1504年，拿騷的亨利三世（Henry III of Nassau-Breda）繼承了布拉邦特地區(qū)，并且造訪了博斯所在的城市，委托藝術(shù)家為他進(jìn)行創(chuàng)作。亨利三世對(duì)于意大利文藝復(fù)興的風(fēng)潮心向往之，他為自己建造了意大利文藝復(fù)興樣式的城堡，也期待裝點(diǎn)其中的是令人耳目一新的繪畫(huà)作品。

根據(jù)文獻(xiàn)記載，亨利三世喜愛(ài)閱讀冗長(zhǎng)艱深的拉丁文本，欣賞高深莫測(cè)的、有思想的、有創(chuàng)意的繪畫(huà)作品，而博斯的作品正好滿足他的期待。我們不知道博斯是否曾經(jīng)為他畫(huà)過(guò)肖像，但是，博斯最重要的作品《人間樂(lè)園》（The Garden of Earthly Delights）成了亨利三世的收藏品。

1517年，也即博斯去世后一年，傳教士貝亞蒂訪問(wèn)了亨利三世位于布魯塞爾的宮殿，記錄下見(jiàn)到這幅作品的情景：“一些木板上畫(huà)著怪異的圖像……這里描繪了海、天空、森林和牧場(chǎng)，還有很多其他的生物。一些人出現(xiàn)在貝殼中，男人和女人、白人和黑人以不同的姿態(tài)活動(dòng)……對(duì)于這些從未見(jiàn)過(guò)的事物，不可能向沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的人去描述他們。”面對(duì)這些奇異的圖景，文字記錄者第一次坦承了自己的無(wú)能為力。

16世紀(jì)，西班牙統(tǒng)治時(shí)期，西班牙的菲利普二世成為博斯作品的重要收藏者。除了《人間樂(lè)園》以外，他還收集到《干草車》、畫(huà)在桌面上的《七宗罪》等。據(jù)說(shuō)，菲利普二世將《七宗罪》安放在自己的臥室中，每日醒來(lái)都可以審視一番。而《人間樂(lè)園》則被送到了為慶祝征服法國(guó)而建造的埃斯科里亞爾修道院。

1605年，神父約瑟·德·西古恩卡如是描述博斯的作品：“博斯的作品與其他藝術(shù)家的作品不同之處在于，其他藝術(shù)家是從人物的外表來(lái)創(chuàng)作作品的，而博斯有勇氣將人的內(nèi)心世界展現(xiàn)出來(lái)。”在他看來(lái)，《人間樂(lè)園》表現(xiàn)了“人性中的羞恥心和愧疚感”，應(yīng)該被大量復(fù)制。廣為傳播。這一觀點(diǎn)引起了巨大爭(zhēng)議，反對(duì)者認(rèn)為博斯的畫(huà)面中都是“放蕩不堪的幻想”，“充斥著可怕猙獰的東西”。

博斯在他的時(shí)代受到北方知識(shí)精英和達(dá)官顯貴的欣賞，又在接下來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間里不斷引起爭(zhēng)議。他所描繪的是世人從未見(jiàn)過(guò)的場(chǎng)景，也是數(shù)百年間籠罩在人們精神領(lǐng)域的心魔。

因?yàn)檫@些君主、貴族的欣賞與珍藏，博斯的這部分作品才得以留存下來(lái)。在斯海爾托亨博斯，藝術(shù)家為教堂、公共機(jī)構(gòu)所創(chuàng)作的圖畫(huà)，大多數(shù)都散失了，很可能是在他去世之后的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)中被焚毀了。

另一方面，在藝術(shù)領(lǐng)域，博斯的非凡奇想持續(xù)地獲得后輩同行的回應(yīng)。同樣在北布拉邦特州，在老·彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，約1525-1569年）出生的時(shí)候，博斯已經(jīng)去世9年了，兩位藝術(shù)家相隔三代。后世的藝術(shù)史學(xué)家經(jīng)常喜歡將兩位藝術(shù)家并置比較。老·彼得·勃魯蓋爾早期的作品和博斯一脈相承。

“勃魯蓋爾始于追隨博斯，而后竭盡全力返回現(xiàn)實(shí)?！狈苽愃埂どw瓦爾特在《弗蘭德斯繪畫(huà)史》中寫道，“（他）以描繪自然景色、描繪四季變化、描繪農(nóng)家盛宴見(jiàn)長(zhǎng)?！睆牟┧沟讲斏w爾，中世紀(jì)的惡魔暫時(shí)退場(chǎng)，日常生活的場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)。

在英國(guó)《每日電訊報(bào)》藝術(shù)評(píng)論人阿拉斯泰爾·蘇克（Alastair Sooke）看來(lái)，沒(méi)有斯海爾托亨博斯的博斯，就沒(méi)有戈雅、達(dá)利、培根，就沒(méi)有查普曼兄弟……

西班牙畫(huà)家戈雅（1746-1828年）在《理智睡去，妖魔產(chǎn)生》中描繪了這樣一個(gè)場(chǎng)景：一個(gè)人枕著桌子睡著之后，身后騰起黑壓壓的一群貓頭鷹和蝙蝠—這兩種動(dòng)物都是邪惡世界的信使。

“在所有人身上，在任何時(shí)刻，都有兩種吁求，一種是對(duì)上帝的，一種是對(duì)撒旦的。”波德萊爾在《我心赤裸》中如是訴說(shuō)，他詮釋了理性與非理性的相生與共，此消彼長(zhǎng)。

博斯創(chuàng)造了諸多的奇異符號(hào)，世人從中解讀出他對(duì)內(nèi)心不斷的探求和追問(wèn)。這些奇形怪狀的異獸，是夢(mèng)魘，亦是心魔。博斯打開(kāi)了潘多拉的魔盒，松解了對(duì)于撒旦的千般想象，世人將從中讀到自己內(nèi)心的聲音，看到自己模糊的臉孔。這是一片含混的天地，很快將成為藝術(shù)家活躍的舞臺(tái)，他們?cè)谶@一片黑暗的領(lǐng)域，成為彼此的微光。

及至近代，理性在現(xiàn)代西方似乎又失去了至上權(quán)威。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓人們不得不反省：以科學(xué)、理性、人道主義自詡的西方文明，為何能夠心甘情愿效力于原始的野蠻和暴力？在科學(xué)和技術(shù)不斷發(fā)展的同時(shí)，人類為何沒(méi)有變得更加幸福？

如果說(shuō)，理性主義是為了把握事情的本質(zhì)和規(guī)律，尋求客觀真理，非理性主義則是通過(guò)對(duì)人的生存、人的欲望、人的情感、人的命運(yùn)、人的苦樂(lè)感受等的呈現(xiàn)，去復(fù)活被理性壓抑的人性，安頓人的靈魂。

薩德、戈雅、博斯等人被重新發(fā)現(xiàn)、重視，他們留下的作品，也引導(dǎo)當(dāng)代知識(shí)分子、藝術(shù)家繼續(xù)思考非理性之維度。

如果說(shuō)，500年前博斯的畫(huà)作仿佛是藝術(shù)家一場(chǎng)無(wú)盡的夢(mèng)魘，那么根據(jù)弗洛伊德的理論，這場(chǎng)巨夢(mèng)正隱藏著真相。

在弗洛伊德看來(lái)，夢(mèng)是（壓抑或抑制的）愿望的（隱蔽的）滿足，因此，夢(mèng)境充滿意義，具有象征性。而藝術(shù)家的創(chuàng)作顯而易見(jiàn)也是做夢(mèng)的一種。

隨之而興起的超現(xiàn)實(shí)主義很快接續(xù)了博斯的人間地獄景象。地獄從未遠(yuǎn)離這個(gè)世界，天堂，也未必沒(méi)有紛擾。

達(dá)利《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》完成于西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前幾個(gè)月，畫(huà)家運(yùn)用細(xì)膩的筆法畫(huà)出了被肢解的人體，背景上的藍(lán)天白云，表明這一罪行是在光天化日之下進(jìn)行的。

二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)候，薩爾瓦多·達(dá)利、馬克斯·恩斯特等藝術(shù)家不約而同地重拾起了“圣安東尼的誘惑”這一主題，世事紛擾，而隱修于沙漠的修道者也飽受精神惡魔的侵?jǐn)_，無(wú)處尋得安寧。蒼涼的沙漠重新被洶涌的異獸占據(jù)。

“精神上的創(chuàng)傷是難以愈合的”，在恩斯特·基希納（Ernst Kirchner，1880-1938年）看來(lái)，“它潛伏在藝術(shù)家體內(nèi)，成為一種慢性毒素，時(shí)時(shí)侵?jǐn)_著他們的靈魂，流變成一幅幅失去了理性的畫(huà)面?！?/p>

博斯已經(jīng)成為大眾文化想象力的一個(gè)源頭，他和希區(qū)柯克一樣熱衷于玩味飛鳥(niǎo)的詭異，喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》中那些怪異的外星人，顯然與博斯筆下的怪物有異曲同工之處。美國(guó)犯罪小說(shuō)作家邁克爾·康納利（Michael Connelly）一直認(rèn)為當(dāng)今洛杉磯即為博斯筆下的“人間樂(lè)園”，他小說(shuō)中的主人公，那位偵探，就叫作哈利（希羅尼穆斯）·博斯。

（文/摘自2016年5月25日《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》）