○王 瑀

珠山八友瓷繪的藝術(shù)指向

○王 瑀

珠山八友是民國時(shí)期景德鎮(zhèn)彩繪瓷器最具代表性的瓷藝創(chuàng)作群體，他們均具有相當(dāng)深厚的文化修養(yǎng)和書畫功底。珠山八友瓷繪中蘊(yùn)藉著濃郁的文人氣息，其形式與內(nèi)容均充分汲取文人畫的精神內(nèi)涵。珠山八友，“八”數(shù)為虛指，實(shí)際包含主要成員——王大凡、王琦、劉雨岑、程意亭、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、田鶴仙、徐仲南等，及其傳承人。①相互交流十分密切，共同參與作品多以粉彩為表現(xiàn)媒材，使傳統(tǒng)粉彩瓷器一洗艷麗繁華之風(fēng)，筆法、墨韻、設(shè)色均呈現(xiàn)出雅致清新的藝術(shù)面貌。其所繪各類人物、山水、花卉、魚鳥莫不傳神妙法、栩栩如生，藝術(shù)風(fēng)格趨同。珠山八友的瓷繪藝術(shù)在中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展史上占據(jù)著重要的歷史地位。在中國古代，每逢社會動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)蕭條的亂世，傳統(tǒng)文化積淀深厚的文人士大夫，受儒、釋、道思想的浸染，其歸隱出世、放達(dá)山林的“出世思維”往往滿膺難釋，“疏離世事”的生活態(tài)度在文人圈中較為流行。見諸文人畫家，更是借畫感懷，直抒胸臆，作為與中國士人文化聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)表現(xiàn)形式,文人畫多借助人物、山水、花鳥等題材，借以表達(dá)其政治抱負(fù)，同時(shí)一抒胸中溝壑。民國正是這樣一個(gè)“亂世”，而仿效傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行瓷繪創(chuàng)作的“珠山八友”，亦借瓷暢意，在瓷器上創(chuàng)造出一個(gè)別樣的文人畫世界。

一、珠山八友人物題材瓷繪

談及中國畫中的人物畫，若單純從西方的審美視角出發(fā)，以此評判中國文人畫家的寫意理論和創(chuàng)作主張,往往會片面地將傳統(tǒng)人物畫的造型思維理解為“以寫意為重、以寫實(shí)為輕”，狹隘地認(rèn)為其輕視造型的重要性,忽視人物畫的造型規(guī)律。其實(shí)，就藝術(shù)語言的獨(dú)特性與復(fù)雜性來看，中國傳統(tǒng)人物畫的藝術(shù)形式別具一格,文化語境的差異導(dǎo)致其造型法則與西方相異，有其獨(dú)樹一幟的基本造型規(guī)律,尤以求索對“神”“氣”二者的闡發(fā)、蠡析為創(chuàng)作目的。但在人物畫的創(chuàng)作過程中，無論土、洋之法，將人物形象約束在既定的造型法度內(nèi)均是十分必要的,雖對人物進(jìn)行抽象的寫意是可以接受的,但筆墨意趣的展現(xiàn)、以及文人情志的揮灑亦會因此遭受一定制約，所以，在上述矛盾下，文人畫多偏重描寫自然風(fēng)物的山水、花鳥題材，人物題材文人畫的傳世數(shù)量相對較少，但工筆人物畫相對較多。而就具有文人畫特征的人物畫來看，擺脫俗趣、重視寫意、專注筆墨的創(chuàng)作理念始終與創(chuàng)作實(shí)踐相伴相隨。以最為典型的工筆人物畫為例，在悠長的中國繪畫發(fā)展史上，符合文人畫審美趣味的工筆畫作品不斷問世，均由能將文人理念與“尚意”的審美意趣與人物畫巧妙融合的歷代名家所作，其中翹楚如李公麟、趙孟、陳洪綬等文人畫大師，均對珠山八友的人物瓷繪風(fēng)格有著深遠(yuǎn)影響。

珠山八友中，從事人物題材創(chuàng)作的名家并不多，以藝術(shù)成就而論，王大凡當(dāng)居首席。王大凡的人物造型風(fēng)格深受傳統(tǒng)文人人物畫家的影響，且博采眾長，廣泛汲取各家之特色。王大凡專擅粉彩人物畫，早期以汪曉棠之法為參鑒,在其創(chuàng)作生涯的中期，又融入了吳友如和錢慧安的人物畫風(fēng)格,及至藝術(shù)生涯的晚期，海上畫派名家馬濤的畫中詩冊對其畫風(fēng)造成了一定影響,其人物畫的整體格局及結(jié)構(gòu)均隨之變化。從整體上評價(jià)，王大凡筆法遒勁飄逸,設(shè)色清麗典雅,畫風(fēng)兼工帶寫,于宏大處見灑脫，而于精微處見謹(jǐn)嚴(yán)。其作品將文人畫的寫意抒情同瓷繪的精工致寫的特點(diǎn)相結(jié)合,透散出濃郁的文人畫情趣。

二、珠山八友山水題材瓷繪

在中國山水畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，文人畫思維占據(jù)舉足輕重的地位，對其沿革及流變產(chǎn)生了深刻而長遠(yuǎn)的影響。文人畫理念統(tǒng)攝著山水畫的審美意識、藝術(shù)語言形式以及山水畫藝術(shù)的價(jià)值觀等。山水題材無論是在其題材本體的特性上，以及其獨(dú)有的情感表達(dá)方式上，都較為契合文人畫的審美需求，尤其要求畫家身具深厚的文化修養(yǎng)，以及“直抒性靈”的藝術(shù)追求。珠山八友山水瓷繪整體上呈現(xiàn)出雅逸疏朗的藝術(shù)特征，但在共性中又寓有個(gè)性。

在珠山八友中，擅畫山水的“珠山八友”主要成員有:以青綠山水為長的汪野亭、專擅雪景山水的何許人，以及田鶴仙、徐仲南等，風(fēng)格較為多元。民國初年，山水瓷繪名家輩出，山水瓷繪傳世器物多見，其盛行與民國時(shí)期知識分子避亂隱逸的精神訴求息息相關(guān)。除“珠山八友”外，同時(shí)期的名手還有張志湯、汪大滄等諸家。追本溯源，“珠山八友”瓷繪山水藝術(shù)以粉彩為主要媒介，繼承和發(fā)揚(yáng)了清末淺絳彩瓷繪山水的藝術(shù)內(nèi)涵,在其基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新,使新粉彩山水更具文人畫的藝術(shù)內(nèi)涵與旨趣。

珠山八友中，山水瓷繪的代表人物首推汪野亭，其山水構(gòu)圖多吸納四王、四僧之法,層次多樣盤復(fù)，構(gòu)圖虛實(shí)相生。他用筆勁道豪邁,造型結(jié)實(shí)古拙。他的粉彩青綠山水,設(shè)色絢麗,似有對景寫生之感，雖畫于瓷器之上，卻似可展卷延覽，居游如意。既有云煙飄渺，又見水遠(yuǎn)潭淵，其風(fēng)格獨(dú)步一時(shí)，有“汪派山水”之譽(yù)。汪野亭將文人畫的審美元素運(yùn)用于瓷繪中,很大程度上弭除了瓷繪山水畫過于僵硬刻板的程式化弊端,從而將景德鎮(zhèn)山水瓷繪帶入新的發(fā)展階段。汪野亭傳世作品較多,如汪野亭《江帆圖》瓷板畫,意境空靈寥廓,設(shè)色清新明快,筆觸疏朗松動(dòng),山石與樹木的結(jié)構(gòu)關(guān)系井然有序，形散而神凝?？芍^，一江秋水空曠雋永,數(shù)點(diǎn)帆影寥若晨星。另外,又以汪野亭的彩繪山水四方瓶為例,筆墨蒼勁渾厚,元?dú)饬芾?平、高、深三遠(yuǎn)皆備。再如《春山江流圖》等，可看出他筆下蘊(yùn)藏的豁達(dá)胸襟，其對于畫面意境的精心營造頗符文人雅士之好。汪野亭在畫作中傾注了對自然山河的熱愛與珍視之情,他的山水瓷繪對后世有著較為深遠(yuǎn)的影響。

珠山八友中，除汪野亭外，又有何許人堪稱自成一家，其雪景山水頗具影響力。其學(xué)習(xí)經(jīng)歷與汪野亭類似，承襲清代文人畫根脈。何許人的雪景尤具代表性,其筆法雄渾古樸,畫意幽深蕭遠(yuǎn)。如《踏雪尋梅》《獨(dú)釣寒江》等作品，以皚皚白雪直抒對純潔清高之風(fēng)的崇尚與追慕。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),遠(yuǎn)近逐次展開而遙相呼應(yīng),擅以幽徑之蜿蜒曲錯(cuò),營設(shè)蕭遠(yuǎn)寂寥的空間感。他又別出心裁，借助界畫之法,于雪景中布設(shè)亭臺樓閣,令畫境別開生面。此外，田鶴仙亦擅畫山水,于其筆意中可窺嗅到董巨之風(fēng)范。

三、珠山八友花鳥題材瓷繪

在陶瓷藝術(shù)中，花鳥畫是重要的表現(xiàn)題材，相較人物、山水二科，其所涉范圍最為廣泛，無論花卉禽鳥，抑或草木魚蟲，皆列其內(nèi)。在中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)作品中，如各類瓷器、金銀器等，花鳥題材多傾向于傳達(dá)祈祥納福之寓意，表達(dá)了民間匠人對美好生活的期盼。而具有文人畫意味的花鳥畫題材作品廣受上層文人階層的青睞，其原因在于：內(nèi)涵文人情懷的花鳥畫往往具有含蓄且婉轉(zhuǎn)的抒情作用，“借物喻人”“觸景生情”“托物言志”之抒情功能為文人畫創(chuàng)作者所不斷玩味、摩挲。其中，幾乎任何一種藝術(shù)意象均可引起文人士大夫的情感觸動(dòng)，透過具體的自然物形象，寄寓創(chuàng)作者對生活的體悟和感受，詮釋飽含生命律動(dòng)的文人式的情感共鳴，兼以詩詞、題款來敘述心聲。珠山八友花鳥瓷繪的精神內(nèi)涵與歷史上優(yōu)秀的傳統(tǒng)文人花鳥畫保持一致，其中又借鑒不少宮廷院體花鳥的長處與優(yōu)點(diǎn)。

在珠山八友中，長于花鳥畫的代表人物眾多，如程意亭、劉雨岑、田鶴仙、徐仲南、鄧碧珊、畢伯濤等。其中，程意亭以南宋院體畫為鑒，瓷繪工整細(xì)膩,畫面經(jīng)營考究,擅于將重彩設(shè)色運(yùn)用于沒骨畫法中，將沒骨和勾描有機(jī)結(jié)合，半工半寫，在率意中見嚴(yán)謹(jǐn)。以菊、藤、荷、鶴、鴨為主要題材，將對景寫生與臨摹紙上畫作相結(jié)合，其花鳥形象造型生動(dòng)結(jié)實(shí)，設(shè)色盎然清麗。從整體意境上賞析，其瓷繪作品之構(gòu)圖頗具山水畫之大格局，氣勢高遠(yuǎn)的構(gòu)圖與局部工細(xì)的描繪相得益彰。畫面層次豐富而舒展，揮灑縱橫的豪邁感洋溢其間，具有很強(qiáng)的寫意性特征，豐厚了文人畫力求寫意的創(chuàng)作訴求。如其作品《荷花水禽》，突破了一般瓷繪花鳥畫的媚世艷俗、繁瑣冗雜之弊端，符合文人士大夫的傳統(tǒng)審美趣味。

除程意亭外，珠山八友其他花鳥瓷繪家的藝術(shù)風(fēng)格亦各有千秋，但都不離文人畫的藩籬。其中，劉雨岑專攻陶瓷花鳥畫,其瓷繪追求清新空靈的藝術(shù)境界。他的瓷繪作品與工匠氣息濃郁、力求繁縟華麗的清中、晚期的宮廷彩繪瓷器旨趣大異。劉雨岑首創(chuàng)“水點(diǎn)桃花”技法，設(shè)色自然高潔，畫境活潑，滿盈著文人的才情。鄧碧珊精于繪制粉彩魚藻，所繪水藻紋理多變，游魚姿態(tài)萬千，栩栩如生，且常以詩入畫，相得益彰。田鶴仙先畫山水，后專攻粉彩梅花，是一位難得的多面手。其花鳥瓷繪著重于對植物肌理的微觀刻畫，且兼顧全局，畫面虛實(shí)相宜，充滿韻律感。

四、珠山八友瓷繪中的詩書印

詩書畫印緊密結(jié)合是文人畫的重要特征，亦是構(gòu)建文人畫畫面系統(tǒng)必不可少的形式構(gòu)件。在珠山八友中，將詩書畫印結(jié)合最為緊密的首推王琦。王琦是一位才華橫溢、畫品極高的人物畫家,其作品筆墨精妙,具有很深的思想內(nèi)涵,件件精妙,罕有粗陋者,不僅是珠山八友中取得成就最高的一位,即使與同期國畫名家相比,其作品的藝術(shù)價(jià)值也不遑多讓。在其瓷繪畫面上，詩、書、畫、印達(dá)到完美的合契統(tǒng)一，與傳統(tǒng)文人畫的理想藝術(shù)面貌完全相符。王琦的作品在中年以后,題款較長,且以草書題記。個(gè)人風(fēng)格極其強(qiáng)烈,據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，其晚年幾乎無畫不題,詩之不盡,補(bǔ)之以跋,長款揮灑,痛快淋漓,加之以朱紅印章,與畫、書相呼應(yīng),滿瓷珠磯。對當(dāng)時(shí)及之后的粉彩人物畫，尤其是文人彩繪瓷的發(fā)展影響巨大。

除王琦外，畢伯濤亦是一位擅長金石詩文的花鳥題材瓷繪家,以書法、繪畫見長，畢伯濤在陶藝創(chuàng)作的過程中，力求以書入畫,體現(xiàn)出其深厚的金石與書法藝術(shù)功底。

珠山八友在創(chuàng)作中有意識地將詩、書、畫、印融為一體，提高了瓷器繪畫的藝術(shù)品位與審美蘊(yùn)涵，真正實(shí)現(xiàn)了瓷器繪畫的“文人化”。

結(jié)語

現(xiàn)代畫家陳師曾在《文人畫之價(jià)值》一書中指出：“文人畫即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須與畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！笨v觀珠山八友之藝品藝格，堪與上述之言相合。

“珠山八友”生活的年代正是中國內(nèi)憂外患社會動(dòng)蕩的年代，他們在生活上雖面臨著物質(zhì)上的困頓，但其仍然堅(jiān)持自己的理想與信念，除了瓷繪技藝高超，精益求精之外，他們與傳統(tǒng)紅店藝人的主要區(qū)別在于其傳統(tǒng)文人式的精神追求，他們極為注重自身文化修養(yǎng)的積淀，以詩情、書法、金石入畫。書畫創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)決定著作品藝術(shù)內(nèi)涵的高低，珠山八友瓷繪的文人畫特征不僅取決于其詩、書、畫、印一體的傳統(tǒng)文人畫形式，在注重形式繼承的同時(shí)亦極力強(qiáng)調(diào)瓷藝作品中的情感表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格特色與藝術(shù)個(gè)性。在瓷畫中注入真情實(shí)感，創(chuàng)造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品。這也是藝術(shù)家與匠作藝人的分水嶺，同時(shí)也是具有文人畫內(nèi)涵的瓷繪與普通瓷繪的重要差異。珠山八友的瓷繪雖從題材到畫法各不相同，然而整體風(fēng)格還是在基本追求工整、色彩豐富、并在參考近代名家繪畫方面具有一致性。②珠山八友作為瓷繪名家，亦接受部分上層權(quán)貴的瓷繪訂制，從中顯示出瓷器藝術(shù)市場的萌芽以及其創(chuàng)作行為中的商業(yè)意味。

在珠山八友的瓷繪創(chuàng)作活動(dòng)中，他們努力將器形與構(gòu)圖全面統(tǒng)一，再以文人的筆墨情懷進(jìn)行淋漓盡致的揮灑，使他們的作品具有書卷氣，呈現(xiàn)出清新雅致的藝術(shù)面貌。其瓷繪藝術(shù)畢竟與傳統(tǒng)的中國書畫有所不同，因瓷器繪畫的媒材是堅(jiān)硬、光滑且具有多面維度的瓷胎，并非平面的、具有滲透性、有助于液態(tài)顏料附著、擴(kuò)散的紙本與絹本。材質(zhì)的本質(zhì)差別，導(dǎo)致在瓷器上踐行文人畫觀念的難度較大。因此，珠山八友的作品多以平面二維的瓷板畫形式為主導(dǎo)，即使在立體器形上作畫，也多選擇圓盤、直方筒等具有平面的器皿。這些載體，更適合平面化的構(gòu)圖，使畫面更為具備紙本水墨文人畫的特征，使文人畫的審美趣味得到更為充分的表達(dá)。

珠山八友在陶瓷上全面承襲了國畫的表現(xiàn)技法，其所創(chuàng)作的作品皆蘊(yùn)含十足的文人氣息，這其中最為重要的原因在于珠山八友的成員在創(chuàng)作過程中，均時(shí)時(shí)處處以中國古代文人的審美品格要求自己，以文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)為引導(dǎo)，不斷力圖在中國畫的審美模式、畫面語言等方面汲取營養(yǎng)，隨之創(chuàng)造出與中國文人畫系統(tǒng)同步發(fā)展，兼顧國畫視覺創(chuàng)作訴求的瓷器彩繪技法。在當(dāng)時(shí)，珠山八友的創(chuàng)作活動(dòng)喚醒了一大批中國瓷繪藝術(shù)家的創(chuàng)作主體意識，其自我認(rèn)知開始逐步從匠人向具有深厚文化修養(yǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變。這是一個(gè)對后世瓷繪創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)影響的歷史性轉(zhuǎn)折，為當(dāng)今景德鎮(zhèn)乃至中國的瓷藝創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

①熊中富《珠山八友》[M]，上海：上海文化出版社，2008年版，第10頁。

②孔六慶《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》[M]，南京：東南大學(xué)出版社，2003年版，第310頁。