫、具有自己不變的身份、個性和人格的——而這正是生命之謎所在。

因此變本身是一個謎，一個真正的謎。自然界也有謎，如某個星球上是否有人類，如UFO，但那只是對人來說的暫時之謎，人們可以預先承認，隨著科學的發(fā)展，這些謎總有一天會得到揭示。但科學（如果不把哲學也視為一門科學的話）永遠也不能揭示什么是“變本身”，它甚至不能試圖提出這一問題。維特根斯坦說：“我們覺得即使一切可能的科學問題都能解答，我們的生命問題還是仍然沒有觸及到”，即使我們永遠不死，“這種永恒的生命不是同我們現(xiàn)在的生命一樣地是謎嗎？” 自然科學即使研究精神和心靈問題，都必須把這些問題放在某種被變成的東西的地位上來考察：心靈的“變化機制”，受什么外在因素的作用和影響，精神的“結(jié)構(gòu)模式”或“動力學關(guān)系”等等。而這樣做的前提是，首先要排除精神最本質(zhì)的特征“變”，排除對這些機制、模式、規(guī)律的因果關(guān)系的超越性，不考慮人在活動中的自由，將自由僅僅視為一種偏差或偶然性事故，當作一個嚴密科學不屑一顧的問題棄置一旁。

只有作為哲學的古代科學（自然科學）和作為科學的近代哲學（認識論），才認真提出了精神之謎的問題。如近代哲學首次把自我意識、人格和意志自由問題當作一種科學上可解決的問題來研究。但從笛卡爾到萊布尼茨的多次努力總歸失敗之后，康德突然悟出了一個道理：精神雖然是一種明顯的“事實”，但它的本質(zhì)決不是一個科學問題，而是一切科學必須作為前提來假定的、最高的、也是唯一的謎（自在之物），科學只能思考到它，而不能解決它。然而，直到現(xiàn)代，胡塞爾、舍勒、海德格爾和普列斯納等人仍在致力于用反思的方法、現(xiàn)象學的方法、解釋學的方法來對這個巨大的謎加以描述，在情感體驗和審美體驗中為精神劃定自己直接可感的領(lǐng)域。只是這種做法已離開了西方傳統(tǒng)的可證實或可證偽的“精密科學”的方向，而朝“前科學”的東方神秘主義，朝詩、道與禪，朝直觀領(lǐng)悟大步邁進。科學哲學所提出或所保留的問題，看來只有“詩化哲學”才能解決。

但這已不是科學意義上的“解決”了。胡塞爾所理想的“真正嚴密的科學”其實并不是傳統(tǒng)理解的“科學”，毋寧說，它以科學的面貌，包藏著詩的意境。舍勒則以一種形而上學的情感，建立了一整套情感的形而上學。但他最終向西方人的老上帝的亡靈發(fā)出了呼喚，這只是表明他仍然承認，精神之謎或生命之謎是最終的謎。

至關(guān)重要的也許并不是作出什么一勞永逸的“解決”。歷史上，一切解決或答案都透出時代的幼稚，只有“描述”在推進著人們對精神的無窮底蘊的理解。但描述需要的首先不是全面的知識、牢固精確的記憶和條分縷析的邏輯，而是體驗。

這體驗，恰如那個剝水仙花球莖的兒童的體驗一樣，具有無窮的層次。有膚淺的體驗，有深刻的體驗，有強烈的體驗，有淡淡的體驗，還有對過去體驗的現(xiàn)在體驗。隨著體驗的深入，當人們回過頭來，就會發(fā)現(xiàn)，一切體驗都是對體驗的體驗，就像一個孩子把自己當作水仙花（或把水仙花當作自己）來體驗，一個藝術(shù)家或欣賞者把作品中的人物、形象、角色作為自己的靈魂來體驗一樣。體驗本身具有一種表演性結(jié)構(gòu)。

精神即是表演。人生即是表演。這不是對精神和生命的科學性定義，而是對人生的體驗。

一個解釋學的循環(huán)。

既是體驗，它當然就是個人的，是我的體驗。如果它也成為別人的體驗，那對我只是巧合，并正因為這么“巧”才給我?guī)砜裣病＿@種巧合，是我終其一生都在期待的，但我知道這總歸是幻覺，我唯一能夠抓住的是我此時、此刻、當下的體驗。我既不知道我的明天，也已經(jīng)不認識、不理解我的昨天，這使我根本無法建立起“人性本善”之類幼稚的或騙人的信條。但我既然總在體驗，在努力抓住那轉(zhuǎn)瞬即逝的、抓不住留不下的體驗之流，我也就永遠不會甘于承認“人性本惡”。我從我的生命之瞬間暈眩中已經(jīng)看出并相信：人生是藝術(shù)，是迷人的、美的、孤芳自賞的藝術(shù)，是可怕的、可羞的、難以隱忍的藝術(shù)。

摘自《靈之舞——序》 東方出版社1995年版