○孫基林

有關(guān)事件與事件的詩學(xué)
——當(dāng)代詩歌的一種面相與屬性

○孫基林

一

自從有人類產(chǎn)生，便有了社會、歷史、文化諸形態(tài)，同時也便有了關(guān)于自然、社會、歷史、文化諸形態(tài)故事的敘述。敘述或敘事無處不在，就如羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中所說：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有音節(jié)語言，是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機(jī)混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫……彩色玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的?！彼俺絿?、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣存在著。”①這里，不僅揭橥敘事與人類存在諸形態(tài)之關(guān)聯(lián)，也衍生出個體生命、存在與敘事之勾連關(guān)系。既然敘事無處不在，巴特沒有明說的、傳統(tǒng)上被視為抒情類體式的詩歌包括音樂在內(nèi)自然也不應(yīng)例外。只是“敘事”之于詩歌，它不像小說那樣追求敘述的故事性、情節(jié)完整性和邏輯性，甚至有意打破故事情節(jié)之間的所謂自律或者組織模式，而呈現(xiàn)零散化、間離性或多向可能性；也即詩歌敘事并不指向更好的故事，而在意于張力、空間和敘述意味。所以，詩歌敘事中所謂“事”，與其說是“故事”，不如說“事件”更為符契；而對整個詩歌書寫而言，與其說是“敘事”，不如說“敘述”更具適切性與合理性。熱拉爾·熱奈特（gerard genette）對此敘述理論曾從三個含義或?qū)用娣謩e給予過辨析，這里也可拿來作進(jìn)一步引申、闡釋的佐證。在他看來，傳統(tǒng)上被稱作“敘事”的第一層含義是“敘述陳述”，“即負(fù)責(zé)講述一個或一系列事件的口語或書寫論述”；第二層含義“指的是構(gòu)成論述主題的真實或虛構(gòu)之連續(xù)事件”，“以及它們的連接、對立、反復(fù)等多樣關(guān)系”；第三層含義“指涉的仍是一個事件”，只不過“不是被講述的事件，而是包含某人講述某事的事件：即敘述行為（acte）本身”②。顯然，這三層含義均涉及“事件”這一語詞，第一層含義可認(rèn)為是相關(guān)于“事件”的“話語”，第二層是“事件”本身，而第三層則是相關(guān)于“事件”“話語”的“敘述”層面，也即“話語”、“事件”與“敘述”。從這一結(jié)構(gòu)組織要件可以說沒有“敘述”行為，便不可能發(fā)生文本中的“話語”和“事件”，然而如果沒有“事件”作為憑藉質(zhì)料、對象，敘述、話語也便成了無本之木，“敘述”“事件”的“話語”又能在哪里？因而“事件”在敘述過程中的核心地位和價值，由此也可看出。所以對于當(dāng)代詩歌書寫而言，有關(guān)于“事件與事件的詩學(xué)”，最終也便成為了一個有關(guān)“事件”的“詩歌敘述學(xué)”問題。

作為一種維度和面相，由此觀照新時期的詩歌書寫，可以顯見的是，當(dāng)代詩歌“敘述的轉(zhuǎn)向”不僅僅是具有革命性意義的“文學(xué)事件”，而且更具標(biāo)志性和文本價值的是，“事件”已然越過“意象”的樊籬成為詩歌書寫的基本要素或單元。正如上個世紀(jì)90年代本人曾寫過一篇小文《作為“事件”的“他們”——讀〈他們〉十年詩選》③中所談?wù)摰哪菢?，“他們”的出現(xiàn)與書寫不僅是一樁影響深遠(yuǎn)的“詩歌事件”，而且更為重要的是，他們還提供了一種基于“事件”書寫的“敘事性詩學(xué)”。從這種意義上說，“事件”也已不僅僅只是一個單純的“事件”問題，或者說它已不僅僅只是寫作素材、觀念或內(nèi)容的負(fù)載之物，同時它也是一種藝術(shù)思維方式，美學(xué)或修辭的基點、出發(fā)地，以之承載著一個時代的現(xiàn)實、歷史、文化以及自然的蹤跡、動姿和信息，包括審美上的觀念或意識形態(tài)取向。

關(guān)于“事件”與“事件的詩學(xué)”，中國古代并不乏托事言志或以事為本的詩歌書寫以及詩論言說，比如上古時代像“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”（《彈歌》）等敘述類詩歌，敘事色彩鮮明、濃厚，甚至可以想象，在“志”“事”混然不明的那個時期，實際上無異于一個敘述的年代，包括歌謠、神話、語言文字，多與指事、敘事、繪事有關(guān)。后來所謂賦、比、興，理、事、情，緣事而發(fā)等等有關(guān)“事件”的詩話言說，均可以拿來作為舉證和論述的材料、證據(jù)。然不可否認(rèn)，也是一個顯而易見的事實是，中國總體上有一個遮蔽和輕忽敘述維度的詩學(xué)傳統(tǒng)，自古以來便以抒情詩作為文學(xué)的正宗相標(biāo)榜，構(gòu)成了一部正典的文學(xué)史書寫范型。雖然史傳傳統(tǒng)相對古老、發(fā)達(dá)，但虛構(gòu)敘事作品與理論建構(gòu)卻并沒有達(dá)到可能的范式高度和系統(tǒng)性。這與西方顯然有著異趣，因為西方一直廣延和承續(xù)著以虛構(gòu)敘事作品作為文學(xué)主流的價值范式，從亞里士多德的《詩學(xué)》到當(dāng)下具有范式效應(yīng)的敘述學(xué)，均對其核心要素——“事件”與其理論言說作過一系列思考和論述。亞里士多德的《詩學(xué)》將史詩、悲劇、喜劇等均看作是詩的不同體式和類別，其共同之處“實際上是摹仿”，只是摹仿“所用的媒介”“所取的對象”“所采的方式”不同而已。④他認(rèn)為悲劇與其情節(jié)是對“行動的摹仿”，而所謂“情節(jié)”，則是指“對事件的安排”⑤，這是最重要的?！霸娙嗽诎才徘楣?jié)，用言詞把它寫出來的時候應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚——仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場中——才能作出適當(dāng)?shù)奶幹谩雹?。他在討論“用敘述體和‘韻文’來摹仿”的史詩時說：“史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西……”⑦顯然，史詩不應(yīng)像歷史那樣結(jié)構(gòu)和敘述，由此便引出了詩人與歷史學(xué)家有何不同的討論：“顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事?！雹喽鴼v史恰恰屬于前者，即描述已發(fā)生的事。由此他認(rèn)為：寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味。因為詩所描述的事帶有普遍性，而歷史則敘述個別的事。這事實上已揭示了西方一直在探討和爭辯的一個源頭：即歷史敘述與文學(xué)敘述的差別與關(guān)系問題。對此，黑格爾在追溯了“歷史”與“故事”在西語中的同一來源后認(rèn)為：“歷史在我們的語言中結(jié)合了客觀和主觀的部分。它既指事件，又指事件的敘述……”為此，美國史學(xué)家海頓·懷特在《元歷史》一書中對此進(jìn)行了考辯，發(fā)現(xiàn)無論像黑格爾、尼采、馬克思這樣的歷史哲學(xué)家，還是像蘭克、米歇萊、伯克哈特這樣的歷史寫作家，他們都在使用文學(xué)性敘述技巧書寫歷史。所以他的結(jié)論是：“想象為歷史敘述所必須。更重要的是，歷史敘述中總是有情節(jié)，也就是說，歷史敘述和藝術(shù)性敘述一樣，對底本——‘真實’的歷史——進(jìn)行加工、調(diào)節(jié)、選擇、刪略，最后形成的是符合作者的道德價值與文化意識形態(tài)的一個述本?！庇纱?，有不少歷史學(xué)家這樣認(rèn)為：“歷史敘述與其說是科學(xué)的，不如說是‘詩式’的?！雹徇@實際上已是在講情節(jié)和事件如何安排，如何處理的問題。

對事件問題最具系統(tǒng)性和本體論意義的思考體現(xiàn)于英國哲學(xué)家懷特海和法國哲學(xué)家巴迪歐的事件理論。在懷特海的哲學(xué)思辨路徑中，“事件”是其思考世界或宇宙的邏輯起點，也是終極事實。所謂宇宙是事件存在的場域，而事件則是宇宙或世界存在的基本元素。因此，人們必須拋棄絕對理念，“從我們可以直接感知的事件出發(fā)，把事件當(dāng)作自然要素的終極單位。事件與一切過程有關(guān)，尤其與其他一切事件有關(guān)?！F(xiàn)實世界是一個過程，此過程就形成了實際存在物’……實際存在物是構(gòu)成世界的最后的東西，在實際存在物后面再也找不到更實在的東西了”⑩。在懷特海的論述里，“實際存在物”也即“事件”，他的現(xiàn)實世界和過程哲學(xué)與此相關(guān)，包括時間和空間也是在“事件的流變”和“擴(kuò)延關(guān)系”中產(chǎn)生的：“我知道的時間是一種從事件流變中抽象出來的東西。使這種抽象成為可能的基本事實是自然的流變、發(fā)展和創(chuàng)造性的前進(jìn)，與這一基本事實結(jié)合在一起的東西是自然的另一個特征——事件之間的擴(kuò)延關(guān)系（extensive relations）?！痹趹烟睾？磥?，事件的流變和事件的相互擴(kuò)延具有這樣的性質(zhì)，即“時間和空間作為抽象的東西就是從中產(chǎn)生的。”?也就是說，事件產(chǎn)生了時間和空間，前者是因為“事件的流變”，后者源自事件的擴(kuò)延，這與傳統(tǒng)的時空觀顯然有了區(qū)別，因為事件成了衍生時間和空間的本體。而巴迪歐作為事件的哲學(xué)，立足于世界的事件性基礎(chǔ)之上。在他看來，既然世界由一系列事件所構(gòu)成，那么作為把握世界存在性質(zhì)的哲學(xué)事件，當(dāng)然應(yīng)該同作為事件的世界共生共存。?巴迪歐的事件哲學(xué)，顯然改變了傳統(tǒng)哲學(xué)中世界作為存在的性質(zhì)，如果說亞里士多德曾將形而上學(xué)定義為“一種研究存在作為存在的學(xué)問”，那么在巴迪歐這里，則可定義為“一種研究存在作為事件的學(xué)問”。有關(guān)于“事件作為事件”，他尤為看重它的“關(guān)鍵屬性”，即“它的突發(fā)性顯現(xiàn)，甚至就是它突然顯現(xiàn)的那一瞬間”。也就是說，“事件并非‘在那兒’”，“它不是以‘現(xiàn)存’或‘已存’的方式而存在。事件乃是變動本身……”這從“事件”原詞（evenement;event）本義亦可看出：“它源自拉丁語動詞evenire，意思是‘到達(dá)’或‘來到’，表示一種從某處某時發(fā)出而朝著某一個方向并正在到達(dá)的動態(tài)或事態(tài)?！?由此便決定了事件也是世界的多樣性、非確定性、異質(zhì)性甚至不可控制性。

在敘述學(xué)（或敘事學(xué)）理論中，關(guān)于“事件”的基本定義似乎與巴迪歐的事件理論有某種相合的意含，只是“事件”往往作為“故事”的組成部分并沒有獲得更多獨立地位。《牛津英語辭典》給“事件”下的定義是：“發(fā)生的事情”。為了使這一定義更符合敘述學(xué)研究范式和有用性，里蒙-凱南對此補充說，“當(dāng)一件事發(fā)生時，與此相關(guān)的局面通常會發(fā)生變化。這樣，一個‘事件’就可以被看作是從一種事態(tài)到另一種事態(tài)的轉(zhuǎn)變”?。普林斯在《敘述學(xué)辭典》中這樣定義“事件（event）：“在話語（discoures）中，已做或發(fā)生的模式，由變化過程陳述（process statement）顯示的狀態(tài)變化?！币粋€事件可能是一個行動或行為，也可能由動原引起而發(fā)生的事情，與存在體一起構(gòu)成故事的基本成分。?結(jié)合前此熱奈特對事件在敘述行為和話語中的核心價值論述，可充分說明事件在敘述學(xué)理論中的基礎(chǔ)地位。只是在這一理論模式中，它僅僅作為故事的從屬部分并沒有凸顯出來，只有在面對詩歌這種獨特的敘述文本時，事件作為獨立性的核心價值才能夠被充分彰顯出來，因為在詩歌敘述文本中，事件并不總能構(gòu)成哪怕是最小意義上的故事。其實，事件只是事件而已，它有更具本體意義的獨立性。

二

中國詩學(xué)從古典到現(xiàn)代，歷經(jīng)各種主義的洗禮，卻在新時期別開生面，于意象經(jīng)營的傳統(tǒng)觀念和修辭術(shù)中達(dá)致至境，并由此形成了朦朧詩普遍的范式性影響：所謂形式上的意象主義，美學(xué)上的崇高感、神圣性，觀念上的人本主義，語言修辭上的精致化，包括精神上的高邁傾向……隨之，一場革命性的變革也在此滋生和成長，它最初的溢出效應(yīng)便是普遍的口語化敘述風(fēng)氣的涌現(xiàn)和素材上日常主義生活的濫觴。就如意象詩學(xué)必然注重意象修辭所具有的主旨深度一樣，敘述性詩學(xué)所看重的是“事件”本身，也即能指的顯現(xiàn)方式和真實性的存在。人們所指稱的口語化現(xiàn)象僅僅是一種表面形式，它本質(zhì)上指向一種敘述性方法和品性，這同時也表征著一種新的認(rèn)知現(xiàn)實和處理現(xiàn)實的藝術(shù)方式。隨敘述的轉(zhuǎn)向而來的是書寫對象和美學(xué)觀念的嬗變，尤其是從家國、時代和歷史意象的宏大書寫開始轉(zhuǎn)向私密化、日?；默嵭肌⒘闼樯踔翢o意義的微小事件，從來不被關(guān)注和在遺忘中被遮蔽、棄置一旁的日常生活事件，如今在一夜間突然成為詩人們注目的風(fēng)旗，這實在具有不同凡常的意義。

由敘述作為動詞所觸及的“事件”書寫及其詩學(xué)維度，是朦朧詩之后中國當(dāng)代新詩潮的基本標(biāo)識之一，從“抒寫”到“敘述”，從“意象”到“事件”，不僅僅只是代表著寫作方法、手段與其書寫對象、題材的變化，更具本質(zhì)意義的是，它是中國詩學(xué)在現(xiàn)代語境中的一次革命性轉(zhuǎn)換和重構(gòu)。當(dāng)然，這里的“革命”并不具有“一個階級推翻另一個階級”的“專政”性質(zhì)，因為它并不代表一種思潮必然對另一種思潮的顛覆和埋葬，就如第三代詩之于朦朧詩。前者將久被遮蔽和封存的另一詩學(xué)路徑、維度重又發(fā)現(xiàn)、開辟出來，使其得以澄明、敞亮，從而實現(xiàn)中國詩學(xué)一次整體性的重構(gòu)，并使人們意識到：詩歌不僅是抒寫的，也可以是敘述的，不僅僅可抒情言智，也可敘事述物；不僅可沉思塑形意象，也可以體驗敘說事件、故事……正是基于此種詩學(xué)，柏樺方才寫出《從事件開始》：“就我而言，我每一首詩都是由事件所引發(fā)的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個實處（景），之后，它當(dāng)然也會帶來遐想或飛升（情），這實處就是每一具體的詩都有一具體的事件……詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的。它在某個不期而遇的時刻觸動我，接著推動我追憶相關(guān)的過去的一個事件，并使一個或多個事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，從中一首詩開始了它成長的軌跡以及必然形成的命運?！?他并舉出一首古詞——李煜的《菩薩蠻》和自己的新詩作品《往事》作為例證，具體說明事件在詩歌中的要義和作用。也或許正是基于事件對于生活與寫作題材的經(jīng)驗、認(rèn)知，于堅也曾這樣寫到：“而生活正是如此，生活并不是故事，生活只是一些事件或心情的偶然性碎片，試圖在其中尋找規(guī)律或情節(jié)、尋找有始有終的故事，乃是20世紀(jì)意識形態(tài)的把戲?！?于堅從經(jīng)驗主義和生活哲學(xué)層面揭示了日常生活的“事件性”本質(zhì)?！叭ス适禄倍氐饺粘Ｉ畹摹霸瓨印?，原來我們的生活就是由這樣一個一個零碎、偶然、缺乏邏輯關(guān)系的小小事件所構(gòu)成。它似乎缺少意義，卻又是最大的意義。而于堅那些有關(guān)于《事件》以及事件的系列作品本文，就是從對這類生活體驗入手，講述、呈現(xiàn)了各種不同的事件狀態(tài)以及多種形貌、多個側(cè)面的存在形式。它或是我們一生中經(jīng)常遭遇的“停電”，雖然它“突然逮捕了所有光”，但卻不能改變什么，比如事物的質(zhì)和量，形狀和色彩，“一切還是一切空間顏色聲音質(zhì)地重量以及內(nèi)心”，一切都完好如初，“一切都在”，“開關(guān)還在/電表還在”，可唯一一個例外是，站在掛歷上八月份的那只狼卻不在了，在遁入黑暗的一剎那，“我無法斷定它是否還在那層紙上”，我感覺“這家伙在呼吸諦聽”，讓“我不寒而栗”。這是我停電之后唯一的一次錯覺，也像一次“停電”事件，頗有意味；也或許是“鐵路附近的一堆油桶”，它“堆積在鐵道線旁組成了一個表面”，它的“‘周圍’和‘附近’都成了背景”，“火車途經(jīng)此地”，“目擊一個表面的時間”，“只是十多秒”，而在這之前，“我的眼睛正像火車一樣盲目”，只是一味地“沿著固定的路線向著已知的車站”在看；而“后面的那一節(jié)是悶罐子車廂”，里邊是“一群前往武漢的豬與我同行”。環(huán)境、事物、人物、行為，“此時此地”，它存在在這兒和這個時刻，既有狀態(tài)性的，又有行為性的，由此組構(gòu)成似乎毫無意義也毫無邏輯關(guān)系的瑣屑事件，但仔細(xì)品讀卻又有那么些意味存在。在追溯和辨釋這一代人的基本寫作傾向和詩學(xué)觀念時，人們往往會述及胡塞爾哲學(xué)給這一代人帶來的影響和啟示，而“回到事物本身”恰恰是這一代人從生命體驗出發(fā)，在其本源意義上所表達(dá)和追求的一種詩學(xué)傾向。這里的“事物”，可包括“事件”和“現(xiàn)實存在物”，而現(xiàn)實存在物中環(huán)境和人的因素，事實上也是“事件”的基本組成要素。

第三代詩歌事件書寫的日常化傾向，既是當(dāng)代詩歌敘述的顯在屬性和表征，同時也是中國社會日常生活審美化的最早源頭和起點，在文學(xué)史和審美文化史的歷史發(fā)展過程中均具有標(biāo)志性的節(jié)點意義?？梢韵胍姷氖?，在上個世紀(jì)并不算太短的意識形態(tài)革命時期，寫作者們無不飽經(jīng)萬丈豪情與宏大事物的浸染，習(xí)慣于徜徉萬里山河和人類的宏偉事業(yè)之間，哪怕是一丁點兒女情長與日?，嵤拢家诤荻贰八健弊值囊婚W念之列。在那個革命時代，似乎有那么一股力量，“企圖把少數(shù)人的理想、浪漫、高尚、純粹的生活，根據(jù)理論設(shè)計出來的特殊生活強(qiáng)加于所有人”，并“勉為其難地通過暴力來達(dá)到這一點”?，試圖讓每一個人的生活都變得那么崇高、那么宏大似的。革命之后，朦朧詩的宏大屬性在于它所處身的意識形態(tài)背景，它也只有保持足夠的政治角力和英雄主義對抗性、叛逆性，才能在那個社會、歷史和文化的結(jié)構(gòu)場域中帶來新的思想和美學(xué)的鋒芒、張力。為此，一種拯救者的使命和擔(dān)當(dāng)是必須的；而另一方面，任何微小的生命和日常事件自然也便無足掛齒?？尚乱淮娙说纳婢秤鲲@然已經(jīng)不同，尤其生命意識的覺悟和對本源世界的渴望已然成為普適性的內(nèi)在驅(qū)動力，對日常生活世界的回歸和關(guān)注也便成了詩歌書寫的應(yīng)有之義。這在于堅、韓東、楊黎等第三代人的詩歌寫作和論述中尤為明顯。比如于堅認(rèn)為，在革命時代，日常生活“被視為舊世界的老巢”，“被大眾所鄙視，為輿論所攻擊，被視為改造的對象”和“革命的首要敵人”?，然而事實上，只有它才是人最為原始、本質(zhì)的生活。所以他說：“何謂日常生活，日常生活就是人生的最基本的生活，它以常識為基礎(chǔ)。日常生活是世界辭典中最基本的詞匯，伽達(dá)默爾說：‘自從開始了談話我們才存在并互相傾聽’……從這種生活開始，我們才有根基進(jìn)行關(guān)于存在之意義的種種疑問和設(shè)想。”他甚至認(rèn)為：“你可以拒絕這種基本的生活，但你不能摧毀它，因為它是最后的、最基本的。沒有這些，也就無所謂世界。”?的確是這樣，就如懷特海把事件或?qū)嶋H存在物看作構(gòu)成世界最后的東西一樣，日常生活事件就是人的生命最基本也是最后的構(gòu)成要素。它的價值和重要性并不在于它有多少意義，重要的是它是生命須臾不可離開的生命形式。這也是我們看到當(dāng)代詩人們?nèi)绱绥娗橛谌粘Ｉ钍录臐撛诤侠硇?。隨手拈來，看看作品本文中的日常事件又是怎樣的一種呈現(xiàn)與哲學(xué)？楊黎的《變化》正符合從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)發(fā)生變化這一事件成立的要件，他寫到：“這是我的手/這不是你的手/你的手背藏在身后/我的手才扶在陽臺上/看著下面//這是我家的陽臺/這不是你家的陽臺……/而此刻——/我是站在我家的陽臺上/你也是站在我家的陽臺上/我們的眼睛/看著下面……//下面逐漸模糊/我們的眼睛什么也看不清楚/只是你的手/依舊扶在陽臺上/我的手依舊/背藏在身后……//下面逐漸模糊/我們的眼睛/什么也看不清楚/你，站在你的陽臺上……/我，也站在你的陽臺上……”這首詩寫鄰里或朋友之間日常交往、相互走動的點滴小事：或許有那么一次，你來我家串門，我們走到陽臺，你的手藏在身后，我的手扶在陽臺上，看著樓下的故事和風(fēng)景，看著看著，兩眼模糊起來……或許又有那么一次，我去你家，同樣是走上陽臺，可這次是你的手扶著陽臺，我的手藏在身后，看著下面，兩眼模糊……詩只是選擇幾個片斷和不經(jīng)意的行為：大體相似的動作、細(xì)節(jié)，不一樣的時間、空間包括心境的轉(zhuǎn)換、變化，雖沒有完整的故事或清晰的情節(jié)線索，卻能夠通過如此平靜自然的敘述話語，娓娓敘說呈現(xiàn)出來，別具日常生活的深度意味。而韓東《你的手》則通過“我”描述睡眠中的妻子/丈夫抑或戀人一次無意識的動作“你把手?jǐn)R在我身上”，后來“又突然抽回”，由此表達(dá)對日常生活中那些不被關(guān)注的事件、細(xì)節(jié)的體察、感悟。雖為平凡小事，卻在敘述中表達(dá)和透露出日常生活中難以體察的意味、深情。而于堅更是寫出了標(biāo)題為“事件”的事件系列作品，其中大多具有日常生活特點，像鋪路、停電、裝修、挖掘、談話、呼嚕、探望患者、翹起的地板、圍墻附近的三個網(wǎng)球等等，這類事件和事物的平凡性、日常性顯而易見。另有大量未直接命名的詩作，僅從題目上也可看出書寫的事件性和日常生活特征，像《那時我正騎車回家》《送朱小羊赴新疆》《那人站在河岸》《有一回，我漫步林中》《他駕駛著黑色的轎車來接我》《一只蝴蝶在雨中死去》《下午一位在陰影中走過的同事》等，還有的直接以人物或事物命名，像《羅家生》《籬笆》等一類詩歌，更有一本詩集名為《作為事件的詩歌》在荷蘭出版，這充分說明了于堅詩歌書寫的事件性特點。

這里，我們可以以《事件·談話》為例作出辨析。因為“談話”作為事件，是日常生活的基本組成部分，“我們可以將之界定為言語活動，它的唯一目的是交流思想”?，當(dāng)然也包括感情因素。但在沒有思想情感可交流，沒有什么值得說的時候，人們依舊繼續(xù)著談話，這便形成或降低為談話的一種異化形態(tài)——閑聊，也就是為了談話而談話。因為這時誰也不愿意沉默下來，不能“談話”就表明自己是一個局外人。當(dāng)然也有不需要語言交流、緘默共處的日常生活形式，甚至在另外的語境下，“沉默”也可能像金子一樣珍貴，那就是“在所有形式的日常交往和日常言語”都被異化之后，“據(jù)說，在沉默中人從日常交往中‘退出’，即從異化存在狀態(tài)進(jìn)入真實性（authenticity）”?，這是“談話”的另一種特殊形態(tài)。于堅的“談話”事件，開始時顯然有些交流情感的功能，比如那雨中入侵的陌生者：“某人來訪了/胖子或是瘦子/黑傘或是白傘/記不得了/入侵者的臉/干還是濕/我們從來不注意具體的事實”，“萬事萬物/從聊天開始/我們的一生都是這樣/談話/好顯得屋里有人在/有世界也有感情/素昧平生/這不要緊/談話是構(gòu)筑愛的工具/一杯茶的工夫/就串起一大群名字/各種軼聞的冰糖葫蘆”，從交往定式的交談，到天南地北的神聊，或前仰后合，或眼淚橫抹，抑或忽然間話語不翼而飛也會讓他們陷入沉默，然后再漂移、搬遷到別一片區(qū)域重又響起……從軼聞傳說，身邊故事，到街坊鄰里，平凡人物，尤其如于堅那些“正在眼前的事物”，皆成了日常閑聊的話題素材和打磨時光的邊角料，由此也正體現(xiàn)了詩歌事件敘述的日常性和無邊的敞開性。

朦朧詩之后當(dāng)代詩歌事件敘述的日常性，本質(zhì)上源自人的生命意識的覺悟。與主體理性主義不同的是，日常生活事件具有極強(qiáng)的體驗性和感官色彩。它就在這兒，也就在“此時”，它是與生命一體同構(gòu)的對象化形式。就如阿格妮絲·赫勒所說：“日常生活在其中進(jìn)展的時間，同它在其中發(fā)生的空間一樣是以人類為中心的。正如日常生活總是同個人的‘此地’相聯(lián)，它也同個人的‘此時’相聯(lián)。現(xiàn)在是日常生活發(fā)生的參照系?！?由此也可見出，除日常性之外，現(xiàn)在性同樣也成了當(dāng)代詩歌事件敘述的基本屬性，而隨“現(xiàn)在”（時間、空間）無限綿延而來的過程主義則成為一種哲學(xué)基質(zhì)。

作為敘述類詩歌，其最終是以事件敘述形式而呈現(xiàn)的，尤其對我們的感覺-意識而言，其“最終的事實就是事件”，“我們意識到作為肉體生命的事件，意識到在這間屋子中經(jīng)歷自然過程的事件，意識到被模糊感知到的其他部分事件的集合體”?，所感覺-意識到的這一個一個的事件，就詩與世界的構(gòu)成現(xiàn)實而言，它是基本的最后的構(gòu)成部分，它存在于當(dāng)下，就其呈現(xiàn)和存在的時間形式，它是“現(xiàn)在時”的。但它卻不是一個點，不是一個瞬間。“正在發(fā)生的事情總是具有一個時間跨度——我們不能將現(xiàn)實化減為許多瞬間”?，如果說“瞬間”，那“現(xiàn)在”也應(yīng)該是由許多個瞬間流動、綿延所構(gòu)成的一個過程。也可以說“過程現(xiàn)在”是由無數(shù)個“瞬間現(xiàn)在”流動、綿延所構(gòu)成的一個現(xiàn)實時間，從這一層面上說，它具有“綿延”所含蘊的時間意義。對此，《現(xiàn)在的哲學(xué)》這樣認(rèn)為：“綿延是一個現(xiàn)在持續(xù)不斷地過渡到另一個現(xiàn)在的過程?，F(xiàn)在是由一些過程所構(gòu)成的流程……因此，現(xiàn)實總是處于某個現(xiàn)在之中。當(dāng)現(xiàn)在流逝了，它就不再是現(xiàn)實了?！?或者說，它已過渡到了“另一個現(xiàn)在”的現(xiàn)實之中。所以就過程哲學(xué)而言，現(xiàn)在的、過程的才是最本質(zhì)的，“成為現(xiàn)實的就是成為一種過程。任何不是一個過程的事物都是對過程的一種抽象，而不是一種正式的現(xiàn)實性”?。因此可以這么說，事件敘述的日常生活性，就是一種“正式的現(xiàn)實性”，也即由現(xiàn)在流動、綿延所構(gòu)成的現(xiàn)實過程。從時間上說，它既不在過去，也不在未來，它在當(dāng)下也即“此時”；而從空間上說，它既不在前面，也不在后面，或左邊、右邊，總之它就在眼前、腳下或者“此地”。正如韓東所說：“哪怕是你經(jīng)歷過的時間，它一旦過去，也就成了從來沒有存在過的東西了。我們無法判斷哪些東西是出于夢境，哪些東西是實際發(fā)生了的。但對于一個人的此時此地，二者并無區(qū)分的必要?！?他還說，所謂“根”是沒有的，而對于“未來”，我們也“真的一無所有”?。而于堅則更是直截了當(dāng)?shù)卣f：詩歌所歌詠的“不是蘭波們所謂的‘生活在別處’，而是大地上詩人們置身其中的生活世界”?，由此可見，日常性，具有直接現(xiàn)實的現(xiàn)在性和過程哲學(xué)，構(gòu)成了當(dāng)代詩歌事件敘述的本質(zhì)之屬性。

三

顯然的，日常事物或事件的日常性是當(dāng)代詩歌敘述的底色和天然成分，而現(xiàn)在性、過程性則是其時間意識與存在哲學(xué)。然而就詩歌，作為事件的敘述文本而言，僅僅擁有日常性、現(xiàn)在性、過程性這些事件敘述的基本屬性顯然不夠。既然是詩歌這種體式，就應(yīng)必然地具有詩的屬性和美的呈現(xiàn)形態(tài)。就日常事件的日常性而言，并非天然的就一定是詩的美學(xué)的元素。因為日常生活敘述的題材往往就是那些“普通的、平凡的事件、活動和物件——也就是日常生活中那些世俗的、成規(guī)的事物。這些事件、活動和物件所具有的普通性、平凡性、世俗性和成規(guī)性”，往往會成為人們所說的“日常美學(xué)困境”?，所以在人們的既成意識和日常觀念中，日常生活就成了單調(diào)、乏味、重復(fù)，有一定成規(guī)的代名詞，就如狄更斯《艱難時世》中所描述的那個小鎮(zhèn)：“城里有幾條幾乎一模一樣的大街，以及許多幾乎一模一樣的小巷，住著幾乎一模一樣的人，他們在同一時間進(jìn)出，在同樣的行人道上發(fā)出同樣的聲音，去做同樣的工作，對于他們來說每天都像昨天和明天一樣，每年都像去年和明年一樣?！碑?dāng)然這限于認(rèn)識論層面上通常的日常生活模式，甚至不僅僅單調(diào)、乏味，更為不堪的還有骯臟、晦暗、沉悶：它是一個紅磚城，但因為煙灰的污染，變成了“一座不自然的紅和黑的城市”?！八且粋€充滿機(jī)器和高聳的煙囪的城鎮(zhèn)，煙囪總是冒著長蛇一般的濃煙，永遠(yuǎn)裊繞不散。城里有一條發(fā)黑的水渠，一條帶有染料惡臭的發(fā)紫的小河，以及一大堆擁擠的充滿窗戶的建筑……”的確這沒有多少詩意和美可言?；蛟S我們每個人、每天所置身其中的日常世界就這么單調(diào)、乏味，讓人沉悶、不堪，“在生活的給定時期，這種‘每一天都發(fā)生’的無條件的持續(xù)性，是一組日?；顒拥奶卣鳌?。正因為它的日常性特征，所以人們習(xí)以為常、習(xí)焉不察，或由特定的意識、感受和觀念所致，形成了固化的日常成見。其實這只是日常生活的表面而已，至于本質(zhì)上，還有賴于每個人賦予的日常內(nèi)容和經(jīng)驗來決定。尤其對于當(dāng)代詩歌日常事件書寫而言，關(guān)鍵還不在他寫了什么，關(guān)鍵在于他發(fā)現(xiàn)了什么？如何用敘述性話語去寫？有沒有個人的生命氣息和體味。對此，詩人于堅在其《何謂日常生活——以昆明為例》一文中，呈現(xiàn)了另一種不同的日常事件書寫態(tài)度：“昆明的夏天黃昏特別漫長，下午在市中心的翠湖公園喝茶，是享受之一。泡上一壺，幾個朋友坐在柳蔭里面，一人躺在一把藤椅上。湖外圍是大街，汽車依然在行駛，但啞啞的沒有聲音。公園里面空空蕩蕩，鯉魚從水面翻個跟頭，嘩啦的一聲。太陽出過一陣，雨又來下一陣，樹葉上還沒有濕到要滴水，就停了……幾個朋友，說一下話，喝幾口茶，一個個呆呆地看著陽光的影子在樹上移動……湖水里面飄滿天上的晚霞，金色池塘，幾只野鴨子在其間游來游去。出現(xiàn)一兩只蝙蝠，公園里面到處是紫氣。偶而可以見到兩個人，還在下象棋。有四個男女，還在搓麻將……一個朋友說，走吃飯去了。就出了公園，順湖邊走到叫紅燈籠的那一家，正是整個昆明城吃得酒酣耳熱的時候。”?詩人把日常情景和事件作為本體，而不是利益或其它外物的寄生者，翠湖公園黃昏里的情景、物件和系列人物行動，形成連串的狀態(tài)性或行動性事件，純粹、自在、質(zhì)樸、安靜，無任何拘囿，具有天然、自由的本色和存在意味。

事件敘述的詩性首先是一個于日常事物中體驗、發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)的藝術(shù)，這不僅是對待事或物的態(tài)度，也是對待敘述性書寫的態(tài)度。沒有經(jīng)過發(fā)現(xiàn)和體驗的事件難以成為詩的成分，或者至少難以成為好詩的成分。所謂發(fā)現(xiàn)和體驗，自然不是去知道什么，而是指事實上經(jīng)歷了事或物的狀態(tài)變化過程而成為一個事件文本。以第三代詩人為代表的當(dāng)代詩歌事件敘述性文本，是以回到事物本身為旨?xì)w或出發(fā)點的詩學(xué)文本，無論事或物都植入了作為人的生命的本色。在這層意義上說，回到事物本身也即是回到生命本身的詩學(xué)，這便凸顯了人對于事物發(fā)現(xiàn)和體驗的本源性基質(zhì)，從而形成了事物、語言和生命同構(gòu)一體的本體論觀念。由此角度來看第三代詩的事件化敘述，無論曾經(jīng)發(fā)生了的還是正在發(fā)生的事情，其實都是現(xiàn)在正在經(jīng)歷和體驗這一事件的時刻，經(jīng)歷它的事態(tài)由起始、某些節(jié)點到變化、綿延的過程。在此狀況下，有關(guān)于事物、事件和生命本身的發(fā)現(xiàn)便經(jīng)由話語的通路自然達(dá)成、呈現(xiàn)，詩性也便漫漶、彌散而來。這是楊黎關(guān)于“一次散步的回憶。”：“二月二十五日傍晚/究竟發(fā)生了多少事情/為什么從日子中過去之后/還讓我深深地回憶”（《那一次散步的回憶》）。這事實上是對那次散步事件的重新經(jīng)歷和體驗，只不過由行動變成了狀態(tài)，對于這個事件而言，也是一種事態(tài)的變化。一次散步，如果沒有橫生枝節(jié)，并不會有太多的情節(jié)和故事。這次散步似乎有些特殊，或許有太多的枝蔓牽繞他，讓他念念難放。敘事文本中連時間、空間也放逸得那么遠(yuǎn)、那么大：“一些地方華燈初上/一些地方正是中午/一些地方/太陽剛好升起來。”想來他的想象那么開闊，也或許藉此造成足夠大的壓力場域?？芍劣诎l(fā)生了什么？發(fā)生了多少？他并沒有說。尤其令人玩味不已的是最后幾句：“我在散步/仿佛什么也沒發(fā)生/又仿佛一切在悄悄改變/從東邊到西邊/從西邊到東邊/一邊越來越近/而另一邊卻/越來越遠(yuǎn)。”讀到此處，不覺若有所思，掩卷朝前看去，似乎感到有一樁未完成的目標(biāo)性事件離他越來越遠(yuǎn)似的。

已發(fā)生的事件多已有所發(fā)現(xiàn)，以重新經(jīng)歷和體驗的方式呈現(xiàn)一個事件文本，而那些正在發(fā)生的感官類行動性事件，在當(dāng)代詩歌敘述中同樣典型，像“我看到”“我聽見”之類即是?！断挛缫晃辉陉幱爸凶哌^的同事》《一枚穿過天空的釘子》《我聽見杯子》《墜落的聲音》等都有代表性。這類敘述往往于日常事件中發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)人們不太注意的秘密和奇異之處，尤為關(guān)注那些看似不起眼的小事和細(xì)節(jié)，比如于堅《墜落的聲音》：“我聽見那個聲音的墜落/那個聲音/從某個高處落下/垂直的/我聽見它開始/以及結(jié)束在下面/在房間里的響聲/我轉(zhuǎn)過身去/我聽出它是在我后面/我覺得它是在地板上/或者地板和天花板之間但那兒并沒有什么松動/沒有什么離開了位置……/它的墜落并沒有像一塊大玻璃那樣四散開去/也沒有像一塊隕石震動周圍/那聲音/相當(dāng)清晰/足以被耳朵聽到/又不足以被描述/形容或比劃/不足以被另一雙耳朵證實/那是什么墜落了/這只和我有關(guān)的墜落/它停留在哪兒/在我身后/在空間和時間的某個部位”。這首詩既具日常性、現(xiàn)在性，同時又呈現(xiàn)了“聽見”和“尋找”的過程。詩歌循著“我聽見”的事件敘述模式，事無俱細(xì)地關(guān)注和傾聽一個聲音的墜落這件單純的小事，它來自哪里？穿過哪里？又停留在什么地方？究竟是什么墜落引起了這個墜落的聲音？事情雖然單純：因為只是一個聲音的墜落，并沒有什么事物受到傷害，也沒有其它事件和這聲音有關(guān)，但其傾聽和尋找的過程卻涉及時間、空間，大量被穿過的事物。對小事及細(xì)節(jié)關(guān)注和其細(xì)致的程度的確令人稱奇！在日常生活中，它或許不過是從哪里傳來一個單調(diào)的聲音，可在詩人筆下卻那么美妙，猶如一個音符在撥動著琴弦！

當(dāng)然不是任何未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的日常事件皆可以入詩。呈現(xiàn)是一種美，但所呈現(xiàn)的應(yīng)是有所發(fā)現(xiàn)的事或物。這種發(fā)現(xiàn)還不僅僅只是止于日常的事件、事物本身，它有一個發(fā)現(xiàn)和發(fā)現(xiàn)被敘述的過程，因而便涉及敘述主體和話語修辭問題。赫勒在《日常生活》一書中談到個人如何在日常生活中對象化，這實際上可看作另一問題的反面，即如何讓日常生活進(jìn)入個人和世界的內(nèi)在過程問題，她用了“長入”一詞，非常形象和貼題，對詩歌日常事件的敘述化很有啟發(fā)價值。在她看來：“我們所做的畢竟不外是把日常生活限定為‘長入’一個‘既成’世界的過程，即適應(yīng)于這一世界要求的內(nèi)在過程?！L入’當(dāng)然包括作為‘原因’的因素———‘使其成長’。”?日常生活如何“長入”一個“既成”的有內(nèi)在要求的世界，這需要有個人的通路和“使其成長”的因素；就如我們所置身的日常生活事件如何“長入”詩歌，這有賴于書寫者個人的對象化和“使其成長”的個人因素的作用?！爱?dāng)我把我的世界傳遞給他人，我是在表達(dá)自己對這一世界的體驗；當(dāng)我‘傳播’我的世界時，我同時也在使曾經(jīng)占有這個世界的我對象化……在我與日常事件的關(guān)系中，在與這一關(guān)系相關(guān)聯(lián)的情感中，在我對這一關(guān)系的反應(yīng)中，在日常活動可能的‘崩潰’中，在所有這些情形中，我們都在同對象化過程打交道?！?盡管她說她談的不是狹義的“物質(zhì)對象化”，是世界，是社會和整個人類生活，但狹義的“一件縫紉品，壁爐中的火，一罐湯”和瑣屑的日常生活事件自然不在例外。前此所述及的那“墜落的聲音”和一次散步的記憶，即是日常生活事件“長入”詩歌同時也“長入”世界的具體事證。

于詩歌而言，在日常事件敘述于無意義中獲得意義的同時，或作為一個前提和過程，話語修辭當(dāng)是助其“長入”詩歌和世界，以此獲得詩性的一個物質(zhì)元素。這里的修辭并不必然地指向隱喻、象征這類修辭方式，反而有意識地拒絕隱喻和象征，因為這在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是營造意象的一類主要修辭方法。如果傳統(tǒng)修辭注重一種語詞意識，那么事件敘述更看重語句。為此，細(xì)節(jié)敘述已成為當(dāng)代詩歌詩性敘述的主要類型之一，而感官的行程（尤其是“視覺行程”）也已是詩歌一種主要的事件敘述方式。敘事學(xué)往往強(qiáng)調(diào)故事性，包括更好地講述故事或講述更好的故事，而詩歌敘述卻偏要打破講述故事的規(guī)則或故事自身組織的模式和邏輯，以呈現(xiàn)故事的非完整性、事件的斷片化和間離性，從而為詩性生長提供更具張力的空間。由此出現(xiàn)了一種以事件組合為基本結(jié)構(gòu)模式的敘述體詩歌，并與傳統(tǒng)意象組合構(gòu)成異質(zhì)性關(guān)系。如果換一個角度從既有的研究看，或許由第三代詩人主張，可又語焉不詳?shù)摹罢Z感”也是一種可適性的觀察路徑和方式。這是一個有關(guān)詩歌本體性的概念，既有語言層面的本體元素，又指向事物、事件本身，居中生命的感性關(guān)聯(lián)，助其語言、事物相向而成長，最終成為一個有機(jī)的詩性共同體。然而，事件書寫中的詩性和敘述性詩學(xué)詩性理論的構(gòu)建是一個正在探索和成長的空間，無論從哪個角度，都需要我們作進(jìn)一步并全方位的實驗和探討。

（作者單位：山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院）

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